— Cómo asumistes los primeros desafíos planteados por la dinámica constructiva de la Revolución?
— Al cabo de tres décadas, recordando la euforia de aquellos primeros años, percibimos el agolparse de ideas, proyectos, realizaciones, con un ritmo febril, en concordancia con los acontecimientos históricos que se sucedían día a día: la nacionalización de las empresas extranjeras, la campaña de alfabetización, el bloqueo norteamericano, las leyes de Reforma Agraria, la invasión de Playa Girón, la Crisis de Octubre, etc.. Creo que tuvimos el privilegio de vivir pensando en un momento de cambios profundísimos de nuestra sociedad y de la organización de nuestra economía. Ya desde los primeros meses de actuación del gobierno revolucionario se produjo una profunda división entre los que entraron en contradicción con la política constructiva de carácter social — prácticamente quedaron interrumpidas las edificaciones de lujo financiadas por la iniciativa privada —, y quienes nos integramos de inmediato a la tarea de proyectar los edificios que requerían los planes estatales de viviendas, escuelas, hospitales, centros laborales, etc. Después de la visita de Fidel Castro al Colegio Nacional de Arquitectos, prácticamente emigró del país la élite de los profesionales que habían dominado el panorama de los años cincuenta. Con excepción de Antonio Quintana, de la vieja guardia, quedó a cargo de proyectos y construcciones la "segunda" generación que también sustituyó en la Escuela a los profesores que abandonaron las aulas universitarias. Cinco obras me permitieron poner en práctica la experiencia acumulada en la etapa anterior, materializar gran parte de las ideas que gestamos teóricamente y decantar las enseñanzas de los maestros: el proyecto de la unidad No 2 de La Habana del Este; los conjuntos habitacionales de Tallapiedra en La Habana y de Manicaragua en la provincia de Las Villas; las oficinas de la Empresa de Mecánica Agrícola y la dirección de la Ciudad Universitaria "José Antonio Echeverría". Cada una significó un desafío conceptual diferente.
La Unidad Vecinal No 2 para cien mil habitantes, proyectada en equipo con Raúl González Romero, integraba nuestra tesis de grado con las enseñanzas de Albini, adecuada a los nuevos valores surgidos con la Revolución. Desparecieron los edificios de lujo y los centros comerciales, sustituídos por plazas conmemorativas, centros culturales, galerías cubiertas para la circulación y la "iglesia de todas las religiones", como símbolo de la hermandad de los hombres. Allí también aparecieron las estructuras ligeras, los paraboloides hiperbólicos y las cáscaras, fruto de nuestra cultura "aeronáutica", adquirida en los años juveniles. La escala urbanística nos ponía por primera vez en contacto con el problema de la masividad, una de las categorías conceptuales más importantes de la nueva arquitectura. Luego, en Tallapiedra, enfrenté la inserción de bloques típicos en el centro histórico de La Habana, buscando modificar la abstracta tipología por una forma que integrara entre sí el espacio urbano exterior e interior. De allí la curvatura de los edificios, alrededor de un patio, que generó la identidad del "lugar" para los habitantes. Siempre estuve en contra del anonimato vigente en los conjuntos habitacionales de nuestro país, donde los edificios se denominan por el sistema constructivo, su altura o sus siglas — 12 plantas, Gran Panel, E14, IMS, Molde deslizante, LH —, que pueden ser la siglas de un plano en un archivo pero no capaces de identificar el espacio cotidiano de vida de la gente. Se trata de un falso tecnicismo que revela en el fondo una actitud superficial y burocrática de los funcionarios estatales.
En Manicaragua, las oficinas de la EMA y el conjunto de la CUJAE, aparece otro desafío: el uso de elementos constructivos prefabricados. Ya establecidos en la Ciudad Universitaria — el sistema canadiense lift slab —, la articulación entre los edificios y el continuo desarrollo de nuevas instalaciones, definieron otras dos categorías esenciales de la nueva arquitectura cubana: el crecimiento y la flexibilidad. A su vez, en los restantes conjuntos, tuve que diseñar las piezas e inventar las soluciones técnicas: en Manicaragua, los edificios se construyeron con un molde metálico realizado in situ por un chapista de carros y se levantaron con un precario gato mecánico. En la EMA diseñé moldes que facilitaban la curvatura en planta del edificio o trazados petaloides en los quiebrasoles, asumidas de las formas de las frutas tropicales.
Salvando las distancias, apliqué la consigna de Mies van der Rohe, less is more, que cubanizé en el principio de hacer más con menos. Con el tiempo maduré esta definición y la transformé en hacer mejor con menos. Qué significa esto? Implica el uso del concepto de calidad a partir de lo que se tiene. Es asumir una realidad concreta y mejorarla. Los estudiosos del capitalismo afirman que la palabra nuevo es una consigna de ese sistema. Para nosotros en la sociedad socialista, el concepto de mejor debe sustituir al de nuevo. Porque mientras el consumismo capitalista, tiende a eliminar lo viejo para reemplazarlo por la infinita disponibilidad de lo nuevo, en nuestro caso se trata de lograr mejoras y sustituciones progresivas para la población a partir de la realidad económica imperante.
Al estrecharse los vínculos con los países de Europa de este y la URSS, los tecnócratas del Ministerio de la Construcción comenzaron a importar sistemas de prefabricación pesada, de dudosa utilidad en nuestro país. Por ejemplo, al instalarse una gran planta industrial en Santiago de Cuba, los bloques típicos de vivienda que producía para clima frío tuvieron que ser rediseñados totalmente para adecuarlos al trópico y a las formas de vida locales. Creía que era mejor elaborar soluciones propias, que aprovechacen la calidad y experiencia de la mano de obra tradicional y además inculadas a las experiencias latinoamericanas, como la que estaba desarrollando el venezolano Fruto Vivas — un sistema semiartesanal de paneles ligeros que intentó adaptar a Cuba con el nombre de "Camilo" — o el empleo de elementos estructurales ligeros, aplicados por el mexicano Pedro Ramírez Vázquez, quién construyó una escuela rural en Pinar del Río.
— Estos conceptos que surgieron en la búsqueda de soluciones adecuadas a las nuevas necesidades sociales, imaginabas que podían generalizarse en los países del llamado Tercer Mundo?
— Lo que ocurre desde el comienzo de la Revolución lleva a una reflexión a partir del trabajo arquitectónico concreto basado en los cambios sociales y económicos que impulsen el desarrollo autónomo e independiente del país, tanto tiempo sometido a la explotación de los intereses externos. Situación que es común tanto a Latinoamerica como al resto del mundo "Sur". Por ejemplo, nuestros intercambios principales históricamente se establecieron con Estados Unidos y Europa. Existían vínculos con el continente — en la década del cincuenta la revista Espacio dedicó números monográficos a México y Brasil —, pero resultaron restringidos. Al iniciarse el bloqueo norteamericano a Cuba, tuvimos que abrirnos a nuevas relaciones con los países socialistas de Europa del este y las naciones de África y Asia. De esta manera surgió una nueva perspectiva a la cultura y a la arquitectura, al descubrir la coincidencia de los problemas y la búsqueda de soluciones similares. El climax de una conciencia tercermundista en la disciplina se alcanzó en el VII Congreso de la UIA celebrado en La Habana en 1963. Yo creo que este evento fue de una importancia capital en nuestra arquitectura por los vínculos que se abrieron en el mundo "Sur", marginando la habitual dependencia de innovaciones y corrientes estilísticas provenientes del "Norte". Opino que los debates y conclusiones de este congreso han sido silenciados dentro y fuera de Cuba, por una falta de valoración de su trascendencia ideológica. Justamente, de mi participación como Relator General, surgió posteriormente el texto La arquitectura revolucionaria del Tercer Mundo (1967) donde planteaba los doce puntos que definen sus contradicciones, cuyo contenido aún vigente en gran parte, creo oportuno reproducir aquí. El crítico mexicano Rafael López Rangel, los llamó "Las Doce Tablas de la Arquitectura" [3], pero menos pretenciosamente considero que son unas modestas tablas "de encofrar" que enmarcan nuestra realidad concreta, más que una metáfora bíbilica.
Ahora bien, estos principios socioeconómicos, no implicaban marginar los nuevos contenidos estéticos que debían fundamentar una arquitectura popular y de masas. De allí que la posición privilegiada que tuvieron los maestros del Movimiento Moderno fue substituída por nuevos diseñadores con una visión menos individualista del objeto producido: nos vinculamos a las realizaciones de Hassan Fathy, Charles Correa, Georges Candilis, Jean Prouvé, Herman Hertzberger, Nicolaas John Habraken, Aldo Van Eyck, Christopher Alexander, Tomás Maldonado, Gui Bonsiepe y otros, cuyas obras difundimos juntos en los años setenta, en el libro El diseño ambiental en la era de la industrialización. No debemos olvidar tampoco, la mayor presencia que tuvieron entre nosotros algunos luchadores latinoamericanos como Eladio Dieste, Fruto Vivas, Rogelio Salmona, Carlos González Lobo, Fermín Estrella Gutiérrez, João Filgueiras Lima, João Vilanova Artigas y el gran maestro Oscar Niemeyer.
— Desde La Habana del Este, desarrollaste investigaciones sobre la relación entre vivienda y ciudad, primero con el sistema Multiflex y luego con el proyecto de Nuevo Miramar. Cuáles son los fundamentos de estas búsquedas?
— El tema de la vivienda es crucial para el desarrollo de la sociedad. Conceptualmente, pienso que debe ser replanteado en el socialismo para encontrar una forma organizativa que facilite llevar a la práctica los nuevos conceptos. En el capitalismo es asumido en términos individuales, con soluciones casuísticas de escasa vigencia para nosotros. Considero que la vivienda es el lugar donde vive el hombre. Y en la vida contemporánea, éste habita cada vez menos en la casa, al permanecer diariamente largas horas donde trabaja, estudia, se recrea. Por ejemplo, en el caso del médico, su vivienda es más el hospital que su propia casa. Este hecho no se valora ni se afronta como un problema de conjunto.
En el capitalismo no se enfoca esta situación de forma integral. El trabajo es una estructura totalmente independiente de la vivienda. Entonces, cada cuál se dedica sólo a mejorar su propia casa. Por ello debemos deslindar el concepto de vivienda del concepto de casa. Ésta es donde se desarrolla la vida individual y familiar, mientras el concepto de habitat corresponde al lugar donde uno vive. Para el capitalismo es natural que cada actividad que realiza el hombre se considere por separado y luego, en la vida real, la integración depende de uno mismo. En el socialismo, organizativa y conceptualmente, los espacios en los cuales se desarrolla la vida deben considerarse como un todo. Por lo tanto, en el socialismo la ciudad es la vivienda del hombre. En el capitalismo, la casa es la vivienda del hombre. En mis búsquedas he tratado de alcanzar una coherencia entre todos los factores que intervienen en la conformación del habitat. Esto no significa aburrimiento ni uniformidad, no significa repetición. Esto ocurriría si el ambiente fuera producto de una concepción burocrática del diseño, surgida de una discriminación de las variaciones posibles implícitas en la acción de diseño acorde a la multiplicidad de actividades que realiza la sociedad. O sea, se trata de integrar entre sí la multiplicidad de intervenciones disímiles que actúan sobre la ciudad. En la ciudad "socialista", el diseño de los espacios públicos debe lograr la realización de la vida colectiva y al mismo tiempo permitir la privacidad individual, dentro de una trama continua.
Cómo he materializado este planteamiento? A través de un concepto y de un proceso constructivo que maduré en el sistema Multiflex. Se basa en el principio de alta flexibilidad, idea formulada recientemente como una de las características de la sociedad avanzada contemporánea. Básicamente veía que el movimiento y el cambio constituían atributos de la sociedad socialista y que para adecuar el diseño a la transformación, crecimiento y flexibilidad de las funciones debía también organizarse coherentemente la producción, la base tecnológica y la participación popular. Un compromiso de los individuos que los llevara a integrarse en todos los niveles de la conformación del ambiente, desde la construcción hasta el mantenimiento de los edificios. Creo que en la sociedad socialista hay derechos y deberes: el derecho que tiene todo ciudadano a recibir servicios; el deber de participar en transformar la realidad. El culto del objeto de la sociedad capitalista, se sustituye en la sociedad socialista por el disfrute de los servicios.
A lo largo de estos años he trabajado en el intento de concretar estas ideas, tanto en el sistema Multiflex de construcción de unidades habitacionales progresivas, integradas urbanísticamente, con sistemas constructivos variables y elementos componentes seleccionados con la participación de los usuarios; como en la nueva propuesta de habitat planteada en el barrio Nuevo Miramar. Se trata de una estructura organizativa del espacio urbano que pretende superar tanto la composición abstracta de los bloques de vivienda, tan difundida en nuestro país, cuyo paradigma en el anónimo e infinito conjunto de Alamar (1970); cómo las nuevas formulaciones del rescate de la cuadrícula colonial, del tejido de las manzanas tradicionales, implementado en la Villa Panamericana de La Habana (1991). Considero obsoleto este esquema persistente desde Hipodamo de Mileto, estrechamente vinculado a la propiedad y a la división comercial de la tierra. Creo que la propiedad social del espacio urbano, impone nuevas formas de organización y diseño, nuevas relaciones entre lo público y lo privado, nuevas articulaciones entre las funciones y servicios, que no tienen nada que ver con la cuadrícula ni la ciudad colonial. Con los cambios acontecidos en la vida social, en las relaciones humanas, en las estructuras productivas, y en los valores culturales, debe configurarse "otra" ciudad, ajena a concepciones burocráticas o tradicionalistas. De allí nuestra visión integradora del concepto de diseño ambiental como expresión de los valores imperantes en el socialismo, donde la conquista de ser todos responsables, dueños de los medios de producción, de la propiedad social, implica también estetizar, embellecer y humanizar el entorno construído cotidiano.
— Desde la reapertura de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de La Habana en 1959, participaste durante más de tres décadas de la enseñanza del diseño. Podrías resumir los principios básicos que rigieron tu concepción de la formación del arquitecto?
— En junio de 1959, a pocos meses del advenimiento revolucionario de enero, Raúl González Romero y yo elaboramos un proyecto de declaración a la Opinión Pública, donde esbozamos la posición de nuestra Escuela de Arquitectura ante los acontecimientos que estaban ocurriendo en el país, acompañado de un primer proyecto de plan de estudios que conceptualmente transformaba las bases de la enseñanza tradicional y académica de nuestra profesión. Este documento constituyó el punto de partida de los profundos cambios en la docencia de la arquitectura en esta etapa. En el lenguaje actual diríamos que establecimos el Plan "A" de nuestra Facultad. Desde entonces se planteaba que la Escuela "debía abandonar su posición académica conformista para integrarse con todas sus energías a la solución de los problemas arquitectónicos de necesidad nacional", con un sentido de Producción para el Bienestar Público. Se especificaban las relaciones de trabajo con distintos organismo del estado y las formas de llevarlas a cabo con la aprobación mayoritaria del estudiantado. Se destacaba la necesidad de invitar a profesores y especialistas extranjeros a impartir conferencias y cursos lo que posibilitó la presencia en Cuba de personalidades que contribuyeron al perfil progresista y tercermundista que adquirió nuestra Facultad. Se proponía desde entonces la creación del Instituto de Planificación y de la Escuela de Diseño Industrial, adjuntos a la Escuela de Arquitectura, quebrando así la histórica segregación de las escalas del diseño. Comenzaba una verdadera lucha de ideas, que se apoyaría en los hechos prácticos de la Revolución. El inmediato vínculo de alumnos y profesores con la solución de problemas arquitectónicos y urbanísticos se concretó en el proyecto y construcción de la cooperativa campesina "Menelao Mora", llevada a cabo en 1962, precediendo el VII Congreso de la UIA en La Habana.
Los profesores de entonces recordarán las apasionadas discusiones que se efectuaron sobre la enseñanza del diseño hasta altas horas de la noche. Probamos muchas variantes del Taller, vertical, horizontal, y no recuerdo si ensayamos el diagonal. Vivimos el choque de opiniones, de criterios, de culturas e ideologías que se reflejaron en las posiciones de los protagonistas: aquellos que exigían a los demás lo que ni pensaban ni podían hacer ellos mismos; los extremistas que pasaban de extremo a extremo: de ser más revolucionarios que nadie a abandonar el país; los oportunistas que fracasaron siempre con las oportunidades que escamotearon a los demás. Conocimos tristemente y sufrimos la incapacidad del poder dirigente, la torpeza de los analfabetos dinámicos, la demagogia, el extremismo, el oportunismo de los oradores del trabajo y sobre todo el burocratismo que se niega a morir todavía: si el denominar E-14 a un apartamento típico lo representa en la producción, el plan de estudios C lo representa hoy en la docencia.
Defendimos siempre, como un principio revolucionario de la enseñanza, que por regla general el profesor, y especialmente el de diseño debe enseñar y practicar. Tiene que ser ejemplo ante sus alumnos, primero por lo que crea y a la vez por cómo lo transmite. Sustentando este principio, en una amarga ocasión, todos los profesores que trabajábamos en el Ministerio de la Construcción estuvimos a punto de ser excluídos de la docencia. Formábamos un grupo que en el lenguaje burocrático universitario se llamaba peyorativamente de "doble expediente" y que nosotros siempre denominamos de "doble experiencia". Afortunadamente este intento, que hubiera constituído a largo plazo un suicidio intelectual de la universidad y una ayuda estratégica a nuestros enemigos, fué, como siempre, neutralizado por la Revolución, más allá y más alto que la Universidad. Sin embargo, todavía susbsiste el remanente de un pensamiento de este tipo que se resiste a estimular la integralidad del trabajo docente y productivo de los profesores y la necesidad de implementar una docencia universitaria que fusione teoría, práctica, tecnología y cultura.
La universidad tiene que ser un crisol de toda la excelencia del país, porque si alguna lección sobresale de estos recuerdos es el hecho de que más jóvenes y menos jóvenes unidos, han creado todo lo útil y bello que hemos realizado. Ser bueno, es más que ser joven o ser viejo. Sólo la unión de las generaciones y no su choque o antagonismo, la capacidad de transmisión de las experiencias válidas, es lo que logra hacer avanzar la arquitectura y su enseñaza. Aunque hemos realizado algunas obras sobresalientes en estos años, todavía en el conjunto, lamentablemente, predomina la mediocridad y a veces lo malo. Un paseo por la ciudad de La Habana permitiría comprobar la veracidad de esta afirmación. Y la Facultad tiene una parte de resposabilidad en esto. Tenemos que esforzarnos para ser cada vez mejores arquitectos y mejores educadores, porque no se trata solamente de recordar la gloria y el sacrificio que se ha vivido, sino de saber crear lo que nos queda por vivir en bien de la cultura y la belleza ambiental que merece nuestro pueblo.
— Conociendo tu pasión por el pensamiento de José Martí, encuentras algún vínculo entre las ideas del Maestro y una posible teoría de la arquitectura cubana de la Revolución ?
— He luchado toda mi vida por una concepción integral de la cultura cubana que comprendiera las artes plásticas, el diseño, la arquitectura, el urbanismo, en fin, todas las escalas de lo que definiéramos como diseño ambiental. Pero además he insistido en la necesidad de estudiar en nuestro país — y quizás en el mundo entero —, las manifestaciones cultas y populares; la arquitectura "de autor" y la arquitectura de los humildes "aficionados" que conforman el paisaje de nuestros campos y ciudades. Esta visión amplia que deseamos alcanzar en la concepción del ambiente como representación de la cultura social en sus diferentes escalas y manifestaciones, la tenía Martí en la literatura, la poesía, el arte, el periodismo y la política, y por qué no, también en la arquitectura. Su pluma se dirigía tanto a los intelectuales argentinos a través de los artículos publicados en La Nación de Buenos Aires, elogiados por Domingo Faustino Sarmiento, que a niños humildes de Cuba y América Latina, para tratar de iluminarles y explicarles las diversas facetas de la realidad universal. Improvisaba apasionados discursos populares dirigidos a los tabacaleros de Tampa y al mismo tiempo definía con el general Máximo Gómez la estrategia de la guerra de Independencia. Con esta latitud de pensamiento, escribía igualmente sobre la Ópera de París de Charles Garnier, o sobre las chozas vietnamitas de madera y paja.
Hay un pensamiento de Martí sumamente avanzado que no supimos valorar suficientemente. Él dice: "La arquitectura es la solidaridad humana". Martí iguala la arquitectura con la solidaridad humana, énfatiza el hecho social de la arquitectura, pone primero al hombre, porque la arquitectura es un servicio para el hombre, un servicio para una vida mejor. Es una concepción de la arquitectura que no parte de los edificios sino de las relaciones sociales. Es un concepto que enunciamos en el Informe que presentamos al VII Congreso de la UIA en 1963, al decir "transfórmese al hombre y con él se transformará la arquitectura".
Otro pensamiento extraordinario de Martí afirma que "...la industria es muy importante para nuestros pueblos porque nos proporciona el medio de subsistencia. Sin embargo la poesía (que incluía la cultura, el arte y la estética (FS)) nos es más importante porque nos otorga los deseos e impulsos para desarrollar la industria". Cuál es el significado de esta afirmación, que es la más avanzada que he escuchado sobre la cultura? . Que si uno no tiene motivaciones, si no tiene deseos de vivir la vida, si uno no disfruta la existencia, cómo va a desarrollar la industria? . Martí apunta al centro de la cuestión: primero dice que la arquitectura se hace para el hombre, y luego afirma que la estética es una fuerza productiva. Los mediocres hablan con temor de la estética; evitan hablar de la estética porque no saben de que se trata, son incapaces de producirla y también son incapaces de disfrutarla. Estos dos pensamientos de Martí son para mí, las dos piedras angulares de una nueva teoría de la arquitectura. Primero el hombre, concretamente, en su hecho solidario que incluye el amor y la amistad. Una idea que forma parte de la cultura de nuestro país, expresada por los precursores, cómo Félix Varela y Enrique José Varona y que también está presente en muchos de los planteamientos de la Revolución. Segundo, la producción supeditada a la cultura, a las necesidades materiales y esprituales del hombre, que en arquitectura no es sólo un cobijo o un techo, sino también la belleza de las formas y espacios, o sea, los significados simbólicos, espirituales del ambiente.
La imposibilidad de llevar adelante esta concepción martiana es la gran paradoja de nuestro socialismo. Porque la producción está determinada por una estructura rígida, retardataria, tecnocrática. Una visión cuantitativa de la producción material inhibe e impide la aplicación de nuevas ideas para lograr unir lo cuantitativo a lo cualitativo. Tenemos que transformar la cultura de la producción completa, llevar adelante lo nuevo y eliminar las trabas burocráticas, que luego se manifiestan en la mala calidad de los objetos, los edificios, las urbanizaciones. Esto ocurre porque se sitúa la técnica por encima de la cultura, o sea, por encima de la vida. Y luego, esa técnica se demuestra obsoleta, no sólo en términos de calidad de formas y espacios, sino también en los resultados materiales alcanzados: los edificios se filtran, se agrietan, se despellejan, por la aplicación de un falso concepto de la construcción masiva. En el socialismo no existen los antagonismos económicos de base capaces de frenar la calidad de la producción en gran escala — recordemos lo que ocurrió con el Bauhaus en Alemania —, sino que aparecen contradicciones conceptuales; o sea, la difundida incapacidad de quienes deciden las estrategias económicas y productivas que retardan la aplicación de las nuevas ideas.
Por último, otra gran paradoja del socialismo es la divergencia, el distanciamiento, la antítesis entre las manifestaciones culturales tradicionales y las escalas del diseño ambiental. El ambiente es la forma más popular de la cultura: todo el mundo vive en un ambiente, bueno o malo, coherente o incoherente, humano o deshumanizado, pero ambiente al fin. Es el medio de comunicación más importante pero curiosamente nadie lo reconoce como tal. En la cultura contemporánea las formas del espectáculo, la literatura, la música, el cine y las artes plásticas tienen un peso extraordinario, pero no existe una valoración similar de la cultura del ambiente. Tampoco en Cuba se valoriza esta manifestación cultural que tanta fuerza tiene en la vida del pueblo.
La cultura de la vida cotidiana de la población es una dimensión que no se jerarquiza ni difunde: las formas del ambiente que van desde la estructura de la ciudad hasta los objetos de uso, con sus valores tradicionales que percibimos cotidianamente, los elementos de utilidad práctica, la integración de lo viejo y lo nuevo; constituyen temas que ni se manejan ni se explican. Sólo recientemente Eusebio Leal[4]comenzó a difundir por la televisión la significación estética e histórica de La Habana Vieja, pero sin relación alguna con los atributos de nuestra modernidad. Sin embargo, trabajamos todo el tiempo sobre estos factores al mejorar los espacios de trabajo, arreglar las viviendas o los lugares que enmarcan la vida social. No hay reflexión sobre los contenidos culturales que enmarcan estas acciones. Baste comparar la difusión del cine cubano y sus búsquedas de nuevos caminos expresivos que se divulgan por todos los medios de difusión masivos, y el silencio que envuelve lo que ocurre en la dimensión ambiental. Lo nuevo en arquitectura no tiene ningún espacio propio en el movimiento cultural del país. Es duro reconocer esta realidad, pero quizás este testimonio ayude a superar el injusto vacío existente en nuestra cultura revolucionaria.
FS/RS/La Habana/1988/1992
RS/Rio de Janeiro, 1999
Parte I — Parte II
Notas
[3] Los doce puntos que caracterizan las contradicciones de la arquitectura del Tercer Mundo son:
1. El contraste entre el lujo de las construcciones de la minoría y la pobreza de las mayorías.
2. La acumulación progresiva del déficit habitacional.
3. La diferencia del nivel de vida entre el campo y la ciudad.
4. La especulación de los terrenos en las áreas urbanas.
5. La mínima contribución del Estado a la solución de la vivienda popular.
6. La coexistencia de la técnica artesanal y avanzada para resolver problemas aislados.
7. La concentración de las inversiones en la construcción en las grandes ciudades.
8. El uso de materiales importados como consecuencia del subdesarrollo industrial.
9. La anarquía de tipos y dimensiones en el sector de la construcción.
10. Pérdida del esfuerzo y talento de los arquitectos en los problemas aislados de la clase dominante.
11. Número reducido de arquitectos y técnicos para resolver las necesidades esenciales de la sociedad.
12. La subordinación de las soluciones estéticas a las limitaciones de una técnica desigual.
[4] Desde la década de los años ochenta, Eusebio Leal Spengler, Historiador de la Ciudad de La Habana, desarrolló una intensa campaña para rescatar el centro histórico, logrando significativas inversiones extranjeras dirigidas a la restauración de los monumentos coloniales, refuncionalizados para albergar hoteles, oficinas, tiendas, centros culturales y viviendas.
