La palabra batá identifica en Cuba como genérico a todos y a cada uno de los tres tambores integrantes del conjunto independientemente de su tamaño y registro. Es común tanto la referencia en plural — los batá —, o en singular — el batá —, ya se trate del conjunto o de uno en particular. En lengua yoruba tiene diferentes significados, pero en relación con el instrumento de música los más afines son aquellos que se refieren a tambor usado por los fieles de Changó y Egungun[8], o tambor para Ori Changó [9]. Se trata de membranófonos de definida connotación ritual relacionados con estas deidades en Africa. En Cuba tienen un uso ritual en el sentido más ortodoxo, pero no de forma tan restringida, aunque se les reconoce su relación con Changó[10], se emplean en cultos diversos de la santería y con ellos se toca para todas las deidades. Aún se conserva entre los practicantes de la santería las palabras ilú batá, cuyo significado en lengua yoruba es tambor batá. Ilú, según Abraham[11], es cualquier tambor. Sin embargo, debido a la ya referida ortodoxia de éstos dentro de la religiosidad popular, el término ilú ha quedado casi únicamente circunscrito a los batá y los identifica. Lydia Cabrera en el libro Anagó recoge ilú como tambor (1970: 165), mientras que, según Natalia Bolívar, ilú batá encierra una connotación semántica más abarcadora, al señalar que significa "conjunto de tambores sacramentados" (1990: 181). Otra forma de apelativo para los batá es el de añá, identificado con un oricha que habita dentro del tambor batá y por extensión le da su nombre. Algunos practicantes establecen una homonimía entre añá como tambor y a la vez su "fundamento". Un anciano informante señalaba la combinación batá añá como tambor consagrado[12].
Los términos específicos para designar a cada tambor son bastante homogéneos en todo el territorio cubano y conservan en esencia su filiación lingüística con la lengua yoruba de origen. Al tambor pequeño se le denomina kónkolo, okónkolo, omelé u omó; el mediano recibe el nombre de itótele y el de mayores dimensiones iyá. Konkó significa pequeño[13] y los términos kónkolo y okónkolo se refieren a un objeto de pequeñas dimensiones; en este caso, el menor de los batá. Es posible comparar la palabra omelé con otras del vocabulario lucumí en Cuba como omodé, que significa muchacho, niño, joven; omodí empleado para pequeño (Cabrera, 1970: 263), o también omolé, como referido a niño y a fuerte (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 212). En todos los casos estos términos coinciden en señalar el tamaño menor de este tambor en relación con los dos restantes. Esta palabra está vinculada a la terminología nigeriana empleada para designar a los tambores
batá en ese territorio, a los que se llama emelé abo y emelé okó (Laoyé, 1961: 20). En la palabra itótele se manifiesta el orden en que suele incorporarse este instrumento durante la interpretación. El prefijo i expresa acción, el verbo to significa colocar en orden[14] y tele seguir, suceder[15]. El itótele suele seguir al iyá una vez iniciado el toque. Iyá es el término empleado para designar al mayor y más grave de los batá. Esta palabra yoruba quiere decir madre. En esta denominación subyacen las ancestrales organizaciones sociales matriarcales, en las cuales se rendía respeto y veneración a la mujer; según criterios religiosos este tambor es la madre, porque del fundamento ritual que abriga nacen otros tambores.
Los vocablos anteriores son los más extendidos en Cuba, pero no los únicos. Es posible escuchar en algunas localidades las denominaciones de "caja" o "mayor" para referirse al iyá; "segundo" si aluden al itótele, y umelé para designar al más pequeño. La palabra "caja" no resulta excepcional utilizada para denominar membranófonos graves y el término "mayor" se identifica con las dimensiones del instrumento; "segundo", para designar al
itótele, haya su explicación, como fue señalado, en el lugar y la función que suele ocupar este instrumento durante el toque tras el
iyá; y umelé resulta una derivación fonética de omelé.
Para designar las partes del tambor también se emplean algunos términos de ascendencia yoruba: auó, para referirse al cuero o a los parches y enú para la membrana de mayores dimensiones, también llamada en castellano "boca". Al parche más pequeño se le denomina chachá o "culata". Alrededor del enú y del chachá del iyá se coloca un ensarte de cascabeles y pequeñas campanillas llamadas chaguoró o chaworó. Estas palabras significan en yoruba cascabeles o campanillas metálicas y se emplean en Cuba sin traducción alguna al español.
A los tocadores consagrados se les conoce como olúbatá. Omo añá — hijo de añá — también se utiliza para referirse a los tamboreros consagrados. A estas palabras se añaden voces castellanizadas como la de batalero, también para el tocador de batá. Aunque se han producido pérdidas en la lengua, es indiscutible que entre los practicantes de esta tradición existe una ortodoxia mayor en el uso de la terminología de antecedente africano legada por la cultura de origen.
La construcción de los tambores batá se efectúa de manera artesanal. La selección de los materiales, su preparación y el resultado final obtenido son consecuencias de una larga tradición transmitida empíricamente y no ajena a algunas innovaciones. La preparación de la caja, de los parches y de los tirantes tensores constituyen, desde el punto de vista constructivo, las fases esenciales por las que transitan los artesanos, no exentas, cuando se trata de tambores rituales, de requisitos religiosos. Cantos y rezos, mantenidos en reserva por los practicantes, acompañan el largo trayecto constructivo. Este proceso ritual se inicia cuando los tres pedazos de madera, destinados a los tambores, se hayan en manos de los constructores. Las rogaciones iniciales van acompañadas de bendiciones con omiero — agua sagrada que contiene yerbas dedicadas a los orichas — y de un rito de purificación donde rige la presencia de Osaín [16].
La madera preferida para la confección de la caja es el cedro, en menor medida se emplean la caoba, el roble, el aguacate y el almendro. La caoba, aunque también presenta un resultado sonoro muy apreciado, es una madera más pesada y muy dura; de ahí que se encuentre en un lugar secundario respecto del cedro. Las restantes son livianas pero su sonido no alcanza los requisitos tímbricos de las anteriores y además no cuentan con la total aceptación ritual por parte de los portadores de esta tradición constructiva y religiosa, aunque si es necesario acuden a ellas. La caja de los antiguos batá es enteriza y aún hoy día es la preferida, aunque en la actualidad también se construye de duelas. La afirmación de Ortiz de que nunca se ha construido en Cuba un ilú verdadero — es decir "de fundamento" — con duelas (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 256) no posee en el presente esa absoluta veracidad. La construcción por duelas ya no es deshechada como posibilidad por los artesanos, cuando se trata de tambores rituales, esgrimiendo como argumento la facilidad constructiva de este método y el que no afecta las cualidades tímbricas del instrumento, por lo que es posible hallar unos y otros. Para construir la caja enteriza, una vez seleccionados y aserrados los tres trozos de madera, según las dimensiones deseadas para cada tambor, comienza la delineación de su forma exterior y el vaciado interior tomando como premisa que la madera se halle bien seca. Años atrás la forma casi escultórica que tiene este tambor, tanto por fuera como por dentro, se hacía totalmente a mano y aún hoy se mantiene tal tradición, pero los propios informantes señalan que el perfil exterior a veces suele realizarse con el empleo del torno mecánico, lo que facilita la labor. La forma clepsídrica del tambor obliga a cuidar las dimensiones desiguales de cada una de las aberturas y de las cavidades, así como el estrechamiento que tendrá la caja aproximadamente hacia la tercera parte del largo, próximo al chachá o a la "culata". A esta parte más estrecha se la conoce como cintura y las medidas que alcanza el estrechamiento están en dependencia del tamaño de cada tambor. La cintura se corresponde con la garganta, esto último es el estrechamiento interior del instrumento.
Tras delinear el exterior comienza el horadamiento interior. Uno de los aspectos más importantes en la construcción interior es precisamente el logro de la garganta, a punto tal que para experimentados constructores la sonoridad del batá depende de la garganta de la caja. Las dimensiones no son iguales para cada tambor y su tamaño sigue una antigua tradición regida por la empiria. El acabado de la caja no sólo se circunscribe a la cara exterior, también el interior debe estar bien liso, por lo que una vez ahuecado suele lijarse. Por último el tambor puede dejarse sin pintura ni barniz, usando sólo un poco de goma laca y alcohol que contribuyen a cerrar los poros de la madera. En la actualidad es más frecuente cubrirlos con barniz para que adquieran algo de brillo. Otra opción es pintarlos con pintura de aceite marrón y después aplicar el barniz. Los más ancianos y experimentados constructores difieren de esta última variante, pues consideran que la madera pintada pierde su timbre natural. Una buena parte de los tambores pertenecientes a la colección de Fernando Ortiz, hoy en el Museo Nacional de la Música de La Habana, son tambores "a madera limpia"; o sea, conservan el color natural de la madera añejada, lo cual confirma la antigua tradición.
En cuanto a los controvertidos tambores de duelas, dos respetables tamboreros y constructores de Matanzas manifestaron sus criterios al respecto. Ricardo Suárez (Fantomas) estimaba que el tambor enterizo es mejor que el de duelas, porque este último si se cae o golpea se puede despegar, mientras que al enterizo no le ocurre nada. Amado Díaz construía tambores enterizos, pero también los hacía de duelas. Para su elaboración prestaba mucha atención al corte y procesamiento de las duelas y aplicaba un tipo de encolado que evitaba toda rotura ya por golpes o por cambios climáticos (Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, 1996-1997: 322). La construcción con duelas se encuentra bastante extendida entre los carpinteros, como una opción utilizada para la producción de instrumentos para los grupos folclóricos de aficionados y profesionales desvinculados de los requerimiento rituales, aunque ya está presente también en los toques de santería.
Una vez construidas las cajas de los tres instrumentos, continúan las prácticas ceremoniales de lavado del juego e imprecaciones a los orichas y se efectúan las consultas a través del dilogún — caracoles para adivinar — o del okpelé u opelé — cadena de Ifá también con fines adivinatorios. Con tales recursos, por intermedio del osainista y del babalao, quedarán definidos los signos y las marcas que tendrá cada tambor, el nombre del trío o conjunto de batá y otros aspectos rituales que han de tomarse en cuenta una vez consagrados. Se encuentra muy generalizado entre los creyentes que la deidad Añá los defiende y protege y se le atribuye el poder de "hacerlos hablar", todo lo cual intensifica la práctica de cultos especiales dedicados a ella. Este poder mágico — representado en materiales naturales diversos, según dicte el oráculo — se encuentra oculto en una pequeña bolsita de piel o tela que puede quedar clavada en la pared interior de la caja o también suelta; de ser como se señala en el último caso, esto provoca un peculiar sonido al chocar contra las paredes del tambor y en ocasiones al golpear sobre los parches durante la ejecución.
Una vez preparados los añá de cada instrumento y hechas las marcas correspondientes en el interior de las cajas se les ofrenda comida a los tambores. Según establece la tradición, se vierte sobre los resguardos y en el interior la sangre de los animales sacrificados antes de ser definitivamente encorados. Esta ceremonia de consagración propia de la fase constructiva no ha de repetirse en tanto existan los instrumentos. Cuando sea necesario la sustitución de las membranas o someter a reparación el batá, se extraen los objetos que se hallan en su interior, se colocan con reverencia en un plato blanco, aún no usado, y, antes de encabezar de nuevo los cueros, se vuelven a guardar en la caja del ilú (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 290).
El proceso de colocar los parches y realizar la tensión del instrumento se llama "forrar" — palabra muy extendida —, también "enjicar", "jiquear" o "encabezar" el tambor. Los parches más empleados son los de piel de chivo, aunque existen algunas variantes. Una de ellas es el uso del venado, de muy difícil adquisición, pero que aproxima la calidad tímbrica y resistencia obtenidas por esta piel a las de los animales de la fauna africana, según señala Ortiz a cierta especie de antílope. Pero en la actualidad muy pocos constructores hacen mención de tal semejanza; otros simplemente señalan la utilización del venado, de ser posible obtenerlo, porque así se hacían los antiguos ilú (Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, 1996-1997: 323). La tradición señala el uso del cuero de chivo para ambos parches, el cual una vez curtido se corta en círculos según los diámetros de cada una de las aberturas de los tambores con un exceso en las medidas que permita encabezarlos; se preparan los tirantes de tensión, llamados también tiraderas, bajantes o correas que pueden hacerse de tiras de piel o de cáñamo. Además de cueros y tirantes se requiere de unos aros de junquillo o de una madera flexible y resistente, los que una vez cortados se ajustan a cada boca del tambor. El proceso, que culmina con el tambor íntegramente forrado, es de gran complejidad y requiere de constructores experimentados[17]).
No es posible desconocer la existencia de juegos de batá con sistema de tensión por aros y llaves (con herrajes como suele decirse comúnmente). Para la colocación de este sistema se sigue el procedimiento empleado en las tumbadoras, bongóes, bombos y otros membranófonos donde esto es habitual. Una vez colocados los herrajes en cada abertura, se hace el rollete de la faja con piel o cáñamo para aproximar la apariencia exterior de esta variante a los tradicionales batá. En toques "de fundamento" no es habitual su uso, pero las bondades para obtener la afinación los hacen ya muy demandados en otros contextos laicos.
Para los toques rituales debe prepararse el ida o fardela, sustancia que una vez lograda se adhiere a las bocas del
iyá y del itótele. Ambos términos dan nombre a un emplasto o sustancia resinosa hecha con varios ingredientes entre los que se encuentran: resinas de árboles, sangre, miel de abejas, cera, pezrubia, aceite vegetal, aceite de hígado de bacalao e incluso mermelada de guayaba y jabón — de aquel que se emplea en Cuba para lavar, llamado comúnmente jabón amarillo —, así como otros productos mantenidos en secreto. Esta pasta no se prepara mediante la cocción directa, sino al baño de María, es decir, el recipiente que la contiene se coloca dentro de otro con agua hirviendo que es propiamente el que se somete directamente al fuego. Las dimensiones de la fardela son tales que cubren la superficie del parche hacia la región central, dejándose al descubierto el centro y el borde. Su colocación se realiza describiendo círculos sobre la membrana. El grosor de la fardela y la superficie que ocupa inciden de manera directa en el timbre del instrumento. Finalmente se colocan los chaworó alrededor del enú y el chachá del iyá; años atrás eran frecuentes en el itótele, pero en la actualidad resulta poco común observarlos en este instrumento. Estas campanillas y cascabeles se realizan en talleres de herrería y se ajustan a una faja de cuero que se fija a las aberturas sólo en el momento del toque.
La afinación y tensión deseada en los batá se obtiene al apretar los cueros o tirar de ellos por medio de los tirantes tensores. Si éstos son de piel deben humedecerse previamente, asimismo debe hacerse con la cadeneta y la faja. También se afinan al golpear hacia abajo el aro de sujeción de cada membrana con una maza de madera, llamada en lengua yoruba iggui; procedimiento que es común observar durante la ejecución, si los batá se "suben" o se "bajan"; es decir, si se desafinan. De manera general pueden trazarse dos zonas geográficas donde difieren los criterios constructivos de los batá: Ciudad de La Habana y La Habana (integrantes de la antigua provincia La Habana) y Matanzas. En las primeras provincias se mantiene el empleo de los tirantes de cuero como tensores y se aprecia un mayor tamaño en los instrumentos; mientras, en Matanzas es común el empleo del cáñamo para la tensión y la preferencia por tambores de pequeñas dimensiones.
Una vez terminado el nuevo juego, ha de ser presentado, reconocido por otro existente que lo apadrina. La consagración o nacimiento del trío de batá deben hacerla quienes, según la religión, tienen los poderes de Añá y de Osaín. A este último se le confiere la fuerza de la Ocha porque las hierbas le brindan el poder y el ánimo requerido a las piedras para la consagración. Asimismo la mitología yoruba reconoce que vive junto a Changó y come todo lo que él come (Bolívar, 1990: 160); de ahí su ineludible presencia en las prácticas consagratorias de los batá.
La ceremonia de reconocimiento es descrita por Fernando Ortiz de la siguiente manera:
En este rito un juego de batá, ya reconocido en su plena capacidad, ha de "reconocer" al juego de batá que es novicio o yaguó. Para eso se "da comida" con el ritual acostumbrado a los seis tambores o sea a los pertenecientes a los dos tríos de
batá, el viejo y el nuevo. Después comienza el reconocimiento" que tiene tres fases. Primeramente los olubatá viejos tocan ellos solos en los tambores de su propio batá. Luego los tamboreros jóvenes o de los batá en estado yaguó, tocan los batá viejos, mientras los olubatá de éstos tañen en los batá nuevos. Al fin los tamboreros nuevos reciben sus propios tambores de manos de sus padrinos o iniciadores y ya pueden tocar para siempre en ellos, pues éstos quedan definitivamente consagrados y "reconocidos" (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 291-292).
Otros testimonios refieren la ceremonia de "dar voz" o de "trasmisión de sonido" al nuevo juego con algunas variantes. Es importante resaltar que el hecho esencial del apadrinamiento de unos tambores por otros siempre se erige como una constante. La religión de los orichas está ligada a la noción de familia, de una familia numerosa que tiene su origen de un mismo antepasado que engloba a los vivos y a los muertos. El padrinazgo es una de las características más auténticas de esta religión y compete no sólo a los iniciados y creyentes, sino también a los tambores ligados íntimamente al culto. Las diferencias en cuanto a la ceremonia de "dar voz" estriban en el acontecer del acto ritual que puede presentarse de varias maneras.
En el Igbodu se colocan los dos juegos de tambores. Frente a los santos, los más antiguos, y, tras ellos, los que serán iniciados y comienzan a ejecutar un oru seco completo[18]. El juego más añejo interpreta este oru con más fuerza mientras el otro lo secunda. Una vez terminado, pasan a la sala y se ejecuta un oru cantado. Los tocadores del tambor recién iniciado se arrodillan con sus instrumentos frente a los mayores sin dejar de tocar. Terminado el oru, colocan los batá viejos sobre una estera o se guardan y se continúa tocando con los nuevos. Otra modalidad es la interpretación de un Oru de Igbodu en el recinto correspondiente por los tambores ya iniciados, mientras los más jóvenes esperan en la sala colocados sobre una estera ya en la sala y cada tamborero va ocupando un lugar, los más viejos en el nuevo juego y viceversa; cuando se produce el cambio en el tambor pequeño se canta para Elegguá, en el itótele para Oyá y finalmente en el mayor se le rinde honras a
Changó. Una vez producido este cambio queda el nuevo juego tocando en manos de sus propios tocadores.
Los tambores "de fundamento" han de guardarse colgados, con el chachá hacia arriba, enfundados o al aire, pero no deben tocar el suelo; sólo se ponen sobre una estera cuando van a recibir la comida ritual.
A continuación se incluyen algunas tablas en las cuales se aprecian las dimensiones de varios juegos de tambores y en ellos será posible observar las diferencias de tamaño existentes. La primera tabla corresponde al Cabildo Changó Tedum, un antiguo cabildo de La Habana conocido y estudiado por Ortiz durante sus investigaciones, cuyos instrumentos aparecen descritos en su libro. El resto corresponde a juegos que participan en la práctica ritual festiva de la santería en Cuba en diferentes localidades del país.
