Cuando van a seleccionarse los tamboreros, ha de consultarse a las deidades Añá y Osaín. Estos están sujetos a ritos consagratorios en los cuales desempeña un importante lugar la consagración — o lavatorio — de sus manos. Un tamborero "jurado" posee un connotado nivel jerárquico dentro de la santería, dado el poder que tiene de comunicarse por medio del toque con las deidades, lograr el efecto posesorio en los creyentes y propiciar que "baje el santo" sin ser poseídos ellos mismos. Además, suele afirmarse que los tamboreros consagrados son capaces de adivinar cuándo un santero entra al toque, qué
oricha tiene asentado y cambiar el ritmo de su toque para saludar a esa deidad; el tambor recibe a cambio el saludo del iniciado con reverencias rituales y el depósito de una ofrenda en dinero, según sus posibilidades, en una jícara colocada ante el
iyá. El tamborero ha de cumplir además una serie de normas de conducta individual y social en correspondencia con la jerarquía que ocupa, y observar determinadas abstinencias, como la de no tener contacto sexual alguno con su pareja antes del toque y no tocar ebrio. En ocasiones son sometidos a "rogaciones de cabeza" para que puedan cumplir cabalmente su misión, así como a limpieza y bendiciones con omiero antes del toque. Entre sus deberes y atribuciones se encuentra dar de comer al tambor en momentos previos al inicio de la ceremonia.
Para interpretar los tambores batá lo más frecuente es hallar al tocador sentado con el tambor colocado horizontalmente sobre sus piernas. El tamborero emplea una correa o cuerda de cáñamo que, una vez sujeta al asa situada en uno de los extremos del instrumento, pasa por debajo de sus piernas y ata a la otra pieza similar en el extremo opuesto del batá. Esta sujeción asegura la posición del tambor, pues evita que ruede y caiga al suelo y facilita la ejecución durante el toque. El instrumento, según la tradición más extendida, se coloca de manera que el enú queda situado a la derecha respecto del tocador, mientras el chachá se encuentra a su izquierda. Esta posición se aprecia en sentido inverso cuando el tocador es zurdo. Durante el toque el iyá siempre ocupa el centro en relación con los otros dos tambores, el okónkolo se sitúa a su diestra y el itótele a la izquierda. Esta distribución no se violenta en ningún caso.
En ceremonias como las honras o toques de Egún — toques de recuerdo a los difuntos —, se observa al tocador de pie y el instrumento colgado al cuello mediante las tiras de sujeción. Solía adoptarse idéntica posición en toques traslaticios, como cuando los cabildos salían a las calles en fechas de procesión. En estos casos no varían la disposición de los parches respecto del ejecutante ni la colocación de los tambores en el espacio ocupado por los tamboreros.
Los batá se interpretan generalmente a mano limpia por ambas membranas, de ahí su connotación de tambores ambipercusivos o de dos parches útiles. Con una u otra mano se ejecutan el enú y el chachá en correspondencia con la forma en que se coloque el tambor. Entre los tamboreros de Matanzas se utiliza una tira o cuero, cuya forma asemeja la silueta de una mano abierta, que se emplea para tocar el chachá del itótele y en ocasiones puede utilizarse también en el okónkolo. Este objeto recibe el nombre de "chancleta" o "suela" y la finalidad de su uso va encaminada esencialmente a aliviar el dolor, que produce el golpe a mano limpia sobre las membranas del tambor durante los prolongados toques en los diferentos eventos rituales. Algunos tamboreros manifiestan su preferencia por esta modalidad. Los
chaguaró del iyá — y en ocasiones del itótele — suenan como consecuencia de los movimientos de los tamboreros y de la percusión de cada membrana, integrándose con su sonido a la resultante tímbrica del conjunto. A veces suelen hacerse sonar sólo los chaguaró al producirse el sacudimiento del iyá en momentos de climax en los toques dedicados a Yemayá y a Ochún. En las ceremonias funerarias, según la tradición matancera, no se emplean estos aditamentos en aras de imprimir una mayor sobriedad al culto.
Al observar la interpretación de estos tambores se aprecia la alternancia en el golpe de ambas membranas o la percusión simultánea de los dos cueros, pero realmente las técnicas puestas en práctica por los tamboreros no resultan simples. En la percusión sobre los parches se producen diversas cualidades tímbricas y distintos niveles de alturas a partir de las diferentes combinaciones y variantes en los tres tipos de golpes básicos, comunes en los membranófonos: abierto, tapado y presionado. Los toques recaen en esencia en las falanges de los cuatro dedos a excepción del pulgar. Estos, unidos o separados, ahuecados o totalmente rectos, percuten hacia el centro o el borde del parche, evidenciándose con frecuencia cierto apoyo del área metacarpiana sobre la membrana o en el borde del tambor. Cuando se toca con la mano ahuecada, la fuerza se produce en el borde de los dedos, en la base del carpo y en la superficie alrededor de la mano, como lógica consecuencia de la posición asumida; en este caso, la zona que entra en vibración es aquella próxima al área central del parche.
En el itótele y en el okónkolo se produce el tapado en el chachá que permite la vibración libre del cuero y en el
enú se realizan los toques abierto y presionado. Una forma peculiar de percusión es la que se efectúa con las falanges del dedo índice en el borde del chachá del iyá. Este sonido alterna con los diferentes toques que se realizan en el enú. En realidad, la mayor diversidad de formas de ejecución se produce en los dos parches del iyá, donde se resumen todas las señaladas antes.
Durante la percusión alternante en ambas membranas de los batá, el tocador permanece con las dos manos muy próximas a cada parche y el toque se produce de manera que se aprecia una forma especial de rebote cuando cada mano abandona el cuero. En ocasiones, mientras una mano realiza la percusión, la otra está en contacto con el otro parche, y desarrolla una ligera presión sobre el mismo seguida de cierto rebote, acción que pasa casi inadvertida para quienes observan. Esta peculiaridad de mantener o no tapado el parche contrario a aquel que es golpeado, o rebotar sobre él es llamada comúnmente "relleno". La combinación de las diferentes formas de ejecución son decisivas para la obtención de los diferentes timbres y niveles de alturas, que caracterizan al trío de
batá y a cada uno de los tambores en particular. Como ocurre en otros membranófonos, generalmente los sonidos más agudos se obtienen al golpear hacia los bordes de la membrana, mientras que los más graves se hallan hacia el centro del parche. En el caso particular del iyá, la calidad tímbrica del tambor se modifica por la presencia de la fardela en la boca, que sirve de apagador de las vibraciones a manera de una sordina y subraya su registro grave.
De acuerdo con los diferentes niveles de frecuencias obtenidos en las seis membranas de estos tres tambores, puede decirse que los sonidos más graves se producen en el enú y los más agudos, en relación a aquél, se escuchan en el chachá, con independencia de los tipos de golpes que se percutan sobre ellos. Así se ponen de manifiesto tres registros o alturas relativas entre los tres tambores.
Análisis que tomaban como patrón los modelos tradicionales de la música europea llegaron a afirmar que los tambores batá se afinaban por la nota La, cuando iban a ser ejecutados, o que éstos en conjunto daban ocho tonalidades; o sea, siete notas y un ruido (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 238; 1965: 374-375). Tanto una como otra afirmación no hallan cabida en la realidad, pues más que definiciones de notas o sonidos fijos, durante la interpretación de estos instrumentos se obtiene todo un sistema de relaciones sonoras, que desempeñan funciones comunicantes diferentes distribuidas entre los tres niveles: grave, medio y agudo del conjunto.
La empiria rige la enseñanza de la interpretación de los batá, rasgo común a otros instrumentos vinculados a la esfera folclórico-popular. Generalmente, el tamborero recibe la experiencia de otros y para el aprendizaje se emplean tambores
aberikulá — "judíos, no fundamentados" —, si el tamborero no ha sido aún jurado; de serlo, puede adiestrarse con los tambores rituales. Por ser la interpretación en el okónkolo la más sencilla, ésta es la primera en aprenderse, le siguen el
itótele y después el iyá, el de mayor complejidad en el toque. Una de las formas de aprendizaje es aquella en que el discípulo coloca el tambor sobre sus piernas y el maestro se sitúa de pie, a su espalda y percute con las manos correspondientes el
enú y el chachá sobre los hombros del aprendiz, de esta forma se propicia la coincidencia entre ambos en el golpeo. Estos movimientos percusivos que hace el maestro sobre los hombros deben ser repetidos por el tamborero en el instrumento. Tal técnica de enseñanza se lleva a cabo en los tres tambores. También contribuye al aprendizaje la repetición de ciertas sílabas como jin-ka, kin-kan, kin-ta, kin-ki-ta, ki-la. Por medio de la combinación rítmica de estas expresiones se transmite al futuro tamborero los diferentes niveles de alturas y las particularidades discursivas de cada toque; lo cual contribuye a su memorización y ulterior trasmisión.
Es posible que se produzca la sustitución de los tamboreros en una ceremonia debido a su extensión y al esfuerzo realizado durante ella. Estos cambios se realizan por lo general al concluir un toque, aunque en ocasiones por razones de gran inmediatez puede incorporarse un nuevo tocador sin que se detenga la ejecución; tal hecho es observable en el itótele y el okónkolo, no así en el iyá, pues por la complejidad y el papel que desempeña éste ha de esperarse la conclusión del toque para que sea sustituido.
El conjunto instrumental de batá está formado por los tres tambores a los que se adiciona con frecuencia un acheré (sonaja), generalmente en las manos del cantador. Durante las ceremonias — excepto en las mortuorias — suelen cubrirse cada uno de los tres tambores con un banté, comúnmente llamado bandel, especie de delantal propio de Changó, hecho de telas de varios colores, entre los que predomina generalemente el rojo. El tamaño de estos accesorios se halla en correspondencia con el tamaño de cada tambor y son adornados con bordados en hilos, piedras y caracoles que representan imágenes abstractas o figurativas en alusión a los orichas. Se ciñen al frente de cada instrumento, rodeando la caja a la altura de la cintura, por medio de tiras anudadas en pequeños lazos. Con estos atributos el conjunto gana en belleza y tanto para los tamboreros como para los creyentes resulta una muestra de orgullo contar con instrumentos poseedores de bellos y ricos
bandeles.
La función social y musical, característica de este conjunto en la práctica popular-tradicional cubana, es la invocación a las deidades durante las ceremonias de la santería. Por intermedio de los
Oru son invocados de forma diferenciada los diferentes orichas. A través de una secuencia fija de toques o de cantos y toques se alude a las deidades según los objetivos rituales que persigan los creyentes. Los batá son empleados en el Oru de igbodu u oru seco, que se efectúa en el cuarto sagrado, frente al altar, cuando comienza la ceremonia y donde sólo se escucha su toque junto al acheré sin la participación del canto, a manera de saludo a las deidades para que accedan y participen en la ceremonia; también se realizan toques de tambor invocatorios para cada oricha, observándose un orden ritual preestablecido en las ceremonias funerarias dedicadas a
Egún. Acompañan los cantos y danzas que se efectúan durante la celebración ritual del Oru de Eyá Aranlá (la sala de la casa-templo), sitio donde se reunen los participantes de las diferentes ceremonias.
En este conjunto instrumental, a diferencia de lo que ocurre en otros en que se denota un fuerte antecedente africano, no existe la presencia habitual de un idiófono de percusión cuyo timbre, bien diferenciado del resto — ya sea de metal o madera —, establece la franja o guía metrorrítmica que actúa como elemento estabilizador o regulador en el toque. En ocasiones el acheré, en manos del cantador (akpwón), marca el pulso metrorrítmico, pero en otras no es tan estable su toque y sólo contribuye a enriquecer tímbricamente el resultado sonoro general.
La función de guía metrorrítmica está presente, pero su realización puede hallarse en ocasiones en el okónkolo — quizá con más frecuencia — o en el itótele, a la vez que también el iyá puede contribuir a la misma en la franja rítmico-tímbrica que ocupa. Se denota así una estrecha interconexión de lo que acontece en cada una de las interpretaciones de los tres tambores y una marcada dependencia entre las combinaciones rítmicas llevadas a cabo en los distintos planos o niveles de alturas en que se desempeña cada batá. Otras funciones como las de "salidor", "llamador", "marcador" o "repicador", asociadas con frecuencia a las denominaciones de diferentes membranófonos cubanos — en tanto estos nombres identifican la función musical que realizan —, no pueden adjudicarse a los batá con el ánimo de establecer regularidades, pues pueden presentarse en diferentes tambores en relación directa con el toque que se esté llevando a cabo.
Según los criterios más ortodoxos, todos los orichas tienen toques que les caracterizan y de estas individualidades se derivan diferentes combinatorias rítmicas y diversas formas de comportamiento en cada batá. Los diseños rítmicos interpretados en las seis membranas sugieren en su integralidad entonaciones del habla yoruba y se combinan de manera que la resultante de esta "sonación" constituye y se percibe como una unidad rítmica, en la que participan varios niveles de alturas. Las formas de sincronía y los tipos de ejecución en los seis parches de los instrumentos se hallan en dependencia de los distintos toques relacionados con las deidades a las que van dedicados, apreciándose formas de comportamientos diferentes en las estructuras rítmicas realizadas en cada tambor. En el iyá se ejecutan, junto a la mayor variedad de golpes y de cualidades tímbricas, agrupaciones rítmicas más diversas y complejas de carácter improvisatorio. Estas improvisaciones también están sujetas a "modelos" establecidos por la tradición, o sea, no responden de manera absoluta a criterios volitivos del tamborero. Los modelos o patrones de improvisación son diversos, pero cada oricha tiene aquellos que les son propios o característicos. En la franja del iyá se elabora un ritmo oratórico-parlante que condiciona el criterio de los creyentes, quienes tienen la certeza de que el tamborero mediante su toque puede hablar o conversar con las deidades al reeditar las inflexiones rítmico-parlantes de la lengua yoruba. Por otra parte, en las franjas de registro medio y agudo, ocupadas por el itótele y el okónkolo, respectivamente, se llevan a cabo estructuras rítmicas más estables y reiterativas. En el fragmento siguiente de un toque dedicado a Oyá pueden apreciarse las características generales antes enunciadas[19].
En la actualidad, entre algunos grupos de tocadores se observa un conocimiento menor de los variados toques para cada oricha, utilizándose un mismo toque o ritmo para acompañar cantos dedicados a varias deidades, perdiéndose así la exclusividad y rigurosidad de antaño.
El orden de sucesión de los tres tambores está en estrecha correspondencia con las especificidades del toque para la deidad a la que se le dedique. No obstante pueden señalarse algunas formas de comportamiento habituales. Comúnmente, el
iyá anuncia la combinación rítmica propia del toque del oricha que será invocado: hace el "llame" inicial — es decir, llama la atención a los restantes tambores del trío — y da paso al
itótele y al okónkolo. Una vez estabilizado el ritmo entre los tres tamboreros, el iyá elabora sus improvisaciones en el transcurso del discurso melódico-rítmico que desempeña.
En los Oru cantados es el akpwón quien comienza, en su mano puede o no estar el acheré y con su sacudimiento marcar o no el pulso; en ocasiones los tambores se incorporan de manera simultánea o escalonada, de acuerdo con el toque característico para el oricha. Aunque el cantador propone su canto para la deidad y asume una indiscutible importancia como rector del evento, el iyá mantiene su carácter directriz dentro del conjunto. Los batá mantienen la connotación rítmico parlante en la franja que ocupan, la que corre paralelamente con la otra que llevan las voces en alternancia solo-coro. La línea melódica del canto se mueve por lo general en una relación ascendente-descendente a partir de un eje o referencia sonora fundamental, que logra mayor tensión en la medida en que se prolonga el momento de alcanzar el reposo en el sonido grave.
Los cantos más antiguos no se rigen por las relaciones melódico-tonales, aunque en la actualidad se aprecia la tendencia a reproducir organizaciones escalísticas cercanas a los tonos mayores y menores, además de la presencia modal y pentáfona. El akpwón entona su canto dentro de un regsitro cómodo a la voz, prefiriéndose el registro agudo. El coro entra sin preocuparse por registro alguno y, al cabo de varias entradas, se va ajustando a un tono coincidente con la entrada marcada por el akpwón (León, 1974: 43).
En las ceremonias en que participan canto y baile con asistencia colectiva se advierte durante el toque como la interpretación de los tambores va alcanzando una rapidez progresiva, cuando se manifiesta entre algunos de los participantes el proceso que conduce a la posesión por la deidad de los creyentes o "hijos de santo". En este momento, tocadores y cantadores incrementan la velocidad del tempo y propician el estado de éxtasis o frenesí en que entran los santeros. Tales modificaciones en la agógica se presentan de manera espontánea y participan de un código sígnico determinado por la propia práctica ritual. La duración de cada toque o de toque y canto se aviene a los criterios de tamboreros y cantadores y está en estrecha relación con el acontecer en la ceremonia en que participan.
Otro elemento de interés en lo concerniente a la función musical y las formas de comportamiento de los tres batá, es la transformación, en medio del toque, de las figuraciones o patrones rítmicos que se llevaban a cabo hasta el momento, que son sustituidas por otros; es decir, se transita hacia un ritmo diferente, pero siempre dentro de lo establecido por la tradición para invocar a la deidad.
Los patrones rítmicos pueden cambiar, pueden irse transformando por la variación gradual de uno de los tambores — generalmente el
iyá — al cual van incorporándose los demás tan pronto perciben este cambio, el cual pasado un instante intermedio, configura un nuevo diseño rítmico. Esta forma de variación rítmica por pasos hasta obtener un nuevo dibujo rítmico recibe el nombre de "vuelta" o "viro" (León, 1974: 44).
El dominio de tales variaciones rítmicas constituye una de las dificultades que ha de enfrentar y vencer el tamborero, con el fin de enfatizar expresivamente la ejecución tanto cuando participan los tambores solos o cuando acompañan el canto. Sin dudas es grande la riqueza en el discurso rítmico que puede hallarse en las seis membranas de los batá, pero entre los tamboreros existe un código sígnico de comportamiento en las funciones musicales que desempeña cada tambor, capaz de funcionar como peculiar sistema comunicante entre instrumento, canto y danza y propiciar a través del toque la presencia de la deidad entre los creyentes de la santería.
La sacralidad y ortodoxia ritual propias de estos tambores hacen que se les utilice en toques estrictamente religiosos: de conmemoración dedicados a un santo u oricha, de ofrenda en pago a algún servicio, en la iniciación en la santería de nuevos creyentes o iyawo y en ceremonias fúnebres. Existen prohibiciones dictadas por la religión y la tradición que limitan el vínculo de los batá con las mujeres, a quienes sólo les está permitido demostrarles su respeto mediante el saludo y el baile. Los batá funcionan, como ocurre con otros conjuntos instrumentales, con un papel o desempeño colectivizador entre las deidades y los creyentes, ya sea cuando se ejecutan solos o cuando acompañan el canto y la danza. Deificados, ellos mismos constituyen importantes objetos de culto de la santería cubana.
Durante muchos años se escucharon los tambores batá sólo en ceremonias religiosas de la santería, no obstante en 1936, en el antiguo teatro Campoamor de la ciudad de La Habana, Fernando Ortiz dictó una conferencia que él mismo calificara de "libertadora", en la que por primera vez estos sagrados instrumentos salieron de su particular y privativo entorno[20]. Los tamboreros tocaron en un trío de instrumentos construidos por encargo del propio don Fernando. Esta fecha fue notable en el devenir de los batá, pues resultó ocasión para dar a conocer sus particularidades, toques y cantos. Desde entonces y hasta el presente han alcanzado una destacada difusión, insertándose en agrupaciones y maneras muy diversas de realización musical en Cuba y en el extranjero.
Parte I — Parte II — Parte III
Notas
[19] Transcripción de T. Jimeno. Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana. 1996-97: 334.
[20] En la presentación participaron prestigiosos tamboreros considerados emblemáticos en la historia de estos instrumentos cubanos por el reconocimiento social que ostentaban y el virtuosismo de sus toques. Fueron ellos: iyá, Pablo Roche; itótele, Aguedo Morales y kónkolo Jesús Pérez.
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Fuente: Revista Transcultural de Música
Transcultural Music Review
