Cuba

Una identità in movimento


La Arquitectura Antillana del Siglo XX: El Sindrome de la plantación (Parte I)

Roberto Segre

El sincretismo ambiental caribeño

En la película Total Recall, protagonizada por el héroe "rubio" de los años noventa — Arnold Schwarzenegger —, el universo terrestre civilizado alcanza otros planetas (Marte). La perfección homogeinizadora de la high-tech tiene como contraparte la existencia de cotidianos seres monstruosos[1] — no ya las inocentes sirenas, los gigantes, los pigmeos o los feroces caníbales antillanos, que poblaban la fantasía de los navegantes españoles —, y un paisaje rocoso devastado por vientos huracanados, imagen antagónica al "humanismo" de la naturaleza caribeña. Mientras ésta conserva en gran parte intacta su prístina originalidad, el impulso integrador de la "Telecomunidad"[2] contemporánea se aleja progresivamente de las particularidades regionales, de la artesanía, de los atributos contextuales, del localismo ambiental. La imagen de la ciudad tentacular, de la metrópolis infinita, del entorno "artificial" cargado de profundas contradicciones — las imágenes contrapuestas del dirty realism[3] —, refleja el circunstancial triunfo del "Primer Mundo" sobre los restantes; la unipolaridad hegemónica del capitalismo avanzado.

Pese a la hipotética obsolescencia de la categoría "Tercer Mundo" — desaparecido el "Segundo" —, sustituída por el nuevo antagonismo "Norte-Sur", que a su vez contiene la contradicción interna que separa Haití de Corea del Sur; en América Latina se levantan voces de "resistencia" o — parafraseando a Marina Waisman[4] —, de "divergencia" con este camino de sometimiento inexorable, en busca de nuestra "identidad" (entendida en términos de diferencia o "alteridad")[5], representativa de la existencia de pueblos, culturas y regiones que constituyen, aún hoy, opciones válidas frente a las metrópolis dominantes. Toma de conciencia fortalecida en la década del ochenta al surgir un acalorado debate en torno al término de "regionalismo crítico" elaborado por el catedrático inglés de la Universidad de Columbia, Kenneth Frampton, difundido por sus seguidores inmediatos, Alex Tzonis y Liane Lefaivre[6] y rescatado en el continente por el crítico mexicano Antonio Toca[7]. Si por una parte, ellos mismos recientemente, y algunos teóricos latinoamericanos — Ramón Gutiérrez y Alberto Petrina, defensores de posturas nacionalistas en antítesis con los modelos del "Primer Mundo"[8] — rechazaron el término al ver en él un "item" más de la furia clasificatoria universal de Charles Jencks (con quien de ningún modo se puede asociar el pensamiento de Frampton); otros se vieron motivados a crear conceptos alternativos, esclarecedores de la realidad que nos circunda.

Entre los que han difundido con mayor énfasis sus posturas, citemos a los chilenos Enrique Browne y Cristián Fernánde Cox. El primero, plantea la definición de "espíritu de la época y espíritu del lugar" como dicotomía presente en las realizaciones de nuestro hemisferio[9], que se remonta a los estudios relizados por Christian Norberg-Schulz sobre la arquitectura occidental. Resulta un atributo de validez genérica que no refleja obligatoriamente contenidos específicos de las sociedades americanas. Cuando intenta establecer categorías acordes a la realidad imperante — como por ejemplo la definición de "otra" arquitectura latinoamericana, o la secuencia temporal de "blanca" (1930/1945); "gris" (1945/1970) y "multicolor" (1970/ >) —, no trasciende los límites restringidos de las búsquedas formales. El segundo, considera limitado el alcance del término regionalismo y le opone la "modernidad apropiada", que corresponde a una arquitectura realizada en un contexto, lugar y época[10]. Si bien el término "apropiado", implica la adecuación a una realidad concreta de los modelos "digeridos por nuestra identidad" o su asimilación, posee una ambivalencia en cuanto a la toma de decisiones sobre sus alcances. Lo que es válido para el mundo desarrollado, no lo es para el mundo subdesarrollado, obligado a seguir en su dinámica autoctonista y marginada de los avances de la ciencia y la técnica "apropiadas" para los habitantes del "Norte". De allí nuestra opción por el término "dialéctica" — o quizás más actual, "dialógica" —, al referirnos a una tecnología adaptada a los requerimientos materiales del diseño latinoamericano[11]. Por último, el argentino Jorge Ramos, al utilizar el término "minimalismo ingenuo-pragmático" como categoría representativa del pobrismo imperante en el cono sur, intenta establecer una articulación entre los movimientos de la vanguardia internacional y la objetividad del contexto local[12].

Otros autores formulan definiciones que se acercan con mayor precisión a la especificidad regional. El arquitecto cubano Fernando Salinas centra su discurso sobre la "cultura ambiental" como máxima representación física de los avances sociales y económicos de un país en vías de desarrollo, factible si se vinculan entre sí la participación, las tradiciones populares y el saber profesional[13]. A los factores sociales y económicos se suman las creencias y valores forjados en un contexto radicalmente diverso de la racionalidad europea. De allí el peso que aún conserva la definición de "real maravilloso americano" forjada en la década del cuarenta por Alejo Carpentier para diferenciar el Nuevo Mundo dentro del tronco cultural de occidente. Idea presente en las formulaciones teóricas sobre la arquitectura del argentino Claudio Caveri — concebida como núcleo ético-mítico de un pueblo[14] —; de la colombiana Silvia Arango, al trasponer las valoraciones literarias a la lectura de la arquitectura de Rogelio Salmona[15] y del mexicano Carlos Véjar quien utiliza la categoría de "realismo mágico" para enmarcar la obra de Luis Barragán[16].

A su vez, el martiniqueño Claude Yacoub y el chileno radicado en Costa Rica, Bruno Stagno, rescatan las categorías de "criolla" y "mestiza", al referirse a la arquitectura realizada en nuestra región. Más que el sitio o el contexto — elementos estables y constantes —, se otorga mayor importancia a la mezcla e interrelación de razas, etnias, idiomas, tradiciones y culturas[17]. Sin embargo, discrepando del enfoque conceptual de Graziano Gasparini[18], es lícita su duda ante el carácter restrictivo y localista de estos términos, originados en una particular expresión de las edificaciones populares coloniales[19].

El problema básico de nuestra crítica arquitectónica radica en valorar la definición del equilibrio entre la incidencia de las corrientes externas y las elaboraciones locales. Toda la historia ambiental de América Latina está referida a los nexos — técnicos o profesionales — ineludibles con el mundo desarrollado. Recientemente, el crítico argentino Alberto Petrina ha interiorizado esta evidencia y a partir de ella, contrapone a la importación indiscriminada de modelos el principio de "traducción apropiada", cuya puesta en práctica conlleva la "trasgresión moderna" respecto a los códigos dominantes[20]. Sin embargo, esta categoría resulta aún limitada a los términos linguísticos de la arquitectura. Se hace necesario encontrar una categoría que resuma el diálogo, las interrelaciones y la simbiosos final, no sólo de las formas sino también de los procesos socioeconómicos y culturales.

A través de su obra construída en Costa Rica, Bruno Stagno logró madurar una expresión "regional" y "contextualista" sin renunciar a la universalidad de los códigos formales y espaciales. Sus experiencias proyectuales concretas las encuadró dentro del concepto de "arquitectura del sincretismo"[21], cuyo alcance hemos extendido a la dimensión del entorno construído, con el término de "sincretismo ambiental", abarcador, tanto de una realidad socioeconómica como de su expresión cultural sobre el territorio[22]. Despojado de sus connotaciones religiosas originarias[23] pero rescatando su identificación con los ritos y mitos caribeños[24], resume el crisol social antillano y la persistente interacción de corrientes diversas que conforman el marco construído. Asumidos los atributos constantes del lugar, clima y materiales — que condicionan las respuestas "vernáculas"[25] —, se suman a ellos la presencia de disímiles fenómenos sociales, económicos y culturales que, en sus recíprocas influencias, decantan una imagen compleja de la configuración del ambiente urbano y rural[26]. Los extremos se unen, articulan y complementan sin abandonar el eje rector de la identidad cultural de la sociedad que los genera[27].

A pesar de la asimilación de modelos externos de los hábitos y formas de vida de los grupos "cultos" de la sociedad, perduran las tradiciones y creencias populares a los cuales no resultan ajenos los más sofisticados miembros de la comunidad: ancestrales ritos religiosos o sensuales danzas tropicales coexisten con el marxismo ortodoxo, el dominio de la biotecnología, el debate sobre el posmodernismo, el conceptualismo o el minimalismo[28]. No desaparece el vínculo entre ciudad y campo ni el estrecho nexo entre ambiente artificial y natural; coincide la tradición artesanal con la tecnología avanzada; el aporte del conocimiento profesional progresista en busca de una propia respuesta identificadora de una realidad concreta unido a la participación popular de usuarios y constructores; la controlada racionalidad heredada de los colonizadores blancos con la violenta expresividad de mitologías conservadas desde la llegada de los esclavos africanos; las innovaciones formales y espaciales surgidas en los centros metropolitanos y su transcripción local, adecuadas a un sistema de valores, en algunos casos, radicalmente divergentes. A partir de este principio no cabe hablar de mímesis o eclecticismo: se materializa una persistente síntesis cultural del entorno producto de una elaboración creadora e inquisidora que nunca abandona los atributos de la tradición, asumidos dialécticamente y ajenos a un paralizante folclorismo romántico[29]. Las Antillas conforman un micromundo dentro de América Latina. La constelación isleña constituye un factor de unión y de desunión al mismo tiempo. Llegar al ámbito mágico de la isla secreta y desconocida. Huir de los restringidos límites de la tierra circundada por el mar infinito. He aquí las latentes contradicciones: el aislamiento obligado del medio y la integración necesaria de la sociedad y la cultura con el universo circundante. Por ello, la definición del Caribe como cruce de caminos implica la necesidad de confrontarse persistentemente con las corrientes culturales dominantes — externas e internas — en la gestación de la propia vanguardia, que refleje los anhelos y aspiraciones del colectivo social en la configuración de su modernidad ambiental.

La Arcadia tropical

Al comienzo, se puede hablar de una sociedad caribeña que se conforma "en paralelo", con un alto grado de incomunicación[30] entre los grupos superpuestos: los indígenas sobrevivientes al exterminio masivo en la región causado por las masacres, la agotadora presión del trabajo esclavo y las epidemias traídas por los conquistadores; los colonizadores blancos que comprenden cultos prelados, ilustrados gobernantes y aventureros de toda laya; los sufridos esclavos africanos. Una vez superada la breve etapa de la factoría, la economía de plantación funciona con un grupo pequeño de población europea, — propietarios básicamente "absentistas" —, y una masa de trabajadores manuales en las áreas rurales. Esta estructura social, generalizable para las islas francesas, inglesas u holandesas, es diferente a la que rige en las islas españolas: en éstas la segregación entre los grupos raciales resulta menor al madurar, a partir del siglo XVIII, un acelerado proceso de "criollización"[31].

La divergencia se hace visible en la arquitectura señorial. En el primer caso, hasta el siglo XIX, la "villa" rural constituye el modelo hegemónico del hábitat de los ricos hacendados en las Antillas Menores. En el segundo, el "palacio" urbano expresa la significación otorgada a la vida social de la élite dentro de la ciudad. De allí que las mansiones coloniales construídas en Cuba, Puerto Rico o La Española nunca se alejaron de la tipología planimétrica establecida por el trazado compacto de la cuadrícula, aunque en algunos casos — Ponce y Santo Domingo —, no llegue a formar un tejido cohesionado. La volumetría cúbica delimitada por las calles y los muros medianeros define la estructura básica, complementada por patios con galerías interiores y portales exteriores: el palacio Aldama en La Habana, diseñado por el ingeniero Manuel José Carrero (1840), resulta representativo de la continuidad de esta alternativa. Esquema reiterado, inclusive, en las "fincas" rurales situadas en las áreas suburbanas — el barrio del Cerro en La Habana —, alejadas ya de la calle límite, sin que ello implique el abandono de la columnata frontal: su ascético rigor neoclásico caracteriza la Quinta de Santovenia (1838), uno de los mejores ejemplos de la arquitectura cubana del siglo XIX[32].

En el Caribe hispánico la primacía de la coherencia social sobre la autonomía individual, otorga mayor valor al contexto urbano que al edificio rodeado de parques y jardines. En pleno auge de las plantaciones azucareras y cafetaleras, los ricos propietarios puertorriqueños o cubanos no siempre prefirieron residir en la vivienda rural, de menor lujo y dimensiones que la casa urbana, inclusive aquella situada en núcleos periféricos: Ponce o San Germán en Puerto Rico; Trinidad, Sancti Spíritus o Sagua la Grande en Cuba. Cabe una comparación entre el desarrollo azucarero en el Valle de los Ingenios de Trinidad y el cafetalero en la Sierra Maestra, al oriente de Cuba. Los palacios de las familias Cantero o Brunet, que presidían el centro de Trinidad nunca fueron opacados por las cercanas fincas rurales. Por el contrario, en Santiago de Cuba, los emigrantes franceses de Haití construyeron pocos ejemplos significativos, nunca comparables con las edificaciones y exóticos jardines — La Isabelica o San Juan de Escocia —, perdidas en el corazón de las montañas orientales cubanas[33].

Entre los siglos XVII y XIX, el paisaje campestre de las islas se cubre de lujosas residencias, originadas en los modelos provenientes de Inglaterra, Francia y Holanda. Los primeros ejemplos reproducen los esquemas vigentes en Europa. No olvidemos que en los países colonizadores, existía una fuerte tradición de elaborados palacios solitarios en el medio natural: es el caso de los Chateaux de La Loire o de las palladianas réplicas inglesas situadas en los verdes prados del Derbyshire, Herefordshire o Leicestershire. La imagen material de la riqueza del propietario se manifestaba en el tamaño del edificio, su elaboración formal y la escala y diseño del contexto natural. Si bien los terratenientes eran "absentistas", ello otorgaba mayor importancia a los valores simbólicos de la casa provisional, porque su competitividad no se establecía con la residencia urbana de la isla — que no existía —, sino con el nivel arquitectónico de la homóloga residencia rural en Europa. Los beneficios extraídos por los aristócratas ingleses de Jamaica o Barbados permitían construir paralelamente tres viviendas: en la colonia, en Londres y en el campo inglés: es el caso de Robert Hibbert, Charles Long, Sir Thomas Beckford o un miembro de la familia de Lord Farnborough, que edificó Bromley Hill Place en Kent, famosa por sus jardines ornamentales[34].

La herencia clásica francesa y la tradición medieval inglesa están presentes en las plantaciones surgidas en los siglos XVII y XVIII. La gran construcción de piedra rústica con techumbre de madera de fuerte pendiente responde a la continuidad de las tradiciones vernáculas, ajenas a las variaciones estilísticas. Ella aparece en algunas de las residencias martiniqueñas o de las Antillas holandesas: Frègate, Pècoule y La Goule (las dos últimas de 1740); la mansión Brievengat en Curaçao[35]. Al mismo tiempo, la influencia ejercida por Serlio y Palladio en el gusto de la nobleza y la burguesía europeas, llega también a las costas del Caribe con los correspondientes ajustes a las condiciones climáticas. La Ilustración rescata el "primitivismo" americano y lo vincula con las virtudes originarias de la civilización. El neoclasicismo busca sus raíces en la cabaña primitiva vitruviana (Marc. A. Laugier) y elabora las primeras teorías de adaptación "regionalista"[36]. Las estructuras compositivas compactas y simétricas; las articulaciones volumétricas características de las fincas francesas y la persistencia de los detalles decorativos medievales túdor e isabelinos, aparecen en St. Nicholas Abbey, Barbados (1650); la villa Poincy de Martinica (1640); Mont Carmel en Guadalupe (1726); Good Hope, Stokes Hall y Colbeck Castle en Jamaica (1767); Chateau Murat en Maria Galante[37]. Rose Hall, próximo a Montego Bay en Jamaica (1770), constituye el paradigma del palazzo renacentista monumental: su severa configuración clásica de piedra blanca se recorta sobre el paisaje sinuoso y denso de vegetación tropical[38].

En el siglo XIX madura la síntesis entre los elementos arquitectónicos de origen europeo y los factores condicionantes locales. El diseño del paisaje bucólico — contrapuesto a la regularidad del ámbito productivo — se suaviza con la presencia de las especies sensuales y carnosas. La disponibilidad de maderas preciosas y la trasposición de las técnicas constructivas de la industria naviera a las cubiertas — por ejemplo en la iglesia de Grand-Bourg en Marie Galante[39] —, y las divisiones interiores, aligera la imagen del edificio. La necesidad de protección solar y la transparencia necesaria para el paso de la brisa, circunda las mansiones de amplias y sombreadas galerías, — la verandah oriental — en algunos casos sustentadas por ligeras columnas de hierro. Los macizos muros exteriores son sustituídos por ventanas corridas o sistemas de ventilación — tablillas de madera, perforaciones en los cielorrasos para el paso del aire caliente, aberturas en los techos — que convierten a la vivienda en un "sistema" de acondicionamiento térmico.

En estas viviendas, el "sincretismo ambiental caribeño" aparece en el tratamiento de los espacios interiores. A diferencia de los sofisticados y cargados interiores europeos "de estilo", los ambientes cotidianos se hacen más claros y luminosos, los muebles adquieren una dimensión transparente y ligera: la rejilla tejida constituye el fondo dominante del equipamiento. La fluidez del espacio a través de tramas, celosías, bordadas por la filigrana gingerbread se corresponde con la dinámica de una vida social en la cual cuentan menos los rituales cortesanos que el contacto persistente con la naturaleza y el entorno circundante. La casa pierde el originario sentido introverso, de protección contra el mundo exterior y se convierte en un contenedor flexible y adaptable a la interrelación de las funciones internas. Se trata de una arquitectura referida a modelos "cultos" lejanos, elaborados localmente por constructores y diseñadores espontáneos, capaces de adaptar los atributos "estilísticos" a las exigencias de la vida real. Iniciativa que logra conformar un "paisaje" de personalidad específica urbana, como es el caso de la ciudad de Puerto Plata. Entre los ejemplos aislados más significativos se encuentran; Weatherhills Estate en Antigua (1890), transposición de la vivienda popular de madera por adición de módulos; Zèvalos en Guadalupe, con estructura de hierro producida por Eiffel y muros de ladrillos expuestos; Le Maud'Huy en Guadalupe (1873), realizada con piezas prefabricadas de madera traídas de Louisiana y la Devon House en Kingston, Jamaica (1881), cuya total transparencia interior y exterior, representa el climax del clasicismo "tropical", síntesis lograda entre la cultura europea y la adecuación a una realidad local concreta[40].

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    Citas

      [1] Marco Frascari, Monsters of Architecture, Rowman & Littlefield Publishers, Maryland, 1991. Metáfora que demuestra la existencia de otras alternativas al modelo apolóneo griego, también en la modelística de la arquitectura.

      [2] Hal Foster, "Neo-futurismo: architettura e tecnologia", en Georges Teyssot (Edit.), La citté del mondo e il futuro delle metropoli. Electa/XVII Triennale, Milán, 1988, pág. 178. "Anuncio de la AT&T: La empresa se preocupó por romper la lejanía, la soledad, la separación...(constituye) un vasto y global network de networks como expresión global de la política de las multinacionales".

      [3] Joseph Lluis Mateo, "NY to LA", Quaderns d'Arquitectura i Urbanisme No. 184, Barcelona, enero/febrero/marzo, 1990, pág. III.

      [4] Marina Waisman, "Cuestión de "divergencia". Sobre el regionalismo crítico", Arquitectura Viva No. 12, Madrid, mayo-junio, 1990, pág. 43.

      [5] AAVV, Diccionario de Filosofía, Editorial Progreso, Moscú, 1984, pág. 222. "La identidad está enlazada inseparablemente con la diferencia y es relativa". Jacques Lafaye utiliza el término de "alteridad". Ver: Nara Araújo, "Apuntes sobre el valor y significado de la identidad cultural", Unión No. 8, La Habana, octubre/noviembre/diciembre, 1989, pág. 13.

      [6] Kenneth Frampton, "El regionalismo crítico: arquitectura moderna e identidad cultural", A&V, Monografías de Arquitectura y Vivienda No. 3, Madrid, 1985, pág. 20. "El término regionalismo crítico no pretende denominar lo vernáculo tal como se produjo espontáneamente por la interacción combinada de clima, cultura, mito y artesanía, sino más bien identificar aquellas recientes "escuelas" regionales cuyo propósito ha sido representar y servir, con un sentido crítico a las limitadas áreas en que están asentadas". Concepto cuestionado por Tzonis y Lefaivre, quienes, rapidamente adaptados al mundo "unipolar", lo convirtieron en "realismo crítico", en el Seminario sobre "Contexto y Modernidad" celebrado en Delft, Holanda en 1990. Ver: Marina Waisman. "Delft: re(gion)alismo", Arquitectura Viva No. 14, Madrid, septiembre/octubre, 1990. pág. 78.

      [7] Antonio Toca, Nueva arquitectura en América Latina: presente y futuro, G. Gili, México, 1990, pág. 223.

      [8] Ramón Gutiérrez, "Desde Resistencia. A propósito de Vísperas colombinas", Arquitectura Viva No. 17, Madrid, marzo/abril, 1991, pág. 96; Alberto Petrina, "En camino" (comentario a Cristián Fernández Cox, "Identidad y Arquitectura actual: pensando desde ac·"), Summa No. 257/8, Buenos Aires, enero/ febrero 1989, pág. 71". (Regionalismo crítico)... flamante "corso" teórico con que el Norte pretende poner una vez más en vereda a los nativos del Tercer Mundo, tan exóticos, tan creativos, tan naifs, pero también, tan molestos y aún peligrosos si se les deja librados a sus impredescibles antojos".

      [9] Enrique Browne, Otra arquitectura en América Latina, G. Gili, México, 1988, pág. 12.

      [10] Cristián Fernández Cox, "O Regionalismo crítico o modernidad apropiada ?", Summa No. 248, Buenos Aires, abril 1988, pág. 63.

      [11] Roberto Segre, "El diseño industrial en Cuba", Ponencia al XIII Congreso Mundial del ICSID (International Council of Societies of Industrial Design), Milán, 1983. Término también utilizado por Fernando Salinas en su texto "Hacia una arquitectura dialéctica", en De la arquitectura y el urbanismo a la cultura ambiental, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Guayaquil, Guayaquil, 1985, pág. 26. Una actualización del término aparece en, "Entrevista a Massimo Canevacci", AV, Arquitetura, Urbanismo No. 40, San Pablo, febrero/marzo 1992, pág. 78.

      [12] Jorge Ramos, "Tres categorías para el estudio de la arquitectura latinoamericana", Summa No. 276, Buenos Aires, agosto 1990, pág. 108.

      [13] Fernando Salinas, "Carta abierta desde Quito a los arquitectos latinoamericanos", en op. cit., pág. 71. "El ambiente es el individuo o la colectividad en su sociedad y el entorno que los rodea en todas sus modalidades y relaciones. La cultura ambiental es el conjunto de los ambientes que conforman nuestro proceso histórico, nuestro presente y las aspiraciones al porvenir. Es memoria, realidad e imaginación".

      [14] Claudio Caveri, Los sistemas sociales a través de la arquitectura. Organización popular y arquitectura latinoamericana. Cooperativa Tierra, Buenos Aires, 1976, pág. ll. Ver también: Ficción y realismo mágico en nuestra arquitectura, Editorial CP67, Buenos Aires, 1987.

      [15] Silvia Arango, "Notas sobre tres casas de Rogelio Salmona". Proa No. 317, Bogotá, abril 1983, pág. 32. "Habituados a convivir con lo absurdo, a aceptar lo inaceptable en la vida cotidiana, aprendemos que nuestra más auténtica verdad se encuentra en asumir la promiscuidad entre realidad y ficción".

      [16] Carlos Véjar, "Entre Luis Barragán y Juan Rulfo. El realismo mágico en la arquitectura y las letras mexicanas", Plural No. 209, México, febrero 1989, pág. 32.

      [17] Bruno Stagno, "Hacia una arquitectura humanista y mestiza", Habitar No. 15, Revista del Colegio de Arquitectos de Costa Rica, San José, septiembre 1984, pág. 16; Claude Yacoub, "Criollidad-Modernidad", Ponencia a la 3a. Bienal de Arquitectura de Santo Domingo, Santo Domingo, 1990.

      [18] Graziano Gasparini, América, Barroco y Arquitectura, Ernesto Armitano, Caracas, 1972, pág. 28. El autor se opone al uso del término "mestizo" ya que el mismo..." pretende señalar una peculiar expresión autónoma y americanista" que no existe en nuestra arquitectura, porque "estéticamente la consideramos como una actividad que es extensión del sentir arquitectónico europeo. Una actividad repetitiva y provincial, (subrayado nuestro) que, sin embargo, logra su especificidad a través de múltiples y diferentes aportes".

      [19] El término "arquitectura mestiza" fue empleado por Harold. E. Whethey en su obra Colonial Architecture and Sculpture in Perú, Cambridge, 1949. A partir de entonces ha suscitado fuertes polémicas entre quienes refutan su validez — Graziano Gasparini y George Kubler —; quienes le otorgan un alcance limitado en tiempo y espacio — José A. De Mesa y Teresa Gisbert, lo ubican en el área comprendida entre Arequipa y el lago Titicaca (1680-1780) —; y quienes lo asumen con un carácter genérico. Entre ellos citemos a J. García Bryce, Carlos Arbeláez Camacho, Mario Buschiazzo y Emilio HartTerré. Ver: Graziano Gasparini, "Encuesta sobre el significado de la arquitectura barroca hispanoamericana", Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas No. 1, Universidad Central de Venezuela, Caracas, enero 1964, pág. 29; José De Mesa y Teresa Gisbert, "Renacimiento y manierismo en la arquitectura "mestiza", Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas No. 3, Universidad Central de Venezuela, Caracas, junio 1965, pág. 9.

      [20] Alberto Petrina, "La arquitectura regional como trasgresión", en Arquitectos de América Latina y el Caribe, Cuarta Bienal de La Habana, Centro "Wifredo Lam", La Habana, 1991, pág. 4.

      [21] Bruno Stagno, "Algunos antecedentes para una arquitectura en Costa Rica", Ponencia presentada al Primer Encuentro de Arquitectura de Centroamérica y el Caribe, Colegio de Arquitectos de Costa Rica, San José, 2/7, julio, 1990, pág. 11.

      [22] Synkretismus, en griego, coalición de dos adversarios contra un tercero. Su etimología originaria se asocia a las contradicciones existentes entre los griegos y los cretenses: syn (con), kretitzo (obrar como un cretense, impostor). El teólogo luterano Calixtinus (1586-1656) lo utilizó para identificar la posible conciliación entre el catolicismo y el protestantismo. Si bien fue empleado despectivamente por Voltaire y Kant, en la actualidad ha sido rescatado como representación de una cultura forjada por múltiples interacciones. Enciclopedia Universal Ilustrada (Europeo-Americana), Espasa-Calpe, Madrid, 1927, tomo LVI, pág. 493.

      [23] Diversos autores se han referido a la interacción que se produce en el Caribe entre la magia indígena, el culto católico y las concepciones supranaturales africanas. Ver: Jesús Guanche, Procesos etnoculturales de Cuba, Editorial de Letras Cubanas, La Habana, 1983; Gerardo Mosquera, "Africa dentro de la plástica caribeña", en Plástica del Caribe, Editorial de Letras Cubanas, La Habana, 1989, pág. 137.

      [24] Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna. Ediciones del Norte, Hanover, 1989, pág. XXVII. "En el caso del Caribe es fácil ver que lo que llamamos cultura tradicional se refiere a un interplay de significantes supersincríticos (subrayado nuestro) cuyos "centros" principales se localizan en la Europa preindustrial, en el subsuelo aborígen, en las regiones subsaharianas de Africa y en ciertas zonas insulares y costeras del Asia meridional".

      [25] J.B. Jackson, "Vernacular", en G. Deong, Helen Searing y Robert A.M. Stern (Edit.), American Architectura, Innovation and Tradition. Rizzoli, Nueva York, 1986, pág. 143. "Según R.W. Brunskill en A Handbook of Vernacular Architecture (Londres, 1973), estilo vernáculo es la creación de una tradición constructiva local, utilizando formas, materiales y técnicas durante largo tiempo familiares en una región. Una vivienda vernácula es el producto de un artesano local y los cambios del usuario".

      [26] Jean-Pierre Sainton, "Aperçu Historique", en Jack Berthelot y Martine Gaumé, L'Habitat populaire aux Antilles. Editions Perspectives Créoles, Pointe-á-Pitre, 1982, pág. 45. El autor asume el "sincretismo" cultural como una expresión interna, al decir: "La cultura antillana, específica y original, no es el resultado de un cruce ni la yuxtaposición de las culturas europeas y africanas, como se suele decir...El modo de habitat antillano es una creación original".

      [27] El escritor venezolano Arturo Uslar Pietri vincula el proceso de mestizaje que se produce en América con la experiencia del sincretismo. Arturo Uslar Pietri, "América Latina y el pecado original", ABC, Madrid, 16/11/1988, reproducido en Revolución y Cultura No. 4, La Habana, abril 1991, pág. 60.

      [28] Paolo Gasparini y Edmundo Desnoes, Para verte mejor América Latina, Siglo XXI, México 1972, pág. 31: "En Latinoamérica se forman capas sucesivas — sobre las estelas, iglesias y vodú, y sobre las iglesias y el vodú, ferrocarriles y bandera, y sobre los ferrocarriles y la bandera, botellas de Coca-Cola, la hoz y el martillo —, y todas ellas sobreviven simultáneamente, muchas veces cerradas sobre sí mismas; así nuestra torre de Babel se llena de lenguas e imágenes".

      [29] Cristián Boza, "Arquitectura latinoamericana: tradición y modernidad", Ars, Revista Latinoamericana de Arquitectura No. 10, Santiago de Chile, mayo 1988, pág. 44. Su visión de la arquitectura caribeña resulta errónea al no comprender el constante proceso de síntesis que generan las sucesivas imposiciones técnicas o formales externas.

      [30] Manuel Moreno Fraginals, "Encuentro de culturas: la conquista-colonización de Cuba como fenómeno cultural", Temas No. 14, La Habana, 1987, pág. 5.

      [31] Luis Aponte-París, Casas y Bohíos. Territorial Development and Urban Growth in XIX Century Puerto Rico. Tesis de Doctorado, Universidad de Columbia, Nueva York, 1990, pág. 70.

      [32] Joaquín E. Weiss, La arquitectura cubana del siglo XIX. Publicación de la Junta Nacional de Arqueología y Etnología, La Habana, 1960, pág. XV.

      [33] Marta Lora y Maritza Espinosa, "La arquitectura cafetalera del siglo XIX en Santiago de Cuba", Arquitectura y Urbanismo Vol. X, No. 1, La Habana, 1984, pág. 18. En San Juan de Escocia perduran los restos de un exótico jardín de piedra, configurado por 12 diseños geométricos diferentes.

      [34] Eric Williams, Capitalismo y Esclavitud, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1975, pág. 73.

      [35] David Buisseret, Historic Architecture of the Caribbean. Heinemann, Londres, 1980, pág. 12.

      [36] Enrique Vivoni, "La importancia de las crónicas caribeñas en los conceptos arquitectónicos de la Ilustración francesa", La Torre, Número Especial, Año V, San Juan, 1990, pág. 215. En 1776 M. D'Albaret publica el primer tratado que aparece en Europa con referencias "tropicales": Différents Projects au Climat; et la maniére la plus convenable de bátir dans les pays chauds, et particuliérment dans les Indes Occidentales, Gravé par CRG Pouleau, París.

      [37] José A. Gelabert-Navia, "La villa antillana y los complejos vientos de la historia", Plástica, Revista de la Liga de Arte de San Juan, No. 15, San Juan, septiembre, 1986, pág. 15.

      [38] Jenny Tollenay, "Souvenirs du Venezuela", París (1884), en Nara Araújo (Comp.) Viajeras al Caribe. Casa de las Américas, La Habana, 1983, pág. 354. En los visitantes, causaba sorpresa el vínculo entre el paisaje y la vivienda señorial. "La casa del almirante merecía este nombre. Un grito de admiración se nos escapó cuando nos encontramos ante el magnífico panorama que de repente se desplegó ante nuestra mirada. La isla entera de Martinica, con sus costas sinuosas, ora formadas de rocas elevadas, ora bajas y cubiertas de plantaciones, se extendía ante nosotros".

      [39] Blanca Niño Norton, "Arquitectura victoriana tropical en el Caribe guatemalteco", Carlos Flores Marini (Rel.) Memoria del 2º. Festival Internacional de Cultura del Caribe. Consejo Nacional por la Cultura y las Artes, México, 1989, pág. 270. Marie Galante. L'ile aux cents moulins, Fotos Philippe Giraud, Conseil Général de la Guadaloupe, Pointe á Pitre, s.f.

      [40] Suzanne Slesin, Jack Berthelot, Stafford Cliff, Martine Gaumé, Daniel Rosensztroch, Caribbean Style. Clarkson N. Potter, Nueva York, 1985.

 

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