El complejo religioso Ocha-Ifá, Regla de Ocha o simplemente Ocha practicado en Cuba bajo el nombre de santería es la forma de religiosidad popular más extendida en el país. Esta religión hunde sus raíces en ancestrales tradiciones oriundas del terriotrio nigeriano traídas por cientos de miles de hombres sometidos a la trata esclavista en América. Los aportes culturales de los grupos étnicos provenientes del área ubicada en la margen oeste del río Niger se identifican en Cuba bajo la denominación metaétnica de lucumí, término originado de la vinculación del tráfico de esclavos con la jefatura costera de Ulkami o Ulkumi desde donde eran embarcados los africanos. En este heterógeneo conglomerado humano resultaron significativos los pueblos yoruba [3].
La presencia del africano en la composición étnica del pueblo cubano data de los albores del siglo XVI, pero se hizo más notable a partir del incremento de la producción de azúcar a los largo de los siglos XVII, XVIII y XIX. Los africanos y su descendencia devinieron eje de las relaciones económicas de la colonia e importantes eslabones en la cadena de aportaciones sociales y culturales. Las faenas agropecuarias y la plantación azucarera, de mayor desarrollo en el occidente cubano, contribuyeron a una significativa concentración de la población procedente de Africa en las zonas rurales de la región. Es por ello por lo que las actuales provincias de Ciudad de La Habana, La Habana y Matanzas son las áreas por excelencia de irradiación hacia otras regiones del país de la práctica de la santería.
Durante la colonia en el ámbito urbano se crearon los cabildos y cofradías que agruparon a africanos — libres y esclavos — provenientes de una misma comunidad étnica o "nación". Estas asociaciones fueron concebidas por la metrópoli española con el fin de ejercer un mayor control sobre la población de negros y mulatos a la vez que perseguían establecer mecanismos de deculturación que impidiesen la cohesión interétnica. No obstante, pese a los objetivos del poder colonial, los cabildos desempeñaron un importante papel en la reconstrucción e integración al medio cubano de los valores culturales propios de los diferentes grupos de africanos llegados a Cuba. Con la abolición de la esclavitud, en 1886, algunos cabildos se convirtieron en sociedades y cambiaron su organización de reyes y reinas por la de presidentes y presidentas con el fin de tratar de borrar el pasado esclavista. Aún pueden hallarse unos pocos en diversas provincias cubanas como muestras de aquellas instituciones[4].
La reconocida continuidad cultural del africano en América se puso de manifiesto en variadas formas de comunicación como la música, la danza, el lenguaje y en objetos vinculados a las artes
plásticas[5]. Sin embargo no existen dudas de que la mayor persistencia de todos estos comportamientos se hace más evidente en las expresiones de religiosidad popular. La rica mitología del panteón yoruba y el culto a los orichas (deidades o dioses), al insertarse en el medio cubano, adoptaron nuevos caracteres como resultado del sincretismo operado entre las deidades africanas y los santos de la religión católica. Un interesante y sugerente proceso de semejanza y equiparación se produjo entre leyendas y atributos de Elegguá, Ochosi, Oggún, Changó, Yemayá, Obbatalá, Oyá, Ochún y Babalú Ayé y El Niño de Atocha, San Norberto, San Pedro, Santa Bárbara, la Virgen de Regla, de la Candelaria, de la Caridad del Cobre y San Lázaro, respectivamente. Orichas-santos a los que con preferencia se les rinde culto en Cuba con un criterio de constantes intercambios entre una y otra religión. La amplia gama de objetos materiales y elementos espirituales, participantes en el complejo ritual-festivo de la santería, denotan la importancia de los aportes africanos y el dinamismo con que se produjo la interacción con otros componentes étnicos europeos — en especial hispánicos — y de diversos territorios de Africa Occidental.
El recinto que abrigó a los antiguos cabildos y sociedades de africanos y su descedencia cubana y las casa-templos — viviendas de los propios creyentes — son los escenarios donde se muestra el culto respetuoso a los orichas, a los que ha de alegrarse y satisfacer. Al traspasar el umbral de una casa-templo (ilé-ocha), puede observarse la representación sobre el altar de los santos católicos junto a variados ornamentos como búcaros de flores, velas u otros objetos. En otra habitación suelen hallarse los recipientes donde residen las deidades africanas representadas en piedras (otá) de diferente material, forma, color y número en correspondencia con las particularidades de cada oricha. Algunos de estos recipientes se sitúan dentro de un pequeño armario o escaparate denominado canastillero y otros en diferentes sitios de la casa según las especificidades mágicas y simbólicas de la deidades. El igbodú es el cuarto donde se hallan las representaciones de los orichas, nombre que distingue también a otro recinto donde se efectúan los sacrificos de animales y se celebran las ceremonias de iniciación o "asiento" (León, 1974: 39). La presentación de nuevos iniciados (iyawo), por parte de sus padrinos (babalocha) y madrinas (iyalocha), la conmemoración de la fecha de iniciación — llamada comúnmente "cumpleaños de santo" —, las ofrendas a la deidad principal de la casa templo, un tributo pedido por el oricha y ceremonias funerarias pueden ser ocasiones para "celebrar un toque" o para "dar un tambor"; ceremonias que constituyen a su vez importantes momentos de reunión para los creyentes.
La música ritual y ritual-festiva participante en la santería cubana guarda diferentes grados de similitud y afinidad con la de los pueblos de origen. Es así como la conservación de modelos constructivos e interpretativos de los instrumentos de música, los toques, los cantos y la lengua[6] en ellos empleada, así como la danza han permitido identificar su procedencia
yoruba, aunque sin duda alguna se reconocen hoy día como parte indiscutible y caracterizadora de la cultura cubana. La mayor heterogeneidad tipológica en lo concerniente a conjuntos instrumentales se halla entre aquellas agrupaciones que acompañan los cantos y bailes de la santería, así como la persistencia de un también notable número de cantos que aluden a las divinidades y a su compleja mitología. Entre estos conjuntos de instrumentos han de citarse los tambores batá; los güiros, abwe o chequeré; y los tambores de bembé como los más extendidos en el territorio. De ellos los tambores batá son los instrumentos de mayor sacralidad.
Los tambores batá son tres membranófonos de golpe directo con caja de madera en forma clepsídrica o de reloj de arena. Tienen dos membranas hábiles de distintos diámetros, que se percuten en juego y están apretadas por un aro y tensadas por correas o tirantes de cuero o cáñamo que van de uno a otro parche en forma de N. Este sistema de tensión está unido y atado al cuerpo del tambor por otro sistema de bandas transversales que rodean la región central de la caja de resonancia. Esta descripción es común a los tres tambores, diferenciándoles morfológicamente las dimensiones. Sus características y origen nigeriano les une a las ciudades-estados de Oyó e Ifé, que eran los principales centros políticos y religiosos, respectivamente, de los
yoruba. Tales territorios poseyeron un notable esplendor hasta las postrimerías del siglo XVIII e inicos del XIX y participaron de manera directa en la trata negrera. Tras la decadencia y debilitamiento del reino yoruba en el primer cuarto del siglo XIX y las sucesivas guerras intestinas que sostuvo, se intensificó el embarque hacia América de muchos individuos oriundos de estos territorios, algunos de los cuales tenían jerarquías sociales y religiosas. Razones vinculadas con el mayor desarrollo alcanzado por esta cultura en Africa en los momentos en que fue sometida a la esclavitud, la inserción tardía en Cuba de cantidades significativas de hombres pertenecientes a este grupo multiétnico y los propios procesos inherentes a la sincretización, llevada a cabo en territorio cubano, fueron algunos de los factores que permiten comprender la organicidad y persistencia de estas tradiciones y su fuerte influencia entre sectores muy diversos de la sociedad cubana. De los diferentes elementos que participan de este complejo mágico-religioso, la construcción y ulterior consagración de los tambores
batá constituyeron desde el pasado siglo hasta el presente una de las necesidades de mayor relevancia para los creyentes.
Es difícil tratar de dilucidar con exactitud dónde pueden hallarse las más antiguas referencias que denoten la presencia de los tambores batá en Cuba, aunque todos los datos coinciden en señalar a las provincias de La Habana y Matanzas como los puntos focales de dispersión, a extremo tal que los propios practicantes del centro o del oriente del país se reconocen receptores de las tradiciones habaneras o matanceras, según el caso. Aún se escucha una ancestral discrepancia entre los practicantes, pues los de una y otra provincia adjudican indistintamente a La Habana o a Matanzas el ser la primera que contó con un juego ritual o "de fundamento". Nombres de individuos, reconocidos por el grupo como consagrados
babalaos y constructores, afamados tocadores y creyentes en general, se conjugan con fechas y sitios guardados por la memoria de los informantes, no sin contradicciones. Realizar una genealogía de estos instrumentos resulta muy complejo a pesar de que cada juego es apadrinado por uno que lo antecedió, o como bien dicen los creyentes "nació" de otro. La historia y la leyenda marchan de la mano, y en más de una oportunidad suelen confundirse.
No existen datos absolutamente fiables, capaces de permitir discernir la fecha en que se oyó por vez primera el sonido de estos tambores rituales. Es importante retomar los criterios expresados antes en cuanto a que fue en el siglo XIX, cuando se hizo más notable la presencia yoruba en Cuba, y que fueron las provincias de La Habana y Matanzas las que recibieron las cantidades más significativas de hombres yoruba en este siglo. Estos individuos, desarraigados de su entorno de origen, ya en uno como en otro territorio cubano, tuvieron reales potencialidades de reconstruir sus tradiciones mágico-religiosas[7]. La difusión de esta tradición religiosa y musical hacia el centro y el oriente del país estuvo aparejada en la casi totalidad de los casos a procesos migratorios internos que, aunque de manera progresiva se mantuvieron en el período republicano transcurrido entre 1902 y 1958, se hicieron más notables después de la Revolución Cubana a partir de 1959; en uno y otro caso debido a razones económicas. Tales procesos llevaron primero a santeros oriundos de La Habana y Matanzas a otras provincias distantes de su lugar de origen y ya allí asentados solicitaban y costeaban la presencia de este tipo de agrupación. Con posterioridad, en la medida en que aumentaba el número de creyentes, se produjo la construcción y consagración de nuevos juegos y sus correspondientes tamboreros, capaces ellos mismos de responder a las exigencias rituales de quienes lo requerían.
En general el número de juegos de batá consagrados o "de fundamento" no es en cifras absolutas muy alto, hecho este que puede ser considerado una regularidad desde la fecha en que comienza a ser extensivo su uso en las ceremonias de la santería cubana. En este sentido Fernando Ortiz señalaba:
Aceptando los más amplios informes, en Cuba sólo se ha construido 25 juegos de ilú como batá, si bien 4 de ellos pueden tenerse por dudosos o irregulares. De los verdaderos, 8 se perdieron, ignorándose su paradero, y 2 están en el Museo Nacional o en colección privada. Quedan por tanto sólo 11 batá añá ortodoxos que están en uso para las liturgias, 4 en Matanzas y los restantes en La Habana, Regla y Guanabacoa (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 320).
En el presente no se cuenta con la absoluta certeza de a cuantos asciende la cantidad de juegos consagrados que existen, así como el estimado real de los pertenecientes a colecciones museables. No obstante, es posible afirmar que tras 1959 se produjo un incremento de estas agrupaciones impelido por el crecimiento demográfico, la movilidad de la población y las propias necesidades rituales.
Criterios religiosos ortodoxos rigen el vínculo de los tambores batá a la práctica de la santería en Cuba. La observación de reglas comienza desde el momento mismo en que se decide construir un juego de estos instrumentos y comprende a los constructores, tocadores y creyentes que han de rendirles culto.
Parte I — Parte II — Parte III
Notas
[1] Los instrumentos de la música afrocubana se reeditó en Madrid por la Editorial Música Mundana Maqueda, S.L., en 1996.
[2] Este estudio es el resultado del trabajo de un grupo interdisciplinario del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, integrado por musicólogos, un antropólogo, cartógrafos y otros especialistas de ciencias afines. La obra consta de dos volúmenes de textos y un libro de mapas. En los textos se recogen con exhaustividad los resultados del estudio organológico y todo el conocimiento teórico alcanzado en torno al amplio y diveros universo de los instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba. En el libro de mapas quedan reflejados por métodos cartógraficos los aspectos relevantes y caracterizadores de cada una de las clases y tipologías de instrumentos y conjuntos participantes en la realización de esta música.
[3] Según señala el antrópologo cubano Jesús Guanche (1996: 57), la pertenencia lingüística de los principales grupos de esclavos africanos de ascendencia yoruba llegados a Cuba, procedentes de Nigeria era: agguaddo, egbado(egguado, addo), epa, fée (ife, ifeé), ejibo, eyó, ijaye, ichesa, iecha iyesa, iyesá moddue, oba, oyó, ucumí, ujumí, yecha(ilecha, ijesa, ijesha).
[4] Entre los cabildos que aún existen en Cuba se encuentran: el Iyesá Moddue, en Matanzas; Congo, en Palmira; Congos Reales, en Trinidad; Carabalí Isuama y Carabalí Olugu, en Santiago de Cuba.
[5] El musicólogo, compositor y etnólogo cubano Argeliers León (1918-1992) en su ensayo "Continuidad cultural africana en América" emplea la noción de continuidad cultural, con el fin de explicar la integración a la cultura americana de elementos sustanciales de comunicación aportados por los africanos, que hoy día participan de las formas de vida de los pueblos del continente.
[6] De la presencia lingüística yoruba y sus diferentes variantes locales, los que más influyen en el uso ritual en Cuba son el oyó y el ifé, denominados así por el topónimo de ambos centros urbanos ubicados en territorio nigeriano (Guanche, 1996: 51).
[7] A partir del trabajo de campo realizado con el santero, constructor y tocador Amado Díaz en la provincia de Matanzas se obtuvieron importantes datos relacionados con la construcción de lo que se considera el primer juego de tambores construidos en Cuba. Según la historia por él referida lo construyó el africano Telé Maddó para un grupo lucumí de Matanzas, en 1874. Fernando Ortiz recogió la fecha de 1830 como la más antigua referencia en la ciudad de La Habana (Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, 1996-97: 339-343; Ortiz, 1952-55, vol. IV: 316).
Fuente: Revista Transcultural de Música
Transcultural Music Review
