Hace tres décadas escribí el primer texto que difundió a nivel internacional las incipientes realizaciones arquitectónicas de la Revolución cubana, preámbulo de dos libros que le sucedieron: Diez años de arquitectura en Cuba revolucionaria (1969) y Arquitectura y urbanismo de la Revolución cubana (1989)[1]. Vertiginosos acontecimientos históricos modificaron nuestro mundo en tan breve tiempo, al punto que ya entramos prematuramente en el siglo XXI. Si el eje conductor de esta centuria es el nacimiento de un nuevo sistema social (la Revolución de Octubre en la signos concretos: la demolición del muro de Berlín (1989), la reunificación de Alemania (1990); el desmembramiento de la URSS (1991) y el fin del sistema socialista en los países de Europa del Este[2].
La búsqueda de una nueva síntesis de la arquitectura cubana de este casi medio siglo, nos obliga a una revisión, actualización y decantación de tesis e interpretaciones. Si la historia posee validez en la medida en que el pasado es constantemente reinterpretado por el presente en función de la construcción del futuro, los cambios acaecidos redimensionan hechos y conceptos. El optimismo del 68 contrasta con el pesimismo del 98. En aquellos años las perspectivas del socialismo en el mundo eran esperanzadoras, a pesar de reveses y ocultamientos. Los vietnamitas lograban resistir heroicamente la embestida norteamericana; la Revolución Cultural de Mao no develaba aún sus siniestros contenidos; la invasión de las tropas rusas a Checoeslovaquia era justificada por una supuesta corrección de rumbo; la muerte del Che Guevara en Bolivia no disminuía el fervor y la combatividad de la vanguardia revolucionaria en América Latina; el Mayo de París y los movimientos estudiantiles en Estados Unidos, abrían una esperanza en la radicalización de las contradicciones internas del sistema capitalista. Hoy, en un mundo unipolar dominado por el coloso del Norte al desaparecer el bloque socialista, a pesar del resurgimiento de las nuevas izquierdas en Europa, los negros nubarrones de la crisis económica mundial generada por el descontrol neoliberal de los mercados, la bancarrota de Rusia, el desmoronamiento de la volátil opulencia de los "Tigres Asiáticos" y los ataques financieros especulativos a las frágiles reservas latinoamericanas, no vaticinan una entrada triunfal al angustiante año 2000[3].
En Cuba, la década del sesenta fue eufórica y pasional. El compromiso político e ideológico, a pesar de su carácter exclusivista en términos sociales y económicos — por ejemplo la Ofensiva Revolucionaria de 1968 que eliminó toda actividad productiva fuera del Estado —, se asumía como una presionante necesidad frente al bloqueo norteamericano y ante el significado paradigmático de su experiencia, ejemplo entre los países del Tercer Mundo. La celebración de la Conferencia Tricontinental (1966), luego la OLAS (1967) y la participación en el sistema de Países no Alineados, no marginaba los vínculos con las fuerzas progresistas de los países capitalistas desarrollados: en el centro de la capital, en un espacio urbano popular, se presentó el Salón de Mayo de París (1967) seguido por el Congreso Cultural de La Habana (1968), convocando prestigiosos intelectuales de todo el mundo. El desafío planteado en la "Zafra de los Diez Millones" (1969/70) resultó un elemento catalizador del espíritu colectivista y solidario de la población de la isla, en busca de los atributos identificadores del futuro "hombre nuevo"[4]. Hoy recordamos con dolor, las palabras del poeta José Agustín Goytisolo, en el IX Congreso de la UIA celebrado en Buenos Aires (1969), que tanto nos indignaron entonces:
"El hombre nuevo es como el abominable hombre de las nieves: todos hablan de él pero nunca nadie lo ha visto".
Aquellos indiscutibles avances materiales y espirituales, que progresaron en forma ascendente hasta la década del ochenta, se derrumbaron en los años noventa. Las dificultades económicas ocasionadas por la interrupción del intercambio comercial con los países de Europa del Este incidieron en la calidad de vida de la población cubana y en las estrecheces del llamado "Período especial en tiempos de paz", iniciado en 1990. Quizás el sistema monetario constituya el símbolo más evidente de la crisis: en los treinta años anteriores, el peso cubano era sólido y fuerte — jamás nadie necesitó un rublo en la vida cotidiana —; hoy, el dólar estadounidense se ha erigido en valor de cambio corriente ansiado por la población.
Si aceptamos el enunciado marxista sobre la relación base-superestructura, los cambios ocurridos inciden en las transformaciones de la arquitectura y en los contenidos de los análisis críticos. Entre los sesenta y los ochenta dominaba el tono eufórico y apologético en la interpretación de los avances logrados en las estructuras ambientales cubanas. Las experiencias "sistémicas", aplicadas en los temas de la vivienda, la educación, la salud y las restantes funciones sociales, suponían el camino cierto en la configuración integral del territorio. En los noventa, el deterioro de algunos conjuntos habitacionales; el descrédito del "mito de lo nuevo "[5]; el desmantelamiento de algunas Escuelas Secundarias Básicas en el Campo convertidas en viviendas; el comercialismo y banalidad de ciertas soluciones arquitectónicas utilizadas en hoteles e instalaciones comerciales financiadas por inversionistas extranjeros, enfriaron entusiasmos juveniles y proféticas visiones de futuro. Se decantó entonces, un enfoque más objetivo de la realidad, no asumida como configuración monolítica sino en términos de alternativas divergentes y multiformes.
Durante tres décadas, la asimilación de la arquitectura cubana "de la Revolución" estuvo indisolublemente unida a los contenidos sociales que le daban origen, sin obviar los atributos estéticos, formales y espaciales. Acuerdos y discrepancias aparecieron tanto en el exterior — en los libros de Francisco Bullrich, Rafael López Rangel, Leonardo Benévolo o de Felipe J. Préstamo[6] —, como en ensayos y artículos locales escritos por Mario Coyula, Joaquín Rallo, Luis Lápidus, Isabel Rigol, Sergio Baroni, Eliana Cárdenas, Nelson Herrera Ysla y otros. En los noventa, una nueva generación se introduce en el debate teórico: entre ellos, citemos a Emma Álvarez Tabío, Iván de la Nuez, Nieves Romero, Rolando Buenavilla, Eduardo Luis Rodríguez[7]. Asumen una posición de rebeldía y de cuestionamiento a la "arquitectura de masas" realizada entre los años sesenta y ochenta, rescatando el eslabón perdido con los profesionales de la década del cincuenta y las dos figuras simbólicas de la creatividad de los sesenta: Ricardo Porro y Walter Betancourt. Simultáneamente, se reactivan los vínculos con la comunidad cubana de Miami, condenados por el sistema oficial durante las décadas anteriores. Los arquitectos Andrés Duany, Raúl Rodríguez y Nicolás Quintana, prestigiosos en el ámbito universitario floridano, son en la actualidad los principales interlocutores con los representantes de la isla[8].
Si bien resulta una constante generacional la rebeldía ante los valores "paternos", en términos culturales e históricos, la disyuntiva entre continuidad o ruptura adquiere connotaciones complejas, imposible de restringir a persistentes tintas de blanco y negro. Si bien algunos jóvenes críticos — Osvaldo Sánchez e Iván de la Nuez —, postulan la existencia de sucesivas negaciones excluyentes (en los años sesenta y en los ochenta)[9], coincidimos con la interpretación de Severo Sarduy, al decir que "la cultura cubana no es una jerarquía, una síntesis o un sincretismo, sino una superposición"[10], a lo que agregaríamos, de experiencias incluyentes. Tanto el materialismo dialéctico que enuncia el desarrollo en espiral como la tesis foucaltiana de los estratos arqueológicos del saber[11], demuestran que la realidad se transforma con las innovaciones puntuales de la vanguardia en diálogo con las transformaciones lentas de la tradición social. O sea, es un proceso de inclusiones, de formación de sucesivas experiencias decantadas en el tiempo. En recientes textos analíticos de la presente arquitectura cubana, mientras Emma Álvarez Tabío expone la teoría de mitos y síndromes para identificar etapas y corrientes[12], Eduardo Luis Rodríguez, opta por la tesis de vacíos y silencios, al definir el "antes" y el "después", entre el 59 y el 80. En el editorial que abre la nueva época de la revista Arquitectura Cuba No. 376, quedan relegados al olvido 70 números publicados entre 1959 y 1997, algunos de ellos realizados por reconocidas personalidades de la cultura arquitectónica cubana: Mario Coyula y Fernando Salinas[13]. Mistificación excluyente de la realidad que se completa con el libro de John Loomis sobre las Escuelas Nacionales de Arte que aparecerá en Estados Unidos en enero de 1999, que centra en la figura hegemónica de Ricardo Porro, los avatares positivos y negativos de la década del sesenta[14].
Con excepción de Emma Álvarez Tabío quien reconocíó el significado trascendental de la Revolución cubana en el contexto latinoamericano[15], otros críticos de la generación del ochenta — Osvaldo Sánchez, Iván de la Nuez, Eduardo Luis Rodríguez, y ahora el norteamericano John Loomis —, subvaloraron los contenidos programáticos de un proceso social, político, económico y cultural que desató transformaciones radicales en el pensamiento y la práctica arquitectónica, sólo comparables con el antecedente continental de la revolución mexicana[16]. En ninguna otra situación histórica, un conjunto de obras estaría identificado con un proceso político de manera tan abarcadora como ocurrió en México y en Cuba: hablar de la arquitectura del Estado Novo de Getulio Vargas en Brasil, del peronismo en la Argentina o del gobierno de Velazco Alvarado en el Perú, no ilustraría una producción global sino realizaciones aisladas en un panorama de múltiples tendencias. Una visión unidimensional — parafraseando a Herbert Marcuse —, que privilegia los aspectos estéticos y formales y asume categorías críticas restringidas, resulta excluyente de las alternativas que surgen de las nuevas condicionantes establecidas por los cambios acaecidos. El proyecto de la modernidad revolucionaria[17] contiene el mito del progreso tecnológico — identificador de todo proceso revolucionario, tanto el mexicano como el ruso[18] —; la transformación del territorio; la articulación buscada entre todos los niveles de diseño; el vínculo con las artes plásticas, y la integración de la cultura y la participación popular en la configuración del ambiente, produjeron resultados innovadores que no hubiesen sido posibles en el sistema imperante hasta 1959. El principio de la masividad y la búsqueda de un entorno culturalmente significativo en ciudades y campos, constituyeron objetivos antes inexistentes en la arquitectura nacional. A su vez, las responsabilidades sociales de la profesión trascendieron los límites de la autorealización artística o la magnificación de las funciones de un grupo minoritario de la comunidad; objetivo expresado por los directivos del Colegio Nacional de Arquitectos — ajenos totalmente a una perspectiva socialista que sustituiría la ansiada "democracia representativa" — al inicio del nuevo gobierno luego de la fuga del dictador Fulgencio Batista[19]. En este sentido, creemos en una valoración incluyente de las experiencias válidas realizadas en este casi medio siglo, intentando — como ya lo hicimos en recientes ensayos[20] —, rescatar los aportes de las diferentes generaciones de profesionales cubanos que se sucedieron. Aunque asumimos un ordenamiento cronológico para el estudio de la arquitectura de La Habana[21], el regreso a los hitos que marcan el carácter de las últimas décadas, no facilitan la caracterización de movimientos, obras y arquitectos: la "zafra de los diez millones" (1970); la declaración de La Habana por la Unesco, "Patrimonio Cultural de la Humanidad" (1982); el inicio del "Período Especial" (1990)[22].
2. Caminos del regionalismo antillano
Desde la década del treinta los arquitectos cubanos debatieron sobre la existencia de un lenguaje formal expresivo de la identidad cultural de la isla. Leonardo Morales, Emilio de Soto, Alberto Camacho, Joaquín E. Weiss, Pedro Martínez Inclán y otros, defendieron la existencia de una tradición enraizada en los antecedentes coloniales. Concepción que tomó fuerza, luego en los cuarenta y en los cincuenta, en busca de una alternativa local frente a las manifestaciones homogeinizadoras del Movimiento Moderno y del International Style. Eugenio Batista lidera la generación de arquitectos "modernos" que asumirán el liderazgo en la etapa más creativa de la primera mitad de este siglo: Mario Romañach, Frank Martínez, Max Borges, Antonio Quintana, Manuel Gutiérrez, Nicolás Quintana, Emilio de Junco, Miguel Gastón, Henry Griffin y otros[23] establecen alternativas identificadoras dentro del panorama latinoamericano, reconocidas por críticos de calibre internacional como Sigfried Giedion, Henry-Russel Hitchcock y Paul Damaz[24]. Dentro de la mediocridad y la especulación imperante en las construcciones habaneras de la década del cincuenta, sumadas a la presencia de la maffia norteamericana en el tema hotelero y el escaso número de encargos, la presencia del "regionalismo" cubano en el paisaje de la ciudad quedaba limitado a escasas viviendas de lujo encargadas por comitentes iluminados. De allí que el debate cultural existente en los campos de la historiografía, la música, la literatura y las artes plásticas, referido a las fuentes "negristas" o "hispanistas" — parafraseando a John Loomis[25] —, tuviese escasa repercución en el ámbito arquitectónico.
A partir de 1959 y hasta finales de la década del sesenta, el desarrollo cultural propiciado por el triunfo revolucionario alcanzó una proyección nacional e internacional. El marco institucional de esta producción queda resumido en las "Palabras a los Intelectuales" de Fidel Castro (1961) y el Congreso Cultural de La Habana (1968)[26]. Mientras prestigiosos artistas y literatos que emigraron durante la dictadura de Fulgencio Batista regresaron de inmediato a Cuba — Alicia Alonso, Alejo Carpentier, Roberto Fernández Retamar, Nicolás Guillén, Virgilio Piñera, Wifredo Lam y otros —, los arquitectos más identificados con la alta burguesía iniciaron su exilio después de la visita de Fidel Castro al Colegio de Arquitectos para requerir la colaboración de los profesionales en los planes constructivos iniciados por el gobierno[27]. Sin embargo, un grupo de la vanguardia anterior secundados por los jóvenes, acometen los nuevos proyectos: Humberto Alonso, Frank Martínez, Manolo Gutiérrez, Matilde Ponce, Alberto Robaina, Antonio Quintana, Vicente Lanz y Margot del Pozo, Mario Girona, Juan Tosca, Andrés Garrudo, Fernando Salinas, Raúl González Romero y Ricardo Porro, uno de los pocos que residía en el exterior...
La multiplicidad de proyectos iniciados a partir de 1959, coincide con la diversidad de lenguajes ensayados en los diferentes temas. De allí que la visión de Loomis y de Rodríguez, que privilegian los aportes de la etapa anterior y centran en las Escuelas Nacionales de Arte la dinámica de este período resulta restringida y excluyente. Si bien coincidimos en la importancia otorgada a la interrupción de las obras por parte del Ministerio de la Construcción en 1965, consideramos que esa fecha no determina el fin de las experiencias creadoras y de la continuidad de las búsquedas expresivas. Resulta más importante el corte acaecido en 1970, a partir de la "zafra de los 10 millones" y el intento de organización "sistémica" del país. Tampoco es veraz la intepretación "unidimensional" de Loomis, al señalar la articulación entre el "hispanismo" y el "negrismo africano" como el principal camino de la renovación de los códigos arquitectónicos. Sin cuestionar la trascendencia de las Escuelas Nacionales de Arte y su proyección internacional como expresión de la etapa romántica o surrealista de la Revolución, así como también del "realismo mágico" y de lo "real maravilloso" sustentados por Alejo Carpentier, existieron otras tendencias posibles dentro de la identificación "regionalista" del nuevo proceso político, social y económico. En el deseo de ordenar los vocabularios vigentes, definimos cinco variables básicas: a) la negrismo africano; b) el ruralismo campesino; c) el hispanismo criollo; d) el indigenismo; e) el humanismo moderno. Con excepción de esta última, asociada a la cultura urbana, las anteriores quedan vinculadas entre sí por la valorización del espacio natural y el paisaje rural, identificador del ámbito de vida de la nueva sociedad.
Toda clasificación adolece del peligro de caer en esquematismos y compartimentos estancos. En el caso de la arquitectura cubana de los sesenta, existe una fuerte conexión de vasos comunicantes entre las cinco tendencias y entre los arquitectos que participaron de ellas. O sea, cabe afirmar que los lenguajes estuvieron más vinculados a las tipologías temáticas, a la diversidad de usuarios y a los condicionantes económicos y materiales, que a un manejo estricto de los atributos "estilísticos". De allí trasgresiones y contaminaciones. Ricardo Porro resalta el africanismo en la Escuela de Artes Plásticas, mientras regresa al expresionismo abstracto en el proyecto del hotel Eurokursal en San Sebastián (1964)[28]. Roberto Gottardi y Vittorio Garatti, rescatan elementos del hispanismo colonial o del laberinto árabe, y luego, el primero se acerca al ruralismo en el Centro de Dirección Agrícola Nacional en Menocal (1969-1970), mientras el segundo asume el humanismo moderno en el Instituto Tecnológico de Suelos y Fertilizantes "André Voisin" en Güines (1965). Walter Betancourt establece una síntesis dialéctica entre el hispanismo colonial, el ruralismo y la corriente indigenista en la Casa de la Cultura de Velasco (1964) y el Centro de Investigaciones Forestales de Guisa (1968). La fusión entre tradición histórica y modernidad se logra en sombreado patio interior de la EMA (1964) de Fernando Salinas, y en el conjunto "Las Terrazas" (1969) de Mario Girona y Osmany Cienfuegos, cuyas viviendas libremente dispuestas en las ondulaciones del paisaje, extendieron al campo las ilusiones románticas del marco de vida bucólico requerido por el "hombre nuevo". Cabe señalar que los desniveles estéticos y conceptuales existentes entre las obras realizadas provienen de la densidad de la reflexión teórica que las fundamentaban. La búsqueda de un diálogo con la cultura y las artes plásticas, eran interiorizados en las tesis sustentadas principalmente por Porro, Garatti, Salinas, Gottardi y Betancourt[29].
La valoración de la arquitectura cubana de "la revolución" no puede basarse en categorías críticas o estéticas sólo provenientes de los centros metropolitanos. Es loable que existan obras partícipes de los estándares internacionales, cuya significación trascienda los límites de la isla, como por ejemplo, las Escuelas Nacionales de Arte, publicadas y elogiadas por los principales críticos de la arquitectura moderna — Leonardo Benévolo, Michel Ragon, Gillo Dorfles, Paolo Portoguesi, Guido Canella, Marc Gaillard, etc. —; o las recientes obras de José A. Choy, premiadas y difundidas en América Latina y España: la Terminal de Vuelos Ejecutivos de Santiago de Cuba (1988) y la Terminal de Trenes de la misma ciudad (1988-1997), nominada entre las 23 mejores obras de la región por el Premio Internacional "Mies van der Rohe" (1998). Pero al mismo tiempo, existen valores, significados, propuestas a nivel local que inciden en la transformación de la cultura social, aunque no supere los límites de la isla. Este es un factor importante en un proceso de alteraciones radicales de usos y costumbres que alcanzan estratos sociales populares en la ciudad y el campo, nunca antes incluídos en la arquitectura "de autor", siempre restingida a una élite de alto nivel económico o intelectual. De allí que la decretada "muerte" de la creatividad proyectual, basada en el hipotético vacío producido a partir de la suspensión de las obras de las Escuelas de Arte, sustentada por Porro, Seguí, Loomis, Rodríguez, y otros críticos, adolece de la misma actitud excluyente negativa que se atribuye a los organismos oficiales de la construcción[30].
No cabe aquí profundizar en el análisis de las Escuelas Nacionales de Arte, ya suficientemente agotado en nuestros ensayos anteriores[31] y completado ahora con la visión alternativa del libro de John Loomis. Resulta incuestionable la euforia creadora que ellas manifiestan, tan ausente de la arquitectura "socialista" de aquellos años, cuándo la URSS y los países de Europa del Este recién se liberaban de los estereotipos académicos estalinistas para caer en un elemental funcionalismo, a partir de la crítica desatada por Nikita Kruschev[32]. Al citar los teóricos de la "negritud" en la cultura cubana — Fernando Ortiz, Nicolás Guillén, Wifredo Lam —, Loomis obvia la mayor significación alcanzada por la corriente ruralista. Desde inicios de la República, el tema de los campesinos (guajiros) constituyó una constante en la literatura, la música y las artes plásticas. Esteban Chartrand, Víctor Patricio Landaluze, Armando Menocal, Eduardo Abela, Víctor Manuel, Carlos Enríquez y más recientemente Mariano Rodríguez y Servando Cabrera Moreno[33] pintaron escenas de la vida cotidiana en la sierra y el llano. Ante la prioridad otorgada por el Manifiesto del Moncada[34] al rescate de la dignidad humana y la mejoría de las condiciones de vida de los campesinos, desde los primeros años de la Revolución se impulsaron las construcciones en el ámbito agrícola. La creación de comunidades rurales y la sustitución del ancestral bohío por viviendas "modernas", permitió algunas experiencias significativas: Alberto Robaina diseña la Cooperativa "El Rosario" (1960) en Pinar del Río y el argentino Rodolfo Livingston se radica en Baracoa y estudia los elementos tipológicos del bohío para adaptarlos a las nuevas formas de vida y condiciones productivas. El techo piramidal de sus viviendas, se refieren a las cuatro aguas de las cubiertas de guano. Ya a finales de los sesenta, Roberto Gottardi en el Centro de Dirección Agrícola Nacional en Menocal (1969-1970) y Walter Betancourt en el Centro de Investigaciones Forestales de Guisa (1968), articulan la herencia colonial de la estructura de madera, los techos de tejas y las galerías cubiertas, en estrecho vínculo con la adaptación a la topografía y el paisaje natural circundante. Mientras Gottardi fusiona las tipologías formales y espaciales de la arquitectura rural con los elementos constructivos prefabricados, Betancourt inserta en su vocabulario wrightiano los componentes vernáculos locales.
El tema indigenista carece de presencia en el período republicano. La desaparición casi total de los primitivos habitantes de la isla — tainos y siboneyes —, diezmados por los colonizadores, enfermedades y suicidios colectivos, no dejaron rastros arquitectónicos visibles, fuera de las tradiciones constructivas presentes en el ámbito rural. Con excepción de aislados estudios realizados por historiadores en la primera mitad del siglo, es a partir de los sesenta que arqueólogos y geógrafos — Manuel Rivero de la Calle, Antonio Núñez Jiménez[35] —, intensifican las búsquedas de las huellas indígenas en los territorios de oriente y la Isla de Pinos. Aparecen trazas de poblados, alfarería y significativas pictografías. El entusiasmo causado por la verificación del ancestro indígena, promueve el rescate de técnicas constructivas y formas atribuídas a taínos y siboneyes asumiendo un componente preterido de la nacionalidad. En la laguna de Guamá se construye la "Isla del Tesoro", un conjunto turístico imaginado como un pueblo taíno, sin caer en reproducciones miméticas e historicistas. Luego, el modelo se difunde en todo el país y se banaliza: hoteles, moteles y ranchones gastronómicos estreotipan la referencia indígena. Walter Betancourt realiza el ejemplo más significativo al insertar un grafismo pictográfico referente a las comunidades indígenas precolombinas, en la Casa de Cultura de Velasco (1964). En esta breve síntesis hemos intentado resumir las corrientes vernáculas y regionalistas de la arquitectura de la década del sesenta para evidenciar los límites de la tesis de Loomis, al decir que con la paralización de las obras de las Escuelas de Arte,
"... la búsqueda de una cubanidad arquitectónica que reflejase una sociedad socialista afro hispano caribeña llegó a su fin".
Parte I — Parte II — Parte III
Conferencia pronunciada el 15/10/1998 en el ciclo "La Habana 1898-1998", organizado por la Fundación Cultural COAM del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, España
El presente ensayo forma parte de las investigaciones sobre la arquitectura y el urbanismo de América Latina que se realizan en el PROURB/FAU/UFRJ, bajo los auspicios del CNPq. (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) y de la FAPERJ (Fundação de Amparo á Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro)
Citas
[1] Desde los primeros años de la Revolución, al celebrarse en Cuba el VII Congreso de la UIA (Unión Internacional de Arquitectos) (1963), tanto las Escuelas Nacionales de Arte como las obras de contenido social, despertaron gran interés en el mundo y generaron múltiples artículos y algunos libros. Entre ellos citemos: La arquitectura en los países en vías de desarrollo, VII Congreso de la UIA, La Habana, 1963; Natalia Filipovskaya, Arquitectura de la revolución cubana, Editorial de la Construcción, Moscú, 1965; Mario Coyula, "Cuban Architecture. Its History and its Possibilities", Cuba. Revolution and Culture No. 2, La Habana, 1965, pp. 12-25, seguido por el artículo "La arquitectura en Cuba revolucionaria", publicado en Arquitectura Cuba No. 336, La Habana, 1966, pág. 4, dedicado al tema "Balance de cinco años". El trabajo de mi autoría es: La Arquitectura de la Revolución Cubana, Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, Montevideo, 1968. A continuación aparecieron Diez años de arquitectura en Cuba revolucionaria, Ediciones Unión, La Habana, 1969, editado 1970 en Italia y España (Cuba. Arquitectura de la Revolución) por G. Gili, Barcelona y Marsilio Editori, Padua y posteriormente, Arquitectura y urbanismo de la revolución cubana, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1989, traducido al portugués por la Editora Nobel, San Pablo, 1987.
[2] La tesis del siglo corto aparece en: Eric Hobsbawm, Era dos Extremos. O Breve Século XX. 1914-1991, Companhia das Letras, San Pablo, 1996.
[3] Quizás la crisis de las Bolsas en los países desarrollados anuncie el fin del dominio hegemónico del capital financiero especulativo sobre la economía mundial, y terminen las absurdas ganancias de los inversionistas ajenas al trabajo y la productividad. Joseph Nocera, "Uma morte anunciada", Fortune Americas, Jornal do Brasil No. 20 Vol. 2, Rio de Janeiro, 29/09/98, pp. 11-12.
[4] El ensayo "El socialismo y el hombre en Cuba" escrito por Ernesto Che Guevara en 1965, publicado en el diario Marcha de Montevideo, resultó orientador para los intelectuales cubanos, al decir: "El camino es largo y desconocido en parte; conocemos nuestras limitaciones. Haremos el hombre del siglo XXI: nosotros mismos. Nos forjaremos en la acción cotidiana, creando un hombre nuevo con una nueva técnica", en AAVV, Revolución, Letras, Arte, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, pp. 34-48.
[5] Roberto Segre, "Tres décadas de arquitectura cubana: la herencia histórica y el mito de lo nuevo", Revolución y Cultura No. 3, Epoca V, Año 33, La Habana, mayo-junio 1994, pp. 36-45.
[6] Francisco Bullrich, Nuevos Caminos de la Arquitectura Latinoamericana, Editorial Blume, Barcelona, 1969; Rafael López Rangel, Arquitectura y Subdesarrollo en América Latina, Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, 1975; Leonardo Benévolo, Historia de la Arquitectura Moderna (5a. edición ampliada con texto sobre América Latina escrito por Josep María Montaner), G. Gili, Barcelona, 1982. Cabe reconocer la objetividad del ensayo introductorio de Marcos Antonio Ramos (a pesar que atribuye a Tomás Maldonado un texto de R. Segre) al libro de Felipe J. Préstamo y Hernández, Cuba. Arquitectura y Urbanismo, Ediciones Universal, Miami, 1995, pp. 13-98.
[7] Las tesis principales son publicadas en el número de la revista de la UNAICC dedicado a los jóvenes, cuya edición estuvo retenida durante más de dos años: Arquitectura Cuba No. 375, Ano XLI, La Habana, 1992. Emma Álvarez Tabío, "Cocina al minuto. Acerca de la gula, la alquimia y la improvisación", pp. 15-20; Eduardo Luis Rodríguez, "Hacia una realización alternativa o el arquitecto en crisis", pp. 64-71.
[8] Andrés Duany escribió el prefacio del libro de Eduardo L. Rodríguez, Arquitectura del siglo XX en La Habana, H. Blume, Barcelona, 1998, publicado en AAA, Archivos de Arquitectura Antillana No. 6, Año 3, Santo Domingo, enero de 1998, pág. 107. A su vez Quintana "al margen de las ideologías políticas, mantiene en la actualidad una comunicación con los jóvenes arquitectos de la "generación de los 80"que radican en la Isla, quienes le mandan sus escritos para que se los analice". Magaly Rubiera, "Nicolás Quintana, un rebelde con causa", éxito, Miami, 18/08/93, pág. 22.
[9] Iván de la Nuez, "El espejo cubano de la postmodernidad. Más allá del bien y del mal:, Plural No. 238, Ciudad México, julio 1991, pp. 21-28; Osvaldo Sánchez, "Los últimos modernos", en Cuba. La Isla Posible, Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona, Ediciones Destino, Barcelona, 1995, pp. 101-109.
[10] Citado por Rafael Rojas, "La diferencia cubana", en Cuba. La Isla Posible, Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona, Ediciones Destino, Barcelona, 1995, pp. 34-41.
[11] Diccionario de Filosofía, Editorial Progreso, Moscú, 1984, pág. 276; Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI, Ciudad México, 1968.
[12] Emma Álvarez Tabío, op.cit. pág 15: la arquitectura de la Revolución se caracteriza por una sucesión de mitos, tales como el de la economía, la industrialización, lo cubano y de la arquitectura colonial. Posteriormente, al referirse a La Habana, define variso síndromes: del pecado, del campamento, del boy scout. Emma Álvarez Tabío, "La ciudad anacrónica: imágenes de La Habana moderna", en Cuba. La isla posible, Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona, Ediciones Destino, Barcelona, 1995, pp. 92-100.
[13] Eduardo Luis Rodríguez, "Editorial. Modo de volver a hacer revistas", Arquitectura Cuba No. 376, Nueva Época, UNAICC, La Habana, 1997. El director de la publicación sólo reconoce el esfuerzo de los directores del período prerrevolucionario: Luis Bay Sevilla y José María Bens Arrarte, sin hacer referencia a varios números antológicos publicados posteriormente, entre ellos, los monográficos dedicados al VII Congreso de la UIA, a las Escuelas Nacionales de Arte y al Balance de cinco años, bajo la dirección de Coyula en los sesenta, y los cinco números que identificaron la dirección de Salinas en los setenta: dos sobre La Habana, el diseño ambiental, la arquitectura escolar y Viet Nam. Tampoco se refiere al puente creado por Leandro Herrera, a quien se debe el último número de la serie anterior, dedicado a los arquitectos jóvenes, en el cual participó el propio Rodríguez.
[14] John Loomis, Revolution of Forms. Cuba's Forgotten Art Schools, Princeton Architectural Press, Nueva York, 1999.
[15] "El sueño después", en Carlos Véjar Pérez-Rubio, Y el perro ladra y la luna enfría. Fernando Salinas: diseño, ambiente y esperanza, UAM, UNAM, UIA, Ciudad México, 1994, pp. 15/20.
[16] Eduardo Luis Rodríguez, "Arquitectura joven cubana, ¿ solamente una propuesta?", Excelsior, Sección Metropolitana, ámbito Tres, Ciudad México, 14/12/91, pág. 1. En el artículo afirma: "Poco después del triunfo de la Revolución en 1959 se rompe la sucesión continuada y lógica de formas artísticas... Resultan sobrevalorados los factores económicos y sociales en detrimento de los componentes estéticos y formales... (surge) un conjunto de obras como resultado de esta situación (que) se ha dado en llamar "arquitectura de la Revolución", término confuso y ambiguo". Llama la atención la coincidencia escéptica entre quién ha vivido internamente gran parte del proceso y la visión externa de quién le es ajeno, como es el caso de Nicolás Quintana, al decir: "Este estudio no habrá de analizar lo que se ha dado en llamar "la arquitectura de la revolución". Nicolás Quintana, "Evolución histórica de la arquitectura en Cuba", en La Enciclopedia de Cuba. Artes, Sociedad, Filosofía, tomo 5, Editorial Playor, Madrid, 1975, pp. 1-111.
[17] Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Grijalbo, Ciudad México, 1990, pág. 31. En varios atributos el proyecto cubano coincide con las categorías de la modernidad definidas por Canclini: es emancipador, expansivo, renovador, democratizador y diferenciador.
[18] La tesis de Lenin sobre la industrialización, la modernización de la agricultura y la electrificación del país como base esencial de los Soviets para salir del subdesarrollo económico y de las estructuras medievales aún imperantes. Roberto Segre, Historia de la Arquitectura y del Urbanismo Modernos. Países desarrollados. Siglos XIX y XX, Instituto de Estudios de Administración Local, Madrid, 1985, pág. 417.
[19] El primer número de la revista publicado en 1959, en su Editorial y en el Programa de Acción del Colegio de Arquitectos, afirmaba: "Una Cuba Nueva en que solo impere el afan constructivo de una patria feliz y próspera, para todos los cubanos, sin distingos raciales, políticos, sociales... (...) ... para que nuestra profesión esté debidamente preparada para su primordial función social, incluyendo en sus proyecciones el bie nestar general de la nación, y como consecuencia al del propio arquitecto..."
[20] Roberto Segre, "Savia nueva en odres viejos: la continuidad del talento", Arquitectura Cuba 375, Año XLI, La Habana, 1992, pp. 7-14; Roberto Segre, "La Habana siglo XX: espacio dilatado y tiempo contraído", Ciudad y Territorio. Estudios Territoriales. No. 110, Vol. XXVIII, Tercera época, Madrid, invierno 1996, pp. 713-731.
[21] Roberto Segre, "La Habana siglo XX: espacio dilatado y tiempo contraído", op. cit. pág. 715.
[22] Roberto Segre, Mario Coyula y Joseph Scarpaci, Havana. Two Faces of the Antillean Metropolis, John Wiley & Sons, Chichester, 1997, pp. 313-327.
[23] Roberto Segre, Arquitectura y Urbanismo de la Revolución Cubana, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1989, pág. 12; Eduardo Luis Rodríguez, "La década incógnita. Los cincuenta: modernidad, identidad y algo más", Arquitectura Cuba 376, Nueva Época, La Habana, 1997, pp. 36-43.
[24] Ejemplos de la arquitectura cubana moderna aparecen en los libros de: Sigfried Giedion, A Decade of Modern Architecture, Les éditions d'Architecture, Zurich, 1951; Henry-Russel Hitchcock, Latin American Architecture since 1945, Museum of Modern Art, Nueva York, 1955; Paul F. Damaz, Art in Latin American Architecture, Reinhold, Nueva York, 1963.
[25] De ahora en adelante nos referiremos al libro en prensa de John Loomis, Cuban Forgotten Art Schools. Revolution of Forms, Princeton University Press, Nueva York, 1999. No colocaremos la indicación de página, debido a que poseemos un manuscrito preliminar. Deseamos aclarar que el hecho de otorgar significativa importancia a este texto se debe a que es el primer intento realizado en el exterior de formular una intepretación sobre la "arquitectura de la Revolución cubana" — en este caso restringida a la década del sesenta —, definiendo sus vínculos con el proceso político y las corrientes culturales. En estas cuatro décadas, los profesionales cubanos en el exterior, se abstuvieron de emitir juicios sobre las realizaciones llevadas a cabo a partir de 1959, limitándose a la difusión del panorama de la primera mitad del siglo. Ver: The Journal of Decorative and Propangada Arts No. 22, Cuba Theme Issue, Miami, 1996.
[26] Roberto Segre (Edit.) "Cronología de la Revolución cubana referida a la arquitectura (1953-1969)", en Ensayos sobre arquitectura e ideología en Cuba revolucionaria, Tecnología, serie 4, Arquitectura No. 2, Centro de Información Científica y Técnica, Universidad de La Habana, La Habana, mayo, 1970, pp. 67-155.
[27] "Fidel Castro visita el Colegio de Arquitectos", Arquitectura No. 308, La Habana, marzo de 1959. Ante la paralización de las obras "de lujo" y el inicio de los planes de viviendas del INAV, algunos profesionales intuyen los cambios que se avecinan, y el proceso de "proletarización" del arquitecto. Inmediatamente salen Eugenio Batista, Mario Romañach, Nicolás Quintana, Emilio de Junco, Miguel Gastón, Max Borges y otros.
[28] Patrice Goulet (Edit.), Ricardo Porro. Obras (1950-1993), Fundación Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Fundación Museo de Arquitectura de Caracas, Massimo Riposati Editeur, Paris, 1993, pág. 30.
[29] Ricardo Porro, "Cinq aspects du contenu en architecture", Psicon. Rivista Internazionale di Architettura No. 2/3, Florencia, enero/junio 1975, pág. 158. Sobre el tema, Porro afirmaba: "No hablo de floclore: no se trata de asumir un tipo ni de copiar la arquitectura popular. La verdadera tradición no se hace de demagogía, ella no necesita copiar la arquitectura del pasado; eso sería academicismo. La verdadera tradición es siempre creadora; al mismo tiempo que innova, ella conserva ciertas cosas que provienen del pasado".
[30] Ricardo Porro, "Une architecture romantique", en Jacobo Machover (Edit.) La Havane 1952-1961. D'un dictateu l'autre: explosion des sens et morale révolutionnaire. Série Memoires No. 31, éditions Autrement, París, 1994, pp. 39-41. "El caso es que la arquitectura realizada con posterioridad (a las Escuelas de Arte) en Cuba es la más vulgar de toda la que se ha creado paralelamente en Occidente o en la URSS".
[31] En el libro de Loomis nuestra intepretación crítica de las Escuelas Nacionales de Arte se define como "la caricatura de un análisis marxista adornada por una retórica triunfalista".
[32] Guido Canella, "Figure del realismo architettonico", en Giorgio Fiorese (Edit.), Architettura e Istruzione a Cuba, CLUP, Milán, 1980, pág. 83. "Considero que el conjunto de las Escuelas Nacionales de Arte realizadas en Cubanacán... están entre los más serios intentos llevados a cabo en la última postguerra en el campo socialista, asimilable a aquella área de figuración compleja y apasionada de una corriente realista en arquitectura, que se se desarrolla en la década del sesenta". Sergio Baroni, "Rapporto dall'Avana" Zodiac, Rivista Internazionale di Architettura No. 8, Milán, septiembre 1992/febrero, 1993, "Se llevó adelante una intensa experimentación, ansiosa, de invención de espacios y formas, derivadas de múltiples sugestiones, referencias, metáforas... en un acercamiento que rechazaba la concepción lineal, abstractamente geométrica de un mundo ordenado por una supuesta racionalidad".
[33] Rafael Fernández Villa-Urrutia, "Las Artes Plásticas en Cuba", La Enciclopedia de Cuba. Artes, Sociedad, Filosofía, Tomo 5, Editorial Playor, Madrid, 1974, pp. 115-269.
[34] Fidel Castro, La historia me absolverá, Editora Política, La Habana, 1964.
[35] Gerardo Mosquera, Eploraciones en la Plástica Cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983, pp. 15-81.
