Ante la inminencia del nuevo siglo, proliferan balances y perspectivas. A su vez en Cuba, cuatro décadas de socialismo y las incógnitas del futuro motivan preguntas, reflexiones y vaticinios. Negadas las lecturas lineales de la historia por las profundas contradicciones implícitas en la idea del progreso humano indefinido, cabe resignarse a la coexistencia universal de irreductibles dualidades: racionalidad e irracionalidad; miseria y riqueza, solapes y divergencias, euforia y pesimismo, triunfos y derrotas, represión y libertad, talento y mediocridad. Frente a la angustiante crisis que enmarca este tiempo de dudas e incertezas, resulta imperioso volver a las raíces, rescatar la pasión, asumir la belleza, desencadenar el espírutu y germinar la ilusión y la utopía. De allí la importancia de mantener viva la llama del pensamiento y obra de Fernando Salinas (1930-1992).
Dentro del contexto caribeño, Salinas es el principal arquitecto con un discurso teórico que fundamenta cultural, estética e ideológicamente su obra. En Latinoamérica resultan escasos los diseñadores quienes, a la par de una acción proyectual significativa, elaboraron una conceptualización profunda de la arquitectura y sus vínculos con el medio local. Dentro del Movimiento Moderno, sólo nos viene a la mente el mexicano José Villagrán García (1901-1982). En menor escala, profesionales de diversos países formularon tesis justificando su propia producción y criterios sobre las condiciones específicas del trabajo creador en la región: recordemos a Carlos Raúl Villanueva, Amancio Williams, Enrico Tedeschi, Eduardo Sacriste, Claudio Caveri, Rogelio Salmona, Fruto Vivas, Enrique Browne, Cristián Fernández Cox, Enrique Yáñez, Antonio Toca, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Eduardo Dias Comas, Júlio Katinsky, Eladio Dieste, Bruno Stagno, Jorge Rigau, Rafael Calventi, Gustavo Luis Moré y otros.
En la primera mitad del siglo no era habitual en Cuba que los arquitectos escribieran; resulta una excepción algunos artículos del académico Leonardo Morales. Básicamente lo hacían aquellos que impartían la docencia universitaria. Pedro Martínez Inclán fue la figura predominante en ese período, cuya vasta cultura le permitió tratar desde el urbanismo hasta las artes plásticas. También publicaron en las revistas locales, Joaquín E. Weiss, Alberto Camacho, Luis Bay y Sevilla, José María Bens Arrarte, quienes antepusieron al proyecto los estudios históricos. Escasos textos produjo el grupo de los fundadores del Movimiento Moderno: los más significativos fueron de Nicolás Quintana, Silvio Acosta, Eugenio Batista, Manuel de Tapia Ruano, Eduardo Cañas Abril y Eduardo Montoulieu. Con el advenimiento de la Revolución la distancia entre teoría y práctica se hizo más profunda: pocos diseñadores acompañaron al fragor de las obras un pensamiento teórico. Citemos a Mario Coyula, Luis Lápidus, Emilio Escobar y Eduardo Luis Rodríguez entre los principales autores de páginas críticas. Sin duda alguna, Salinas sobresale por la capacidad de asociar la creatividad de sus proyectos con las tesis que elabora no sólo a partir de su ideario estético sino esencialmente en busca de los fundamentos conceptuales de la nueva arquitectura "revolucionaria" del llamado Tercer Mundo.
El gran mérito del Maestro — apelativo otorgado por colegas y discípulos — fue dilatar el universo restringido de la arquitectura hacia las diferentes escalas incluídas en el término "diseño ambiental", considerado idóneo a los objetivos y aspiraciones de la nueva sociedad. Y también, indagar la esencia de la disciplina en los procesos sociales, económicos e ideológicos desencadenados a partir de 1959, así como los vínculos con las restantes manifestaciones culturales. Con anterioridad, no existió en Cuba una visión similar de la amplitud del acto creador en la configuración del ámbito territorial. Ni tampoco una voluntad tan obsecada en lograr la integración coral de pintores, escultores, músicos, diseñadores gráficos e industriales, arquitectos y urbanistas en la configuración del espacio de la vida cotidiana. La definición de la dualidad arquitectura culta-popular, generada por la articulación entre profesionales y "aficionados" como expresión del entorno urbano construído, otorgaba un nuevo sentido a las categorías estéticas y a los planteamientos estilísticos. Se hacía necesario asumir las tradiciones populares para generar una nueva síntesis de la cultura arquitectónica. El fundamento humanista martiano de las obras que expresaban los contenidos renovadores surgidos de los cambios en las estructuras básicas del país, constituía el hilo conductor del pensamiento filosófico, literario y artístico forjado en el complejo devenir histórico que definió la nacionalidad. La elaboración de una metodología del proceso de diseño para su enseñanza, acorde a los desafíos impuestos por la realidad presente y futura, coincidió a lo largo de su vida con una vocación pedagógica mantenida en las aulas de múltiples facultades de arquitectura de América Latina.
Salinas evidencia la justeza del proverbio popular "nadie es profeta en su tierra". Nunca se editó en Cuba un libro sobre su obra arquitectónica ni una recopilación de sus ensayos: algunos textos fueron reunidos en una publicación interna de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Guayaquil, Ecuador (1988), y en la interpretación novelada de su existencia, escrita por el periodista mexicano Carlos Véjar (1994). Tampoco alcanzó una significativa posición en la "dirigencia" arquitectónica del país: sólo desempeñó el cargo de Jefe del Departamento de Diseño en la Escuela de Arquitectura hasta 1964, año en que el Ministerio de la Construcción intervino la Facultad de Tecnología, nombrándose en su lugar a Antonio Quintana, dócil ejecutor de las directivas oficiales. Luego, al salir de la órbita del Sector de la Construcción, fue Director Nacional de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura (1976-1980). Cuándo a inicios de los años setenta, tuve la ingenua idea de postular su candidatura como miembro del Partido Comunista de Cuba, imaginando que la inteligencia, el talento y la creatividad eran cualidades suficientes para ello, los militantes de la Escuela de Arquitectura necesitaron un día completo para negar tal solicitud alegando, entre otras múltiples objeciones, su imperdonable ancestro "pequeñoburgués".
Utilizando un término de actual vigencia, fué un "disidente" del Ministerio de la Construcción. Sus ideas de vanguardia fueron reiteradamente combatidas por la burocracia tecnocrática: la invención del sistema Multiflex que afrontaba desprejuiciadamente el problema de la vivienda, basado en un concepto estructural progresivo con la participación popular, se redujo al modelo experimental construído en Fontanar, luego tapiado y negado por los dirigentes de turno. La elaboración conceptual de soluciones que permitiesen una constante renovación de la arquitectura escolar, desarrollada en gran escala en la década del setenta, no resultó implementada adoptándose en todo el país banales esquemas repetitivos hasta el cansancio. En los años ochenta, cuándo el país comenzó a incentivar el turismo internacional para obtener las indispensables divisas extranjeras, Salinas elaboró una propuesta de Plan Director para Varadero e ideas rectoras en la articulación ambiental del futuro sistema hotelero, tendientes a integrar armónicamente las edificaciones y la belleza del paisaje de la famosa playa. Enunciados programáticos obviados por los organismos ejecutores, luego responsables del caos y la arbitrariedad imperantes en las actuales instalaciones turísticas. Su última obra importante, la Embajada de Cuba en México (1977), se ejecutó ante la inflexible posición del embajador Fernando López Muiño quién le solicitó personalmente el proyecto con el apoyo de su consejero cultural, el poeta Fayad Jamis. Protegido por el dirigente revolucionario Armando Hart, Ministro de Cultura, se desempeñó como asesor desde 1980 hasta su deceso en 1992, sin construir nada significativo en esta etapa, dedicada prioritariamente a escribir, enseñar y promover iniciativas culturales. En 1990 asumió la dirección de la Sección de Diseño Ambiental en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Su inesperado deceso ocurre en el momento en que la Secretaría de Turismo del gobierno mexicano intentaba encargarle el proyecto de un hotel en la playa de Varadero.
Aunque la presente entrevista se inició hace una década, consideramos de actualidad su contenido inédito que testimonia facetas desconocidas de su vida. Formaba parte de un conjunto de diálogos con los arquitectos antillanos a ser incluídos en el libro de mi autoría escrito en 1992, a pedido de la UAM-Xochimilco de México con el apoyo de la John Simon Guggenheim Foundation — Arquitectura Antillana del Siglo XX —, cuyos capítulos aparecieron sucesivamente en los recientes números de AAA. Debido a los límites de extensión impuestos por la editorial las entrevistas no vieron la luz. Aprovechamos este número monográfico de la revista dedicado a los arquitectos cubanos de aquí y de allá, para difundir un resumen de las largas conversaciones sostenidas con el Maestro — en realidad fueron 29 años de un cotidiano intercambio de ideas —, ya que referirse a cuatro décadas de arquitectura cubana hace ineludible la presencia de Salinas. Su figura constituye un puente entre los forjadores del Movimiento Moderno cubano en los años cincuenta y los desafíos inéditos que el nuevo sistema social y político impuso a los proyectistas.
A pesar de la crisis de la arquitectura en los "años duros" de la Revolución (los setenta), mantuvo en alto los ideales creadores de la vanguardia y logra articularse con la "generación de los ochenta", integrando con Ricado Porro y Walter Betancourt, la trilogía local de los modelos artísticos y espirituales asumidos por los profesionales de este fin de siglo en Cuba. La vigencia de sus enseñanzas se evidenció en la toma de conciencia de la significación cultural de la arquitectura en el VI Congreso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), celebrado en la capital a finales de 1998. Formador incansable de los alumnos de los talleres de proyecto en la facultad habanera, será siempre recordado por la huella imborrable que dejó en los diseñadores de talento, no sólo por el ejemplo sensible de modestia y generosidad, su amor al prójimo basado en el humanismo martiano, su alegría, hedonismo y goce de la vida — la gula era su pecado capital —, su oposición al dogmatismo burocrático, a la mediocridad y a su miseria espiritual; sino también por el apoyo a toda idea innovadora surgida del deseo de estetizar la realidad "ambiental", su persistente incitación a búsquedas y descubrimientos, su ansiedad de "pensar viviendo" y alcanzar la belleza en "los espacios del hombre pleno".
Fragmentos de las entrevistas sostenidas en La Habana entre 1988 y 1992
— Recuerdas si las vivencias de adolescente incidieron luego en tu formación artística y cultural?
— Sin duda alguna. Nací en 1930, año en que comenzaron los efectos de la Crisis Económica Mundial y las convulsiones que preanunciaron la caída del dictador Gerardo Machado. Esa década de mi niñez coincidió con un período triste y oscuro de la historia de Cuba, pero afortunadamente no tuvo incidencia en mi vida personal. Mi padre fue uno de los primeros ingenieros azucareros graduados en la Universidad de La Habana y le acompañábamos en la alternancia motivada por su trabajo, entre la capital y los centrales radicados en el interior de la isla. Polaridad que me despertó una doble pasión por la ciudad y el campo. La casa de familia estaba situada en la Calzada del Cerro, cerca de la calle Tulipán, iniciando así una experiencia de la arquitectura tradicional del barrio: sus portales de columnas clásicas, las plazas y los patios sombreados, los grandes espacios interiores. Aunque nuestro ambiente pertenecía a la clase media, la proximidad de la zona con estratos de menores recursos hizo que compartiera con niños de diferente extracción social. A su vez, frecuentaba con mis padres la casa de los Portocarrero, conociendo desde sus inicios las experiencias pictóricas de René.
Las temporadas transcurridas en los bateyes[1] de los centrales azucareros me relacionaron con el paisaje rural cubano y el ambiente armónico de los barrios de los técnicos con sus casas de madera balloon frame, los cuidados jardines, las plantas tropicales, el cromatismo de las flores, los apacibles atardeceres invernales. Mi interés por la natureleza se manifestó en el estudio de los procesos de crecimiento de las plantas que me atraían sobremanera. Tuve maestras de primaria que apoyaron mis búsquedas juveniles y dotado naturalmente para el dibujo comencé a representar en forma espontánea troncos, ramas, hojas y flores. Inclusive, antes de los estudios universitarios pintaba paisajes y edificios de los centrales que visitaba. A esta pasión se agregó otra: la construcción de aviones de madera balsa. Compraba los kits de todo tipo de modelos y tamaños y realicé cientos de prototipos. Este hobby generó una creatividad y habilidad manual que me impulsó al diseño de modelos originales con piezas de madera y varillas que luego cubría con colores de mi elección. Inconscientemente, fui sensibilizándome con los principios estructurales, con la ligereza de las naves y con sus formas aerodinámicas, tanto en la práctica como en las ávidas lecturas sobre el tema.
Cursé el nivel secundario en el colegio La Salle del Vedado, que imponía una severa disciplina en la dedicación al estudio. Fuí buen alumno y me gradué con las máximas notas, permitiéndome ello obtener una beca para inscribirme en una universidad norteamericana. Mi interés en los aviones motivó la elección de la carrera de ingeniería aeronáutica en el Rensselaer Polytechnic Institute de Troy, Nueva York, que inicié en 1949. Respecto a la educación religiosa que recibí en La Salle, me sirvió para entrar en contradicción con sus fundamentos conceptuales. Recuerdo que un grupo de alumnos nos opusimos a examinar el curso de "apologética", o sea el catecismo, reacios ante la mecánica memorización de informaciones de dudosa veracidad. El incidente no generó represalias ni tuvo consecuencias mayores, porque integraba el grupo el hijo de Eugenio Falla Bonet, millonario azucarero y uno de los accionistas del colegio. Fue mi primera reacción contra el dogmatismo y el pensamiento burocrático. Por otra parte rescaté más adelante, en mi práctica de diseño, la atmósfera particular que se creaba en el ritual de la misa: los humos y olores del incienso, los cánticos, los juegos de luz en el espacio de la nave y el clima de recogimiento que generaba en los asistentes.
— Cuáles fueron los hechos más sobresalientes de tu formación universitaria y de tus primeras experiencias profesionales?
— Durante un semestre estudié ingeniería aeronáutica en Rensselaer. No tuve dificultades con las asignaturas y me entusiasmaron los dibujos técnicos que nos solicitaban. Al conocer los contenidos y objetivos de la carrera, percibí que al graduarme, habría sido imposible aplicar dichos conocimientos en Cuba. Cómo nunca me propuse vivir en los Estados Unidos, decidí cambiarme a una carrera con posibilidades de desarrollo en mi país. Así fue cómo inicié el segundo semestre en arquitectura, cuyos contenidos resultaron más cercanos a mis intereses y vocación. Substituí los aviones por las casas y comencé a leer libros sobre el tema: tuve entonces mi primer contacto con la obra de Frank Lloyd Wright. Sin embargo, no logré integrarme plenamente ni en el medio estudiantil ni en la problemática arquitectónica. El clima frío y las respuestas técnicas y formales a las condiciones ecológicas y culturales de Estados Unidos me obligaban a estudiar componentes del diseño que tenían escasa relación con aquellos utilizados en Cuba. Por otra parte la segregación imperante en el campus entre latinos y norteamericanos, limitaban el círculo de relaciones y amistades. La música era el elemento catalizador de la vida de los latinos: en la orquesta estudiantil, yo cantaba, tocaba el guayo y las maracas.
Finalizado el primer año de estudios, realicé un viaje en auto-stop por toda la costa este, desde las cataratas del Niágara hasta Miami. Fue una experiencia importante porque al trabajar en los lugares que visitábamos para subsistir — junto con el estudiante colombiano Ivan Casasfranco, vendía sandwiches, recogía bolos en una bolera, fui empleado como cajero de tienda, etc. —, conocí de cerca la vida del pueblo norteamericano, sus costumbres y sus problemas, haciéndome comprender que la arquitectura es un hecho social, más próxima a las necesidades de las personas, que a autónomas elaboraciones formales.
De regreso a Cuba, tomé la drástica decisión de suspender la beca. Decantado lo aprendido en Rensselaer comprendí que la formación universitaria no consistía sólo en adquirir conocimientos especializados, sino que era necesario integrarlos con las experiencias cotidianas, las vivencias de la ciudad, el propio clima, la particularidad de la naturaleza y del medio en el cual uno debía desenvolverse. Así me inscribí en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de La Habana (1950) y logré graduarme en 1955, en el último grupo antes que Fulgencio Batista cerrara la universidad. Aquella década fue marcante en mi vida, por la efervescencia estudiantil ante la crisis generada por el golpe militar de Batista (1952) seguido por el asalto al Moncada por Fidel (1953); el asesinato del estudiante de arquitectura Rubén Batista Rubio (1953) y posteriormente del líder estudiantil y también estudiante de arquitectura José Antonio Echeverría (1957). Pese a los conflictos políticos generados por la dictadura, paralelamente vivíamos un período de brillantez de la vanguardia cultural cubana y un particular dinamismo de la producción arquitectónica.
No fui un alumno sobresaliente en la carrera. Tuve la suerte de trabar amistad con Raúl González Romero — con quién abri la oficina profesional una vez graduados —, estudiante disciplinado, ordenado y puntilloso, que me ayudó a superar los obstáculos reglamentarios impuestos por las asignaturas. Teníamos cierta semejanza física, y los profesores nos confundían, por lo que imaginaban mi asidua presencia en las clases. Realmente me atraía más el trabajo en la calle y los contactos con arquitectos, literatos y artistas que el clima de la escuela. Sin duda, se vivía en ella un momento de esplendor luego de la quema de los Viñolas (1948) y la presencia de profesores jóvenes como Antonio Quintana, Manolo Gutiérrez y Mario Romañach. Dentro de la vieja guardia, Joaquín Weiss, con sus clases de historia de la arquitectura, fue quién más incidió en mi visión cultural de sus antecedentes y desarrollo. Siempre resultaba esquemático el análisis del Movimiento Moderno, y en muchas ocasiones ocurría que los alumnos conocíamos el tema mejor que los profesores. También subsistían enfoques pedagógicos tradicionales: al presentar con Raúl un proyecto urbano para La Habana del Este como tesis de grado, fue rechazada porque no era suficientemente arquitectónica. En una semana, cada uno tuvo que elaborar el diseño de un edificio para concluir la carrera.
Comencé a trabajar desde el primer año de estudios. Fui contratado por una empresa de muebles para representar piezas de estilo, que se mostraban a los clientes. Luego realizaba retratos al pastel copiados de fotografías que traían los interesados, en una tienda de la calle Galiano al lado del cine América, con bastante éxito económico. Aunque el comitente tuviera ochenta años, el secreto era representarlo con veinte. Dibujaba perspectivas y construía maquetas para los estudios conocidos — al profesor Víctor Morales de Morales y Cía., donde con anterioridad había colaborado Antonio Quintana —, y luego me integré en las oficinas de Arroyo y Menéndez — el titular Nicolás Arroyo era Ministro de Obras Públicas del gobierno de Batista —, y de Miguel Gastón. Ese medio facilitó mis relaciones con profesionales jóvenes, y juntos visitábamos y estudiábamos las principales obras en construcción para verificar los materiales, los espacios interiores y las técnicas estructurales. Me aproximé a las raíces de nuestra cultura con la ayuda de Ricardo Porro quién me sugirió la lectura de José Lezama Lima, e instigó a comprender el peso de las influencias africanas a través de los ensayos de Fernando Ortiz y de las pinturas de Wifredo Lam. También me vinculé al Grupo de los Once, con Guido Llinás, Hugo Consuegra, Henry Gutiérrez y Humberto Alonso; y al movimiento literario encabezado por el surrealista José Baragaño, Rolando Escardó y Fayad Jamís. En los diarios recorridos por las librerías conocí a Alfredo Guevara y Alejo Carpentier. Se participaba de reuniones, exposiciones, debates sobre la plástica, el cine, la música, y se vivía un clima de fervor cultural durante las 24 horas del día. Era habitual además salir a visitar las nuevas obras de Mario Romañach, Eugenio Batista, Frank Martínez, Antonio Quintana y también aquellas negativas, ejemplares por sus aberraciones: recuerdo el palacio Luis XV construído por Arellano y Mendoza en el Country, cuya entrada para carruajes de caballos no permitía el acceso al Cadillac del propietario.
En las progresivas responsabilidades asumidas en la oficina de Arroyo y Menéndez — desde el diseño de las rampas de la Ciudad Deportiva hasta la participación en el proyecto del hotel Mónaco a cargo de Philip Johnson y financiado por la maffia —, se forjó una experiencia básica, luego aplicada en las primeras obras realizadas en colaboración con Raúl González Romero. Nuestra pasión quedó demostrada en los 95 proyectos realizados y en los tres construídos. Desde un comienzo, eludimos todo sometimiento a las exigencias de los clientes, negamos las modas estilísticas o las concesiones al comercialismo imperante. Ello nos aparejó serios problemas, que hubieran trascendido de mantenerse la estructura capitalista del país. Al ganar el concurso del Club Náutico Internacional de La Habana (1958) con la oficina de Enrique Govantes por encargo del magnate azucarero Julio Lobo, éste en desacuerdo con el diseño presentado, exigió el inmediato cambio del proyecto "moderno". No sólo nos negamos al pedido, sino que le entregué un poema cuestionando su incultura y prepotencia: recibimos un mensaje informándonos que jamás colocaríamos un sólo ladrillo en obras que dependieran de su iniciativa o relaciones.
Uno de los objetivos básicos propuestos fue hallar nuestro propio lenguaje, expresivo de una interpretación personal creativa de la herencia histórica, las condicionantes ecológicas y la modernidad, filtrada a través de la realidad cubana. Tratamos de mantenernos equidistantes, tanto de las tendencias locales desarrolladas por los profesionales de prestigio como de los modelos internacionales que imponían los maestros del Movimiento Moderno; Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Richard Neutra, Marcel Breuer, etc. Las dos casas construídas — la del puente para Higinio Miguel y la residencia de la calle 60, ambas en Miramar —, expresaron nuestras búsquedas en la elaboración de los detalles constructivos, de las piezas metálicas de las carpinterías, y la propuesta de mobiliario; en la tamización de la luz exterior por intermedio de filtros y pantallas cromáticas, la expresión de los materiales, la intimidad de los espacios interiores. Higinio Miguel nos solicitó una casa en estilo "Renacimiento español" y poco a poco lo fuimos llevando a la asimiliación de la arquitectura moderna hasta aceptar incondicionalmente nuestro proyecto. Allí contamos con la participación de un maravilloso constructor — Cirilo González —, quién, enamorado de la obra llegó a perder dinero en su ejecución. Mientras en la casa del puente, adoptamos una estructura compositiva clásica vertical, asumiendo la tradición de la casa colonial y la monumentalidad de las palmas reales; en la residencia de la calle 60, privilegiamos la dimensión horizontal, elemento básico de nuestro paisaje marino: la línea azul del horizonte que rodea toda la isla.
— En la maduración del lenguaje arquitectónico, cuál fue la influencia ejercida por los maestros del Movimiento Moderno?
— En aquella década, los lazos de los arquitectos cubanos con Estados Unidos eran muy estrechos. En parte, porque algunos profesionales se formaron en universidades de allá; luego por entretejerse vínculos personales e intereses económicos Una estrecha relación surgió a través del CIAM, cuándo su secretario, José Luis Sert, de paso por La Habana rumbo a Nueva York, encargó a Eugenio Batista la responsabilidad de la sección cubana. Radicado en Harvard y al suceder a Walter Gropius en la dirección de la escuela de arquitectura, promueve los contactos con la universidad, el gobierno y los estudios profesionales. En la Colina impartieron cursos y conferencias Josef Albers — sus enseñanzas sobre la teoría del color me fueron de gran utilidad —, Richard Neutra, Gropius y Sert. No era fácil acceder a los invitados porque estaban siempre rodeados por el grupo de la élite: Nicolás Quintana, Frank Martínez, Mario Romañach, Henry Gutiérrez, etc.. Gropius llegó enmarcado en una gran aureola por la influencia de sus obras y escritos. Era un hombre muy astuto, hábil; en términos modernos, un "manipulador". Como arquitecto nunca me impactó su obra, aunque reconozco la validez de sus formulaciones teóricas. El equipo que dirigía en Estados Unidos, el TAC, sólo producía edificios mediocres. Recuerdo ahora la afirmación de Le Corbusier sobre el Bauhaus que llamaba "el paraíso de la mediocridad". A esto se complementa el precepto que "un camello es un caballo diseñado por un equipo", y yo agregaría mediocre. A Gropius se lo podría bautizar como un camello arquitectónico. Luego percibimos que sus visitas no eran sólo académicas, sino que intentaba obtener algún encargo local para su oficina de proyectos.
Otro personaje era José Luis Sert, típico comerciante y promotor de la arquitectura del establishment. Se movía dentro de la órbita de los círculos económicos hegemónicos en la construcción comercial y supo ganarse la confianza de los especuladores y los políticos de entonces quienes le encargaron la elaboración del Plan Director de La Habana y algunos edificios gubernamentales, como el Palacio Presidencial, adjunto al nuevo centro administrativo de La Habana del Este. Encuentro en sus ideas la simbiosis entre las propuestas de Le Corbusier y de Gropius, aunque asumiendo lo mediocre de cada uno. Creo que tenía buenos colaboradores jóvenes en su oficina, logrando hacer en Harvard algunas obras significativas como las torres dormitorio para los estudiantes de la universidad.
Philip Johnson y Mies van der Rohe fueron mi último contacto importante con los maestros radicados en Estados Unidos. Al asociarse Arroyo y Menéndez con Johnson en el proyecto del hotel Mónaco — nunca realizado y sustituído por el Habana Riviera diseñado en Miami por (otro) Johnson y Polevitzki (1957) —, fui enviado a Nueva York para trabajar como contraparte cubana del proyecto en la oficina de ambos, radicada en el Seagram Building. Resultó una experiencia inolvidable la proximidad cotidiana, durante casi un año, a dos maestros de calibre internacional y de personalidades tan disímiles — el primero frívolo, hedonista y extrovertido; el segundo, severo, adusto e introvertido —, pero unidos por el rigor técnico de los proyectos, el preciosismo de los detalles, la calidad de los materiales empleados, las persistentes referencias a la vanguardia mundial, especialmente Johnson. Tampoco estaba habituado al alto nivel económico que imperaba en la oficina: al discutir con éste sobre un detalle que refería a Gaudí, surgió la duda sobre la veracidad del mismo y ese fin de semana el Maestro compró los pasajes para verificar la duda en Barcelona. No tuve el coraje de aceptar y él viajó sólo para aclarar la incógnita. Visité las obras de Mies; estudié la colección de planos conservada en el MOMA y tuve la oportunidad de compartir una noche en su apartamento — son inolvidables los veinte martinis que se tomó en el breve tiempo de la conversación —, intercambiando ideas sobre su visión ascética de la arquitectura y la rigurosa disciplina impuesta por sus concepciones filosófica y tecnológica. Finalmente el hotel fracasó, primero, por negarse Johnson a las imposiciones kitsch de los clientes y por otra ante la retirada de un grupo de la maffia de las inversiones en Cuba — como aparece documentado en el final de la segunda parte del film El Padrino de Coppola —, inseguro ante el avance de las acciones revolucionarias contra la dictadura de Batista.
Ejerció mayor influencia sobre mi formación la obra de F.L. Wright, quién en Cuba no tuvo seguidores declarados. Si bien la sensibilidad de Ricardo Porro tenía grandes afinidades con la visión "orgánica" del Maestro, estaba más próximo al surrealismo europeo, a Le Corbusier y a los arquitectos escandinavos, como por ejemplo Sigurd Lewerentz. Otro tanto ocurría con Mario Romañach quién nos hizo conocer la obra de Alvar Aalto. Yo me sentía identificado con su integración de la casa con la naturaleza, la horizontalidad de sus techos en voladizo que acompañaban su apertura hacia el exterior, el tratamiento de los materiales, la calidad variante de los espacios interiores. También sus escritos me apasionaban, en ese vínculo estrecho entre diseño, sociedad, sentimiento, ética, ideales y vida cotidiana. De allí comencé a interesarme en la figura de Louis Sullivan, más que por las características de su complejo ornamento en los edificios, todavía muy ligados al mundo académico, por su actitud crítica ante el sistema social y económico norteamericanos. Desde Kindergarden Chats hasta The Autobiography of an Idea defiende y proclama el valor moral y social de la arquitectura, contenidos que se pierden a partir de la Chicago World’s Fair de 1892 y de la creciente primacía del capitalismo financiero neoyorquino. Crítica que lo margina totalmente de los encargos importantes y le llevan a morir en la más cruda miseria. Sullivan me también me ayudó a comprender la visión de Martí sobre Estados Unidos y asociar la arquitectura a las contradicciones del sistema capitalista avanzado.
Finalmente, la personalidad que mayor influencia ejerció sobre mis concepciones arquitectónicas, maduradas a finales de los años cincuenta, fue el italiano Franco Albini. Invitado por la oficina de Miguel Gastón bajo recomendación de Ricardo Porro, para participar en el proyecto de La Habana del Este — a raíz de la apertura del Túnel de La Habana, comenzó la especulación inmobiliaria en los terrenos situados a lo largo de la costa, previéndose la construcción de conjuntos habitacionales, centros comerciales, hoteles, oficinas, etc., de lo que sería el nuevo centro de la capital —, y cuya personalidad resultó totalmente diferente de los otros maestros. La propuesta de Albini divergía de la dureza y frialdad de la alternativa presentada por Skidmore, Owings & Merril. La solución de los problemas era enfocada desde un punto de vista humano, sin esquemas formales rígidos preconcebidos, buscando la calidad y recogimiento de los espacios urbanos, acordes a la vida y hábitos de la gente que habitaría en ellos. Ademas, su actitud era de extrema modestia, sencillez y camaradería demostrando siempre su romanticismo y talento artístico que contrastaba con el distanciamiento impuesto por los visitantes "famosos". De cierta manera, si por una parte mi conciencia de la realidad social y política que se estaba viviendo en Cuba, surgió de la cercanía en las aulas universitarias al dirigente estudiantil José Antonio Echeverría, muerto prematuramente en 1957 en el asalto a Radio Reloj, al arquitecto Osmany Cienfuegos y a mi futura esposa Dalia López; el detonante de la articulación con una nueva visión de la arquitectura, fue Albini. De allí la carta que le envié en febrero de 1958[2] — una idealista declaración de principos —, cuyo contenido desearía, aunque fragmentariamente, se incluyera en esta entrevista.
FS/RS/La Habana/1988/1992
RS/Rio de Janeiro, 1999
Parte I — Parte II
Notas
[1] Batey: conjunto urbano compuesto por viviendas de diferentes tipologías acordes a los niveles funcionales y sociales de los técnicos, administradores y trabajadores de un central azucarero.
[2] "Nos encontramos hoy en uno de los momentos más difíciles por que ha atravesado nuestra Patria.
Su Cuerpo está enfermo, con fiebre.
Creemos que hoy, más que nunca, la salud de su Alma depende de nosotros.
Todos sus artistas, todos sus intelectuales, tienen la responsabilidad de mantener esa Alma viva y latente, pero alta y silenciosa, como un símbolo de rebeldía para todos. Hasta que la inevitable Ley de la Naturaleza, a través de nuestro Pueblo, nos devuelva el equilibrio perdido".
"Luchamos para mover la roca de indiferencia hacia los esfuerzos por crrear seriamente, una situación que se encuentra en el público y en la mayoría de los miembros de nuestra profesión. Un círculo vicioso que sólo engendra más indiferencia. Los arquitectos deben reconquistar su justo lugar en la sociedad, para ser respetados. Para ser dejados tranquilos en la angustia de su búsqueda".
"Hemos aprendido a vivir con la idea de la Arquitectura. A amarla y comunicarnos íntimamente con ella. A constantemente hacernos preguntas y demandar respuestas.
A acercarnos a la idea del Hombre. Del Bienestar humano. de los destinos de la Humanidad. A distinguir el valor del Individuo. de la Sociedad.
A buscar sis descanso las raíces de nuestros sentimientos.
A desprendernos de esa cáscara de hábitos que se nos ha enseñado con el nombre de Arquitectura. A romper con los moldes en que nuestros pensamientos comenzaron a crecer.
A ser verderamente libres.
El acto de creación es entonces una selección. Una Decisión".
"No podemos expresar la Realidad porque es la siempre cambiante Niebla entre las manos de las Circuntancias.
El impulso que nos anima a moldear. La Voluntad de Ser.
Es, creemos, la voluntad de ser, símbolo de la energía eterna. de la Vida misma, el componente expresable, para nosotros, del Orden Eterno.
La Forma, entonces, es el resultado visible, a través de materiales y circunstancias, del Orden Eterno.
Y, la Arquitectura es la Idea del Orden Eterno, expresada por el Hombre, en formas para ser vividas".
Un año después, en febrero de 1959, con el advenimiento de la Revolución, Salinas agregaba este
párrafo:
"La Arquitectura ha sido siempre el espejo de la cultura de un Pueblo. Hoy, ante el Ejemplo que asombra al mundo, es mayor que nunca la responsabilidad de darle forma a ese pensamiento nuevo en una Arquitectura que sea el reflejo, ante todos, de nuestra Voluntad de ser.
Definitivamente nuestra.
Propia".
