3. Humanismo y Movimiento Moderno
Separamos esta corriente de las anteriormente citadas, porque su análisis merece una referencia particular. Consideramos que la versión caribeña del racionalismo, las variantes del Movimiento Moderno y el incipiente International Style de los años cincuenta, constituyen el principal eje de continuidad entre el "antes" y el "después" en la arquitectura cubana identificado con dos arquitectos que desempeñan un papel hegemónico en la década del setenta: Fernando Salinas (1930-1992) y Antonio Quintana (1919-1993)[36]. Ya desde los años cuarenta era estrecho el vínculo de los profesionales locales con los maestros del Movimiento Moderno radicados en Estados Unidos: José Luis Sert, Richard Neutra, Walter Gropius, Marcel Breuer, Mies van der Rohe y otros. De allí que en La Habana surgiera una corriente cosmopolita asociada a la dinámica estilística generada en Europa, Estados Unidos y en los cincuenta, en América Latina. El carácter canónico del racionalismo de Rafael de Cárdenas, el rigor miesiano de Humberto Alonso, las experiencias estructurales de Manolo Gutiérrez, las propuestas de viviendas prefabricadas del ingeniero José M. Novoa, y la colaboración de Félix Candela con Max Borges Jr., establecen un camino divergente al regionalismo vernacular y de las referencias a la tradición colonial de los ejemplos citados anteriormente. A su vez, la casa Schulthess, construída por Richard Neutra en la capital asumía la significación de modelo canónico verificable del racionalismo "tropical".
Pese a la existencia de un nutrido grupo de discípulos de Ricardo Porro, más cercanos al lenguaje wrightiano, al expresionismo nórdico y a las manifestaciones de libertad formal surgidas con el "brutalismo" de los sesenta; el núcleo fuerte, tanto en los talleres del MICONS como en la Escuela de Arquitectura, se identificó con los enunciados éticos y estéticos del Movimiento Moderno canónico: entre ellos citemos a Fernando Salinas, Raúl González, Romero, Vittorio Garatti, Roberto Gottardi, Iván Espín, Joaquín Rallo, Mario Coyula, Emilio Escobar, Luis Lápidus y otros. No se trataba de un revival de la Primera Modernidad, sino de plantearse las bases de una arquitectura "de masas" con calidad proyectual y fundamentos tecnológicos acordes a las condiciones precarias de los países en vías de desarrollo. Sobre estos principios versó el contenido del texto programático de Fernando Salinas "La arquitectura revolucionaria del Tercer Mundo", escrito luego de la celebración en La Habana del VII Congreso de la UIA en 1963. Si en las Escuelas de Arte estuvo presente el negrismo africano, estas formulaciones teóricas fueron dirigidas a los pueblos de Asia, África y América Latina, en busca de una arquitectura que acompañase la lucha por superar la condición de subdesarrollo económico, social y cultural[37]. De allí que entre 1965 y 1973, la Facultad de Arquitectura publicó una serie de Boletines para divulgar las últimas tendencias conceptuales a nivel mundial que otorgaban un instrumental metodológico para transformar la realidad del Tercer Mundo. En sus páginas escribieron Tomás Maldonado, Claude Schnaidt, Reyner Banham, Christopher Alexander, Gui Bonsiepe, Fruto Vivas y los profesores locales. Textos antológicos del Bauhaus y su reintepretación elaborada en la Hoschule für Gestaltung Ulm, aparecieron en números monográficos, casi contemporáneamente a su aparición en Europa. Similar posición de vanguardia sostuvo la Escuela de Diseño Industrial fundada por Iván Espín, que desde sus inicios adoptó metódos pedagógicos innovadores en la formación de especialistas que transformaran los códigos objetuales de la sociedad cubana[38].
El humanismo moderno comprende un conjunto de obras sociales que básicamente experimentaron sistemas constructivos de elementos seriados y modulares que no sacrificasen los valores formales y espaciales planteados por los diseñadores. La técnica se concebía como complemento de las formulaciones estéticas y no como un factor antagónico. También sostenía el fortalecimiento de la vida social en los edificios públicos y la adopción de respuestas ingeniosas — basadas en el rechazo al consumo de energía eléctrica —, que permitiese el acondicionamiento térmico y la ventilación de los locales, en las duras condiciones del trópico caribeño. De alli, la inventiva, creatividad y ansias de identificarse con la modernidad internacional presentes en la Unidad Vecinal No. 1 en La Habana del Este — todavía hoy, ejemplo válido del hábitat urbano — la Ciudad Universitaria "José A. Echeverría" (1961-1969)[39] — proyectada originalmente por Humberto Alonso y luego continuada por un equipo de arquitectos bajo la dirección de Fernando Salinas —, con sus articulaciones espaciales y volumétricas; las referencias plásticas orgánicas de Salinas en la Escuela de Mecánica Agrícola (1964) con su composición curvilínea que rescata la intimidad de los patios interiores tradicionales; el efecto "ciudad" que logra Garatti en el Instituto Tecnológico de Güines (1965); la originalidad de las soluciones estructurales de Juan Tosca en la Facultad de Ciencias Agropecuarias (1968); las profundas sombras de los altos hongos protectores en la Escuela de Medicina de Santiago de Cuba (1964) de Rodrigo Tascón.
La década termina con dos obras simbólicas: una, del mito del progreso — el Pabellón de Cuba en la Expo 67 de Montreal (1967), de Garatti, Baroni y D’Acosta — ; otra, del mito de la Arcadia feliz: el Parque "Lenin", realizado por un equipo bajo la dirección de Antonio Quintana. La primera, elogiada por la crítica internacional, sobresalía en el caos de la feria mundial: el pabellón mostraba el futuro "luminoso" de la isla por medio de pantallas cinematográficas que mostraban los avances sociales, culturales y científico-técnicos de la Revolución. El Parque "Lenin" y sus instalaciones (1969-1972), resultó una de las obras más poética de este período, caracterizada por la cuidadosa configuración de múltiples paisajes naturales y la fusión entre la racionalidad de las construcciones y la expresividad del entorno. Razón y subjetividad quedaron unidos indisoblumente en las voladas estructuras, filtros y transparencias del restaurante "La Ruina" de Joaquín Galbán, signo real de la Arcadia soñada.
4. Utopía, esperanza y realidad
Estigmatizar en bloque la década del setenta en relación a la cultura cubana, constituye un error historiográfico y conceptual. En este sentido discrepamos de las opiniones sustentadas por los críticos jóvenes ya citados — Emma Álvarez Tabío, Eduardo Luis Rodríguez, Iván de la Nuez, Osvaldo Sánchez y Gerardo Mosquera[40] —,sobre la crisis generalizada del arte y la arquitectura en este período. Otros autores resultan más prudentes en la caracterización del "realismo socialista tropical" que se impulsa (sin éxito) en aquellos primeros años de la década. La pintura resulta marginada por los posters de contenido ideológico, las serigrafías y los murales colectivos cargados de fervor ideológico que la crítica Concepción Pedrosa identifica como "realismo lírico", aludiendo al hiperrealismo o al fotorrealismo; lenguaje metafórico utilizado por los pintores jóvenes para responder a los imperativos del "realismo socialista"[41]. Entre el Congreso de Educación y Cultura (1971) y la creación del Ministerio de Cultura (1976), acontece una "institucionalización" de las formas que se agota en signos reiterativos: las figuras de los próceres elaboradas por Raúl Martínez; las imágenes de la guerra de Viet Nam de Frémez y las campañas publicitarias con mensajes minimalistas, dirigidas por Félix Beltrán. En cinematografía fueron los documentales gigantes, apologéticos o condenatorios de Rogelio París y Santiago Álvarez. En el sector del diseño resulta marginado el término arquitectura como identificador de la ideología burguesa: surge la Facultad de Construcciones; el Colegio de Arquitectos es sustituído por el Centro Técnico Superior de la Construcción y se suprime el "Día del Arquitecto" transformado en el "Día del Constructor", que era celebrado el 13 de marzo, fecha de alta significación patriótica al coincidir con el aniversario del asesinato del líder estudiantil y alumno de arquitectura, José Antonio Echeverría. Se inician en los talleres del MICONS los proyectos "sistémicos" de las tipologías temáticas: viviendas, escuelas, hospitales, instalaciones agropecuarias y centros industriales.
Un componente que empaña la apreciación de la realidad en el complejo panorama de la cultura cubana de la Revolución, es la identificación de las posturas asumidas y las orientaciones fijadas con la existencia de un sistema estatal monolítico. En este sentido, cabe señalar que el socialismo cubano, a pesar de inspirarse en el rígido modelo soviético, afortunadamente, poseía discrepancias y divergencias internas que se manifestaron en el sector cultural de manera más evidente. A pesar de las orientaciones rígidas, dirigentes de organismos secundarios poseían cierto grado de libertad en la toma de decisiones. Tampoco eran absolutas las interpretaciones ideológicas marxistas, siempre filtradas a la luz del pensamiento humanista martiano, distante de piramidales sistemas filosóficos. O sea, reiterando la crítica al libro de John Loomis, no se manifestó un antagonismo en blanco y negro, a favor o en contra de las Escuelas de Arte. Nadie cuestionaba la calidad "artística" de los diseños, ni tampoco los objetivos de Porro y su equipo, de lograr una arquitectura como "creación del marco poético para la acción del hombre"[42]. Los enfrentamientos surgieron por el costo desmedido de las construcciones, la excesiva mano de obra empleada y la divergencia existente entre una sofisticada obra puntual y los planes generalizados de construcciones masivas. Por lo tanto, más que contradicciones "ideológicas", primaron las reservas sobre enfoques metodológicos del proyecto — aplicados en la enseñanza universitaria —, en la inadaptación a la precaria realidad y en las actitudes personales elitistas. En un sistema que tendía al trabajo en equipo y la integración de los profesionales entre sí, la fuerte individualidad de Ricardo Porro era rechazada, lo que motivó su radicación en París en 1966. De allí que diseñadores del mismo calibre de Porro, con similares ansias creadoras — Fernando Salinas, Antonio Quintana, Joaquín Rallo, Vittorio Garatti, Roberto Gottardi, Rodrigo Tascón, y los más jóvenes, Heriberto Duverger, Reynaldo Togores, Andrés Garrudo y otros —, nunca abandonaron la defensa de sus principios estéticos y conceptuales, que transmitían a las nuevas generaciones de arquitectos. Algunos enseñaban en la Escuela de Arquitectura y todos continuaron elaborando sus proyectos dentro de la estructura del Ministerio de la Construcción.
Otro aspecto importante en la materialización o no de logros artísticos y arquitectónicos, es la relación entre burocracia y poder; entre talento y mediocridad. En el sistema socialista, el poder no siempre está asociado a la capacidad o el conocimiento idóneo del campo de acción en que se ejerce. Ello produce un desfasaje entre la toma de decisiones y el discernimiento sobre ellas. Si parte del aparato del estado se sustenta sobre una mediocridad generalizada, afortunadamente existía un margen de poder en la intelligentia revolucionaria que siempre apoyó posiciones de vanguardia. En los momentos duros del dogmatismo, las figuras de Celia Sánchez, Haydée Santamaría, Osmany Cienfuegos, el comandante Juan Almeida, Carlos Rafael Rodríguez, Alfredo Guevara, Vicentina Antuña, Graciela Pogolotti, José Antonio Portuondo, constituyeron el refugio y la defensa de los auténticos valores de la cultura cubana. Ello explica la presencia de acciones contradictorias paralelas, en la medida en que las orientaciones generales resultaban filtradas por decisiones personales. Pese a las rígidas normas y reglamentos constructivos, la libertad expresiva alcanzada por Antonio Quintana y su equipo en el Parque "Lenin" no existiría sin el apoyo de Celia Sánchez. José A. Choy no hubiese superado los anónimos cajones de concreto y cristal establecidos por las normas tipológicas al proyectar el hotel Santiago y la Terminal de Trenes, sin el respaldo de Estaban Lazo, Secretario Provincial del PCC en Santiago de Cuba. Iván Espín tuvo el entusiasta aval de Carlos Rafael Rodríguez en la formación del "sistema" de diseño industrial a escala nacional.
En arquitectura, esta década lo expresa con claridad: mientras Josefina Rebellón aglutinó en su taller de construcciones escolares a un grupo de diseñadores de talento — Salinas, Duverger, Togores, Navarrete, Garrudo, Garmendía y otros —, que marcaron la originalidad intepretativa de los esquemas preestablecidos, no ocurrió nada similar en los talleres de viviendas, hospitales, industrias y construcciones agropecuarias cuyas obras nunca superaron un pedestre funcionalismo y un tecnicismo mecanicista[43]. En las instalaciones turísticas, por el carácter más libre del tema y la presencia de buenos diseñadores — Antonio Quintana, Raúl González Romero y Mario Girona —, se lograron respuestas flexibles e innovadores, aún con la obsesiva persistencia del sistema "Girón". En las publicaciones también resulta evidente esta dualidad antagónica: en el Centro Técnico de la Construcción (que sustituyó equivocadamente al Colegio de Arquitectos), Rafael Almeida encargó la dirección de la revista Arquitectura Cuba a Fernando Salinas[44], y juntos realizamos cinco números monográficos antológicos que alcanzaron proyección internacional. Luego, substituído por Orlando Cárdenas, se nombró director al arquitecto Carlos Morales, quién durante más de diez años convirtió la revista en un panfleto burocrático y suprimió las suscripciones de las revistas de arquitectura de los países capitalistas, atemorizado ante una posible penetración ideológica...
Sintentizando los contenidos positivos de los años setenta, los fundamentos teóricos estuvieron regidos por el pensamiento de Fernando Salinas. El concepto de "diseño ambiental"[45] como lógica expresión de la integración de escalas en la sociedada socialista, formulado a principios de la década coincidió con la visita a Cuba de Tomás Maldonado, Gui Bonsiepe y Claude Schnaidt (1972), invitados para debatir la validez de las tesis en el mundo contemporáneo. No es casual, que alumnos de la Escuela de Arquitectura bajo la dirección de Salinas, obtuvieran dos primeros premios en el concurso internacional de estudiantes de la UIA — en Buenos Aires (1969) y en Madrid (1975) —, con proyectos originados en sus planteamientos teóricos. Finalmente, fueron llevados a la práctica en los planes escolares y en la integración de artistas plásticos, diseñadores gráficos, escultores y arquitectos en diversas obras de este período. Un fuerte impulso al trabajo en equipo entre arquitectos y artistas se logra al ocupar el cargo de Director de Artes Plásticas y Diseño en el Ministerio de Cultura (1976-1980) y en el proyecto de la Embajada de Cuba en México (1977). Salinas aspiraba crear nuevas categorías conceptuales que diferenciaran el ambiente de vida del socialismo con el caos, la arbitrariedad y los antagonismos contenidos en las ciudades del mundo capitalista. Luchó toda su vida por la utopía de un entorno físico configurado por la vanguardia artística, transformado en un instrumento de superación cultural de la población, sin por ello asumir una posición elitista, en defensa del artista demiurgo. Imaginaba una constante interacción dialéctica entre cultura profesional y popular, tan presente en el ambiente cubano, en las casas, en los carnavales, en los centros laborales[46]. Creía firmemente en el valor ético y moral de la belleza, que debía enmarcar cada momento de la vida cotidiana[47].
En los setenta, el Estado tuvo una cuantiosa disponibilidad de recursos debido a los intensos intercambios comerciales con los países socialistas del Este y la fuerte ayuda que la URSS de Leonid Breznev otorgó a Cuba. De allí el cúmulo de construcciones en todas las funciones básicas de la vida social. Conjuntamente con la modernización y tecnificación de la producción agrícola — fue el período álgido de la "urbanización" del campo, la construcción de bloques de apartamentos en las cooperativas campesinas y la inserción de escuelas secundarias en las áreas de cultivos —, se desarrollaron ambiciosos planes de viviendas, tanto de alta tecnología industrializada como el sistema de autoconstrucción por los usuarios agrupados en las "Microbrigadas". En general, el contenido social de las obras no estuvo acompañado por la calidad del diseño. Rígidas normas constructivas tecnocráticas, un economicismo miope, proyectos reiterados no decantados ante una irracional presión de tiempo, un funcionalismo pedestre[48] una tipificación obsesiva, llenaron el país de anónimos edificios con malas terminaciones que hoy se hallan en estado ruinoso[49]. El conjunto habitacional de Alamar, formado por anodinos bloques de apartamentos, sin servicios o espacios públicos bien diseñados, constituye el testimonio vivo del período. Resultó una versión del "realismo socialista" que apagó las esperanzas y la brillantez del "realismo mágico", frenando y banalizando las tendencias surgidas en la década anterior.
A pesar de opresiones y restricciones, algunos jóvenes arquitectos lograron doblegar la dura tecnología y diseñar un entorno poético. Andrés Garrudo, fue el primero en trabajar a escala urbana el tema de las escuelas vocacionales — la "V.I. Lenin" en La Habana (1972), concebida como una "ciudad" —, cuya culminación se produce en la "Máximo Gómez" (1976) de Reynaldo Togores en Camaguey. En ella, la expresión plástica y las variaciones de diseño se logra, no sólo por las articulaciones espaciales de los bloques funcionales, sino por las constantes transgresiones a las normas constructivas. La fantasía de la infancia y un ambiente onírico están presentes en la Escuela Primaria "Volodia" (1978) de Heriberto Duverger, llena de innovaciones creadoras: un imaginativo sistema gráfico, el diseño especial del mobiliario, la sofisticación de las carpinterías móviles de madera, empleadas para cambiar constantemente los espacios y la iluminación de los interiores. Es triste constatar hoy que por la falta de mantenimiento, nada queda de aquellas soluciones inventivas. Por último Sandra Álvarez, rompe con la rigidez de las toscas piezas prefabricadas del sistema "Girón", y logra acogedores espacios en el hotel "Aurora" de Santiago de Cuba.
Las dos obras más importantes de la década son la Embajada de Cuba en Ciudad México (1977) de Fernando Salinas y el Palacio de las Convenciones (1979) en La Habana de Antonio Quintana. El carácter especial de ambas, las libera de las restricciones económicas y construtivas que imperan en las anteriores. Mientras Quintana valoriza el contacto y la integración del edificio con la naturaleza circundante cuya percepción es lograda en la mayoría de los locales; Salinas privilegia la construcción "artificial" del paisaje artístico humanizador, otorgándole un valor simbólico que exprese la identidad cultural cubana. Los tres bloques principales contraponen pesadez y ligereza, macicez y transparencia. Al frente, una plaza, retoma los signos ancestrales de Cuba y México. Si por una parte, la referencia de los volúmenes pesados, nos recuerda los basamentos de las pirámides aztecas, los azules turquesas de la fuente central, pintados por Luis Martínez Pedro, nos llevan a las aguas transparentes del mar del Caribe. La embajada carece de "puerta". La entrada simbólica es un gran mural de acrílico cromático y transparente, con las flores, frutas y fauna de la isla. Esta arquitectura "parlante" — como diría Boullée —, nos habla de un socialismo poético, risueño y esperanzado, de una sociedad feliz, de un mundo dominado por la belleza y el amor.
Parte I — Parte II — Parte III
Conferencia pronunciada el 15/10/1998 en el ciclo "La Habana 1898-1998", organizado por la Fundación Cultural COAM del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, España
El presente ensayo forma parte de las investigaciones sobre la arquitectura y el urbanismo de América Latina que se realizan en el PROURB/FAU/UFRJ, bajo los auspicios del CNPq. (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) y de la FAPERJ (Fundação de Amparo á Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro)
Citas
[36] Sorprende la atención que ninguno de los dos profesionales, que construyeron obras valiosas en la década del cincuenta aparecen citados en el reciente ensayo de Eduardo Luis Rodríguez, "La década incógnita", op. cit., pp. 36-43. A su vez, ponemos en duda la afirmación de John Loomis, quien sustenta el cuestionamiento "ideológico" del Modernismo y del International Style como "lenguaje arquitectónico del Imperialismo". Quizás se refiera a ciertas corrientes dogmáticas marginales que intentaron paralizar las experiencias creadoras de la Revolución, sustentadas por los arquitectos Carlos Morales (nefasto director de Arquitectura Cuba en la década del setenta) y al ideólogo extremista Virgilio Perera Pérez, obsesivamente dominado por la omnipresencia del "Imperialismo yanqui". Sobre este enfoque ver: Leonardo Acosta, "Medios masivos e ideología imperialista", en AAVV, Revolución. Letras, Artes, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, pp. 565-607.
[37] Fernando Salinas, "La arquitectura revolucionaria del Tercer Mundo", Tricontinental No. 1, La Habana, julio/agosto 1967, pág. 95.
[38] Resulta doloroso constatar como los jóvenes críticos de la década del noventa, al condenar en bloque el interregnum entre las Escuelas Nacionales de Arte y las obras de la "generación del ochenta", olviden las posiciones de vanguardia que contra viento y marea (y los controles del MICONS), mantuvieron algunos profesores de la Escuela de Arquitectura y de la Escuela de Diseño Industrial. Ver: el Boletín de la Escuela de Arquitectura, números 1/6, editados entre 1965 y 1966 y las Actualidades Técnico-Científicas de la Arquitectura, editadas entre 1969 y 1973 por la Facultad de Arquitectura de La Habana.
[39] Ambos conjuntos fueron propuestos en 1997 como Monumentos Nacionales. Sólo La Habana del Este ha quedado integrado dentro del patrimonio protegido, representación de los ideales y aspiraciones de lo que debía ser la ciudad "analógica" de la sociedad socialista. Eduardo Luis Rodríguez, "Editorial. Monumentos modernos", Arquitectura Cuba 377, Nueva Época, La Habana, 1998, pág. 5.
[40] Gerardo Mosquera, Contracandela. Ensayos sobre Kitsch, identidad, arte abstracto y otros temas calientes. Monte Ávila Latinoamericana, Galería de Arte Nacional, Caracas, 1993, pp. 135-140. Mosquera define "La pérdida del impulso de la década del sesenta y la unilateralidad de un dogma seudoideológico del arte... Intepretación simplista de su papel ideológico, estimulándose lo propagandístico y la expresión superficial de una identidad cultural casi estereotipada".
[41] Concpeción R. Pedrosa Morgado, "Revolución: la plasmación épica de la realidad", Excelsior, Sección ámbito Tres, Ciudad México, 9/11/1991, pp. 1-2. Ver también, Luis Camnitzer, New Art of Cuba, University of Texas Press, Austin, 1994, pág. 112.
[42] Ricardo Porro, "El arquitecto y su obra. Porro por Porro", Arquitectura Cuba 377, Nueva Época, La Habana, 1998, pp. 6-7.
[43] Marina Waisman, "Roberto Segre y la arquitectura cubana", en M.W. y César Naselli, 10 Arquitectos Latinoamericanos, Conserjería de Obras Públicas y Transportes, Dirección General de Arquitectura y Vivienda, Sevilla, 1989, pp. 74-75. "Es una cuestión que no queda clara, esta diferencia de calidad entre viviendas y escuelas... pues la creación de nuevas formas para las nuevas funciones — en las escuelas —, no parece tener un paralelo en las viviendas que proponen espacios urbanos convencionales para los campesinos, sin que al parecer se hayan creado nuevas tipologías para una situación tan novedosa e interesante como la "urbanización" de la vida campesina".
[44] Entre 1971 y 1973, conjuntamente con Fernando Salinas, director; Esteban Ayala diseñador gráfico y ocupando el cargo de Jefe de Redacción, elaboramos cinco números monográficos de la revista: 338, Ambient en Transformación; 339, Arquitectura Escolar Cubana; 340, Habana I; 341/2, Habana II; 343/4, Vietnam.
[45] Fernando Salinas, Roberto Segre, El diseño ambiental en la era de la industrialización, Tecnología, Arquitectura, Serie 4, No. 4, Centro de Información Científica y Técnica, Universidad de La Habana, La Habana, 1972; republicado en Italia, La progettazione ambientale nell’era della industrializzazione, Libreria Dante, Palermo, 1979. Ver también Construcciones. Revolución en el 72, Introducción de Fernando Salinas, Comisión de Orientación Revolucionaria del Comité Central del PCC y el Sector de la Construcción, La Habana, 1972.
[46] Fernando Salinas, "Carta abierta desd Quito a los arquitectos latinoamericanos", en F.S., De la arquitectura y el urbanismo a la cultura ambiental, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Guayaquil, Guayaquil, 1988, pág. 73. "La participación popular en la creación y transformación de los ambientes de vida ha creado históricamente una expresión paralela que es, realmente, una cultura ambiental de aficionados, compulsados por la necesidad y la voluntad esencial de mejorar su vida".
[47] Fernando Salinas, "Identidad cultural, desarrollo económico y diseño ambiental", Casa de las Américas No. 126, La Habana, mayo/junio, 1981, pág. 123.
[48] Esta etapa recuerda el fervor constructivo de la Revolución mexicana en los años trienta y las iniciativas llevadas a cabo por las Secretarías de Gobierno — recordamos la Dirección de Arquitecturade Vivienda, dirigida por Jorge Legorreta y la de Salubridad y Asistencia Social, asesorada por José Villagrán García —, con una fuerte preocupación por el diseño arquitectónico. Rafael Lópe Rangel, Orígenes de la arquitectura técnica en México, 1920-1933. La Escuela Superior de Construcción, UAM, Xochimilco, México, 1984.
[49] Mario Coyula, "El veril entre dos siglos. Tradición e innovación para un desarrollo sustentable", Casa de las Américas No. 189, La Habana, noviembre/diciembre 1992, pp. 94-101. Según Coyula la arquitectura "sistémica" resultó un clon metastásico del imponente aparato institucional de planificación y dirección para las construcciones, que promovían programas sectoriales gigantescos de rápida formulación y fácil control vertical, sobre la base de cuantificar inicios, terminaciones y porcientos de ejecución".
