En el mes de septiembre de 1963 llegué a Cuba, poco antes de la celebración en La Habana del VII Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA) y del Encuentro Internacional de Profesores y Estudiantes de Arquitectura, dos eventos de trascendental importancia en el desarrollo de la arquitectura cubana. Ya entonces, un grupo de países latinoamericanos habían cortado las relaciones diplomáticas con Cuba, y la única comunicación posible era por avión desde México, que exigía fuesen fotografiados todos los viajeros antes de partir — por imposición de la CIA —, imprimiéndose en una página del pasaporte un gigantesco sello que decía "viajó para Cuba". Luego, los latinoamericanos no recibían visa de regreso, por lo que debían hacerlo a través de Europa, en algunos casos pasando por la distante Praga. De allí que, ante estas dificultades, que imposibilitaban una asistencia masiva de arquitectos y estudiantes a los dos eventos desde el Continente, los rusos fletaron el barco Krupkoskaia que recogió en el puerto de Santos a más de 400 participantes argentinos, uruguayos, bolivianos, paraguayos, brasileños y chilenos, quienes luego regresaron a sus países por la misma vía. Es curioso que esta travesía arquitectónica — quizás no comparable con la densidad intelectual presente treinta años antes en el "Patris II", al congregar la vanguardia europea partícipe del CIAM 4 en el memorable viaje a Atenas en 1933 —, que integró la juventud progresista universitaria del cono sur y algunos arquitectos de renombre — entre otros recordemos João Vilanova Artigas, Wladimiro Acosta, Fabio Penteado, Martha Steinghart, Juan Carlos López, João Sampaio, Carlos Nelson Ferreira dos Santos —, no hubiese nunca justificado una crónica sobre lo que aconteció y debatió en los largos días de ambas travesías. Tuve la emoción de pertenecer al comité de recepción a la llegada del barco al puerto de La Habana, que generó efusivas expresiones de solidaridad y confraternización, ante un nuevo gesto de hermandad latinoamericana contra el bloqueo yanki.
En septiembre de 1963, La Habana era un hervidero preparando la ciudad para el más importante congreso internacional que se realizaría en la isla desde el inicio del gobierno revolucionario. Se remozó el barrio del Vedado que albergó las principales actividades del Congreso, concentradas en el hotel Habana Libre y el Retiro Médico, una de las mejores obras de Antonio Quintana. La calle 23 — La Rampa — se convirtió, de tradicional local de restaurantes, hoteles y cabarets, en un provisional centro cultural, con muestras y exposiciones situadas a lo largo de su extensión. El Pabellón Cuba (1963) del arquitecto Juan Campos y el diseñador Enrique Fuentes, constituyó el punto álgido de los acontecimientos arquitectónicos. Salón abierto hacia la calle 23, integraba dos espacios expositivos articulados entre sí a través de un edificio alto, aprovechando, con un recorrido peatonal sinuoso, los desniveles de la topografía accidentada. Particular estructura miesiana — las columnas aludían al proyecto reciente de las oficinas Bacardí en Santiago de Cuba de Mies van der Rohe (1958) — de expresión brutalista y contextualista, todavía hoy (2002), sin envejecer, sigue cumpliendo su función original. Las vivencias culturales de La Rampa tuvieron una imagen perecedera y otra volátil: la primera, la remodelación de las anchas aceras decoradas con paneles pictóricos de los artistas plásticos más prestigiosos del país — René Portocarrero, Wifredo Lam, Amelia Peláez, Mariano Rodríguez, Luis Martínez Pedro y otros —; la segunda, en la fiesta de cierre del evento, el desfile de las exuberantes mulatas de la comparsa del Ministerio de la Construcción, estremeció las escasas fibras aún dormidas de los arquitectos presentes. También comenzaba la recuperación de algunos monumentos de La Habana colonial — situados en las dos plazas, de la Catedral y de Armas —, presentándose al Congreso la propuesta de un Plan Maestro del centro histórico elaborado por los arquitectos y profesores de la Facultad de Arquitectura, Hugo Consuegra y Joaquín Rallo.
Las autoridades cubanas comprendieron en toda su magnitud la importancia del evento debido, primero al tema seleccionado — "La arquitectura en los países en vías de desarrollo" —; segundo por el apoyo al proceso de politización de la UIA fomentado por la dilatación del campo socialista — el V Congreso se había celebrado en Moscú (1958) —, y la participación de los miembros del llamado Tercer Mundo que constituía la mayoría de las setenta y cinco naciones asistentes; tercero, porque su celebración acontecía por primera vez en América Latina. No es casual que la máxima dirigencia política presidiera los actos de apertura y cierre: el Che Guevara dictó el discurso de clausura del Encuentro de Estudiantes; el Congreso fue abierto por el Presidente Osvaldo Dorticós Torrado y culminó con la presencia de Fidel Castro.
Lógicamente que este proceso de radicalización de la IUA no debió ser bien visto por los directivos tradicionales europeos — entre ellos, el Presidente de la UIA, Sir Robert Matthew y el Secretario André Bloc —, y norteamericanos, ausentes éstos últimos del evento; quienes al aprobar en 1960 su celebración en La Habana, lo hicieron en aras a la asidua presencia de los profesionales cubanos a lo largo de su historia, sin imaginar el giro de los acontecimientos, ni la orientación socialista de Cuba. Señalemos que el Colegio Nacional de Arquitectos fue siempre muy activo en fomentar la participación de los asociados en los eventos internacionales de la primera mitad del siglo XX: quedó registrada la asistencia de Nicolás Quintana, Eugenio Batista y Nicolás Arroyo en las reuniones europeas del CIAM, en la inmediata posguerra.
En este forum, el objetivo esencial de los jóvenes y algunos viejos arquitectos locales, identificados con el proceso revolucionario, era mostrar al mundo los cambios acelerados efectuados en los cuatro años del nuevo régimen, a pesar de las dificultades creadas por el embargo de Estados Unidos y la política agresiva de este país, cuya principal iniciativa había abortado en Playa Girón (1961). De allí también la importancia otorgada al concurso para el monumento que recordaría en la Ciénaga de Zapata, la aplastante derrota de los invasores. Participaron cientos de profesionales y resultó premiado el proyecto de un equipo polaco — Arqs. Marek Budzynski, Andrzej Mrowiec; Ing Wieslaw Szymanski; decoradora Grazyna Boczewska y el escultor Andrzej Domanski, quienes radicaron un año en la capital para elaborar los planos, sin que la obra se concretara —, muy sugestivo y evocativo, con un fuerte lenguaje abstracto y brutalista.
Al integrarme a la Escuela de Arquitectura, todavía situada en el bello edificio ecléctico de Moenck y Quintana (1927) en la Colina Universitaria del Vedado, percibí el frenesí de profesores y alumnos, quienes desde hacía un semestre estaban dedicados totalmente a la preparación de ambos eventos. Además de preparar las diferentes ponencias especializadas, las tareas se centraron en tres actividades básicas: Primero, la construcción de la Cooperativa campesina "Menelao Mora", en la provincia de La Habana, conjunto de viviendas proyectado por Fernando Salinas y edificado en trabajo voluntario por los alumnos, inaugurando la primera experiencia de "docencia-producción" de la Escuela. Ejemplo que sería mostrado a los visitantes para evidenciar el compromiso de los estudiantes universitarios con las urgentes necesidades de los estratos más necesitados del país. Segundo, la participación de equipos de trabajo en la elaboración de la ponencia oficial de Cuba. Se editó un lujoso libro, publicado en varios idiomas e impreso en la República Democrática Alemana, bajo la dirección de Salinas y de Raúl González Romero, que resumía la historia de Cuba y de su arquitectura, presentando las principales obras realizadas a partir de 1959. En los viajes a Europa, para controlar su realización, visitaron prestigiosos arquitectos en diferentes países con el fin de invitarlos a La Habana. Es conocida la anécdota de Salinas, al entrevistarse con Le Corbusier — quién declinó la invitación debido a sus múltiples proyectos, y envió un mensaje a los profesionales cubanos que reproduje en Arquitectura Cuba No. 335 (1965) —, y escuchar la explicación de sus obras recientes, hizo varios dibujos rápidos sobre la mesa de reunión, retirándolos inmediatamente cuándo Salinas hizo el gesto de llevárselos consigo.
Durante casi un año, con anterioridad al Congreso, se creó un equipo de trabajo dirigido por el profesor español Joaquín Rallo para elaborar una historia del territorio y la arquitectura en Cuba, libro de gran lujo que sería distribuido entre los asistentes. Además del original y valiente texto escrito por Rallo, contaba con las espectaculares fotos del italiano Paolo Gasparini, quién, durante meses, a pie, en jeep o en un helicóptero de las Fuerzas Armadas, retrató edificios, ciudades y campos de un extremo a otro de la Isla. Constituye, todavía hoy, la mayor y más bella documentación fotográfica del "entorno" cubano. Rallo quería titularlo "De uno en uno a uno en un millón", para identificar la escala "ambiental" del estudio realizado. Pero en aquel momento se encontraba en Cuba el prestigioso arquitecto argentino Jorge Vivanco, asesorando el Instituto de Planificación Física, quién ya había elaborado esa misma idea, quizás siguiendo el ejemplo del conocido estudio comparativo de plantas de monumentos históricos, Huellas de Edificios, libro elaborado por Eduardo Sacriste. Pasó a la historia la anécdota de Rallo y Vivanco rodando La Rampa abajo a puñetazo limpio, discutiendo quién utilizaría dicho título. Sin embargo, a último momento, debido a discrepancias sobre el contenido del texto, entre las autoridades — el Ministro de la Construcción, Osmany Cienfuegos y la Presidenta del Consejo Nacional de Cultura, Edith García Buchaca (poco después acusada de alta traición (1964), y de por vida en arresto domiciliario) — y Rallo, a pesar de encontrarse totalmente listo para ir a la imprenta, no fue aprobada su edición. Sólo quince años después, por mi iniciativa y autorizado por Cienfuegos, publiqué el texto en el libro Introducción histórica a las estructuras territoriales y urbanas de Cuba (1519-1959), editado por la Facultad de Arquitectura del ISPJAE (1978).
Esta circunstancial discrepancia de criterios ocasionó el "engavetamiento" de lo que hubiese sido el mejor libro de historia de la arquitectura y del urbanismo de Cuba, con treinta años de anticipación a las lujosas ediciones de los ensayos de Joaquín E. Weiss y del joven Eduardo Luis Rodríguez. Pero el hecho más grave fue que evidenció la existencia de contradicciones ideológicas y de posiciones dogmáticas que, desafortunadamente, arreciaron en los años posteriores. A pesar de la insistencia de Fidel Castro en su discurso titulado "Palabras a los Intelectuales" (1961) y del Che Guevara en el ensayo "El socialismo y el hombre en Cuba" (1965), sobre la libertad de expresión artística que identificaría el socialismo cubano, existían en los niveles intermedios fuerzas retrógradas y partidarias, fuertemente influenciados por el realismo socialista "duro", aún vigente en la URSS de Kruschov o en la China de Mao. Entre 1961 y 1963, surgieron tensiones y conflictos en el ámbito cultural, evidenciados en la interrupción del suplemento semanal "Lunes de Revolución" y el debate sobre las películas que debían proyectarse en los cinematógrafos. Recuerdo como si fuera hoy, el haber participado en la recolección de firmas para apoyar al Presidente del ICAIC, Alfredo Guevara, quién desde las páginas de Revolución, defendía la importación de obras maestras de la cinematografía europea, contra la opinión de Blas Roca, director del periódico Hoy, quién exigía la presencia exclusiva de filmes rusos y chinos.
En el ámbito arquitectónico, también surgieron posiciones antagónicas en la Escuela de Arquitectura, que reflejaban las actitudes "anticulturales" del Ministerio de la Construcción, organismo que asumió el poder de la Escuela en 1965. A pesar del espíritu mediador del Director, Roberto Carrazana; del Jefe del Departamento de Diseño, Fernando Salinas y uno de los miembros más influyentes del Consejo de Dirección, Osmundo Machado Ventura, se inició un proceso de transformaciones docentes que privilegió la enseñanza tecnocrática, reduciendo a su mínima expresión las asignaturas culturales. Sucesivamente, a partir de 1962, dejaron la Escuela prestigiosos diseñadores y artistas, entre ellos: Ricardo Porro, Iván Espín, Hugo Consuegra, Joaquín Rallo, Guido Llinás, Tomás Oliva, Raúl Martínez.
En el Congreso se reprodujeron estas divergencias. Si por un lado, fueron editados varios folletos sobre el arte y la arquitectura cubana — uno de ellos escrito por Manuel Moreno Fraginals —, el arquitecto Virgilio Perera organizó un equipo de trabajo para destripar la obra de Buckminster Fuller y preparar un ataque frontal contra el maestro norteamericano, en el caso que decidiese participar al evento estudiantil. También distribuyó cientos de ejemplares del desafortunado texto de Jõao Vilanova Artigas, titulado "Le Corbusier y el Imperialismo", absurdamente dogmático en su denuncia de las ocultas intenciones del Maestro al concebir el Modulor, y sustituir el metro por la pulgada, poniéndose así al servicio de los intereses económicos "anglosajones".
Si por una parte, el entusiasmo constructivo de La Habana de los sesenta estaba identificado con las tres grandes obras en ejecución — Las Escuelas Nacionales de Arte, la Ciudad Universitaria "José Antonio Echeverría" y la Unidad Vecinal de La Habana del Este —, las dos figuras hegemónicas del Congreso fueron Ricardo Porro (1925) y Fernando Salinas (1930-1992): el primero, responsable del equipo proyectista de las Escuelas de Arte; el segundo, profesor de la Facultad y nombrado Relator General del VII Congreso de la UIA. Tan pronto me establecí en La Habana, entablé fraternales relaciones con ambos. Porro, histriónico, culto y erudito, bastante autoritario en la imposición de sus ideas, gustaba de verse rodeado, halagado y venerado por intelectuales, seguidores y discípulos. Tenía un grupo de jóvenes colaboradores incondicionales en las oficinas del Country Club, que dibujaban las complejas formas de las Escuelas de Artes Plásticas y de Ballet: Heriberto Duverger, Olegario Lami, Oscar Hernández, Mitzy Rudd, Reynaldo Togores, David Bigelman, Antonio Seguí, entre otros. A pesar de constituir un equipo con los dos arquitectos italianos — Roberto Gottardi y Vittorio Garatti — en los proyectos de las cinco escuelas, éstos no formaban parte de su círculo de amigos ni de las cultas tertulias que se celebraban en su acogedora casa de Miramar (después que emigró a París, residí a escasa distancia de la misma). Allí se reunían con Porro y su esposa Helena, Alejo Carpentier, Roberto Fernández Retamar, Adelaida de Juan, Iván Espín, Olga Astorquiza, Pablo Armando Fernández, Wifredo Lam, Ana Vega, Fernando Ayuso, Juan Blanco, Paolo Gasparini y su compañera Franca Gonda, además de los circunstanciales visitantes extranjeros.
Constituía la elite de la vanguardia intelectual cubana, imbuidos del deseo de rescatar las auténticas raíces de la cultura nacional, integrando lo poco que había subsistido de las tradiciones indígenas; recuperando la marginada cultura africana y la herencia hispánica. Las tres vertientes, reinterpretadas en el lenguaje de la modernidad, se articularían en las diferentes manifestaciones artísticas — la pintura de Wifredo Lam y Servando Cabrera Moreno; la escultura de Agustín Cárdenas; la poesía de Nicolás Guillén y la música de Juan Blanco —, fusionadas en la obra arquitectónica, como se intentó en las Escuelas de Arte. Para ellos la contemporaneidad no se identificaba con el "progreso" científico y tecnológico, sino en la continuidad de la artesanía y la manualidad, base material de la originalidad de las formas. De allí que primase una concepción individualista, valorizando, por encima del quehacer colectivo, la figura del genio incomprendido: los modelos eran Wright y Gaudí; Platón y Heidegger. Aunque Porro no estuvo particularmente relacionado con la temática "social" del Congreso, y tampoco perteneció al equipo "oficial" cubano, básicamente formado por funcionarios del Ministerio de la Construcción, tuvo sin embargo un fuerte protagonismo en el mismo, especialmente entre los arquitectos de Europa Occidental. Ante la sorpresa y admiración que despertaban las Escuelas — casi finalizadas las dos de Porro y por lo tanto visitables —, los profesionales y críticos de renombre que participaban en el evento, deseaban ser acompañados por el autor para entender cómo un pequeño país de escasos recursos y cuya arquitectura no había sido casi nunca notada en el "ranking" mundial, podía realizar un conjunto de tal envergadura y creatividad estética. Ello facilitó la rápida difusión internacional de las obras en las revistas de arquitectura, a través de los escritos de Graham Greene, Marc Gaillard, Diana Rowntree, Alain Jouffroy, Michel Ragon, y otros, que en algunos casos tuvieron el apoyo de las impresionantes fotos de Paolo Gasparini.
Fernando Salinas era una personalidad diferente, aunque también asumiese a Wright como modelo arquitectónico y se manifestase creativamente, no sólo a través de la arquitectura, sino también de la pintura, la escultura y la literatura, manifestaciones en las que incursionaba, casi secretamente. Afable, cordial y locuaz, no era propenso a la vida social, al protagonismo y a las apariciones públicas. Prefería la soledad, la lectura, la televisión y el cinematógrafo, medios de comunicación de los que era apasionado, como buen seguidor de McLuhan. Su admiración por Sullivan — confesó haber leído mi primer texto académico sobre el maestro norteamericano —, radicaba en el vínculo que se establecía entre el genio y la sociedad, entre la obra de arte y su fruición social. En el momento de efectuarse el Congreso, Salinas estaba construyendo las oficinas de la ENA, en las afueras de La Habana y las viviendas de Manicaragua en Las Villas, intentando equilibrar en sus formas curvas la creatividad formal y espacial con la escasez de recursos y el empleo de elementos estructurales prefabricados. Él si creía en el "progreso" científico y tecnológico, pero adecuado a las circunstancias y posibilidades locales. Nunca intentó difundir estas obras entre los asistentes al Congreso, ni acompañó a los visitantes a la Casa del Puente, que hubiese permitido comprender su interpretación estética, ecológica, formal y espacial de la identidad cultural cubana. Empeñado en transformar los métodos pedagógicos de la Escuela para dinamizar la libertad creadora de los alumnos, apoyó siempre las iniciativas culturales que se produjeron en su Departamento, y fue incondicional en el respaldo a las modificaciones que impuse en los planes de enseñanza de la historia de la arquitectura. Él creía firmemente en la posibilidad de hacer una arquitectura "masiva" de calidad, que a la vez fuese representativa de cambios cualitativos en el diseño, con la participación de los actores en todas las escalas de intervención: planificadores, urbanistas, artistas, diseñadores gráficos. Imaginaba que las condiciones establecidas por el socialismo y la superación de las contradicciones existentes en la sociedad capitalista, permitirían materializar "la arquitectura nueva" — identificada con el "hombre nuevo", del que hablara el Che Guevara —, al decir Salinas en sus conclusiones como Relator General del Congreso: "transfórmese al hombre y con él se transformará la arquitectura".
Por ello actuó con pasión en las actividades del Congreso, que por primera vez en Cuba, reunió a profesionales de Asia, África y América Latina para discutir los complejos problemas de las ciudades, las infraestructuras, las viviendas, las villas miseria, que caracterizaban la realidad del llamado Tercer Mundo. Su informe — como siempre ocurría en sus escritos, excesivamente largo —, que resumía los aportes de cada país en las intervenciones urbanas los planes de viviendas, contenía una introducción poética, culta y programática, que constituyó el documento de base de su pensamiento posterior, definitorio de "la arquitectura revolucionaria del Tercer Mundo". Constituía el intento de articular la creatividad con la masividad; la invención individual con la "tecnología apropiada" — parafraseando a Cristián Fernández Cox —; tesis expuestas a finales de los años sesenta en diversos artículos y ensayos: Wright era sustituído por Hassan Fathy; Le Corbusier por Nicolas J. Habraken; los planteamientos teóricos de Heidegger por los de Tomás Maldonado. Salinas, tuvo siempre el papel de mediador, de contemporizador entre las corrientes y tendencias extremas. Era apasionado por la docencia y se resistía a aceptar las estructuras rígidas y burocráticas del sistema universitario; al mismo tiempo imaginaba que el Ministerio de la Construcción, al cual pertenecía, estaría abierto a las propuestas innovadoras, a la creatividad, a la búsqueda de soluciones inéditas para resolver problemas constructivos, de producción y de diseño. Sin embargo, la realidad resultó dura y contradictoria, que le obligó a luchar sin cesar para llevar adelante sus ideas, hasta su repentino fallecimiento.
El pensamiento de Salinas por una parte, y la obra de Porro por la otra, abrieron Cuba al mundo a partir del VII Congreso de la UIA. Los delegados de los países europeos, se identificaron con las Escuelas de Arte, representativas del período "romántico" y "surrealista" del socialismo cubano. Por otra parte, los estudiantes de América Latina y los representantes de los países socialistas y de Asia y África, se interesaron en las múltiples obras realizadas en el campo, y en las experiencias constructivas, que se iniciaban con algunos métodos originales de prefabricación y seriación de elementos, propuestas en las trabajaban diseñadores de prestigio: entre ellos citemos a Fernando Salinas, Hugo Dacosta y el venezolano Fruto Vivas y el español Joaquín Rallo. Experiencias que no prosperaron ante la adopción acrítica de los sistemas de prefabricación pesada proveniente de la URSS. Todos los que participamos de esa batalla inacabable por la arquitectura y el diseño, siempre creímos en el estrecho vínculo entre transformaciones sociales y transformaciones estéticas. Al final, resultaría ingenuo imaginar un mundo sin contradicciones, sin la coexistencia de victorias y derrotas, de alegrías y tristezas, de placeres y amarguras, de talento y mediocridad; pero nos movió sin desfallecer, el convencimiento que los pueblos aspiran al triunfo de la verdad y la belleza, no como un dogma o un dictamen, sino como expresión de libertad de elección y de alternativas posibles acordes a las diversidades sociales y culturales. Por ello, se sigue luchando hoy en el mundo.
Cabe preguntarse, ¿ fue positivo el balance del VII Congreso?. En términos internacionales, colocó a la arquitectura cubana en el ranking mundial, en las dos vertientes: tanto en el sistema de valores estéticos de Occidente, que rápidamente integraron a las Escuelas de Arte entre las grandes obras mundiales de los años sesenta — lo hicieron en sus respectivos libros, Francisco Bullrich, Paolo Portoghesi, Michel Ragon y Gillo Dorfles —; como en los luchadores por la arquitectura "social" del Tercer Mundo, que asumieron Cuba como modelo de la correspondencia entre transformaciones socio-económicas y respuestas constructivas. A nivel local, cabe señalar que primó la influencia de la radicalización ideológica y tecnológica, sobre la estética y cultural, iniciada con la crítica de Fidel Castro a La Habana del Este, conjunto habitacional considerado excesivamente costoso y sofisticado, quedando abierto el camino para el empleo de elementos prefabricados en anónimos bloques. También ejercieron una significativa influencia los efectos destructivos del ciclón Flora, desencadenado antes de la finalización del Congreso (octubre 1963), que dañó severamente campos, ciudades y edificios de las provincias orientales. Es evidente que ante la grave situación creada, el gobierno y del Ministerio de la Construcción se concentraron en la solución de los múltiples problemas sociales y económicos que produjo el cataclismo natural. La URSS ofreció su ayuda y donó una planta de viviendas de grandes paneles, que fue el punto de partida del auge de la prefabricación. Aunque, el respaldo internacional a las Escuelas de Arte impulsó nuevamente las obras que habían languidecido, ante lo ocurrido no fueron prioritarias en la agenda gubernamental, suspendiéndose definitivamente en 1965. El tema de la arquitectura se restringía paulatinamente, sustituido por la práctica constructiva: a finales de 1963, por iniciativa del Ministerio, los estudiantes de arquitectura firmaron la declaración del fin de la práctica profesional privada, y fue instituido el "Servicio Social Rural", por lo que cada graduado iría dos años a trabajar a pie de obra en el interior del país.
Reiniciadas las clases en la Escuela de la Colina a finales de 1963, transcurrió un año de relativa tranquilidad hasta diciembre de 1964, fecha en que Fidel inauguró la Ciudad Universitaria "José Antonio Echeverría". El curso de arquitectura fue el primero que se instaló en las obras sin terminar, en medio del campo, con escasas condiciones de trabajo. Los profesores, en diversas asambleas, habían luchado por la permanencia de la Escuela en el Vedado, demostrando la necesidad de los estudiantes de arquitectura de estar en estrecho contacto con la vida urbana. Recuerdo con nostalgia aquel año transcurrido todavía en la sed del Vedado, en que comencé a impartir el curso de historia. El Departamento era un local de esquina en el segundo piso del viejo edificio académico con su sombreado patio central, que contenía el monumental sillón de Joaquín E. Weiss — venerado al punto que nadie osaba sentarse en él —, la colección de diapositivas de cristal, adquiridas en Alemania en los años treinta, que fueron destruyéndose, entre las mudanzas y la ineptitud de los alumnos ayudantes que las dejaban caer constantemente; y el silencioso y anciano dibujante Agustín Gómez, quién hasta su jubilación, se dedicó a reproducir los planos de las fortalezas de La Habana. Los profesores eran Osmundo Machado, que dejó de impartir las clases dada su mayor vocación por la construcción de viviendas, y el pintor y arquitecto Hugo Consuegra, preocupado más de sus tareas artísticas y de los viajes al extranjero que de la docencia. Por lo tanto, asumí toda la responsabilidad pedagógica, con cierta dificultad. Como nueva anécdota, al llegar a la Escuela, pregunté donde estaba el departamento de arquitectura moderna — imaginando una estructura similar a la de Buenos Aires —, período en el cual me había especializado. Con mirada burlona, me informaron que allí todo estaba integrado en un solo departamento, y que debía iniciar las clases, en el punto en que habían sido suspendidas antes del Congreso, o sea del Paleocristiano en adelante. Tema con el que no estaba familiarizado, y me obligó a encerrarme por semanas en mi habitación del Habana Libre para preparar las clases. El arquitecto Osmundo Machado que me visitaba asiduamente, estaba sorprendido que no transcurriese las noches en el cabaret del hotel, participando del "show" de las Mulatas de Fuego; en vez de estudiar el arte de las Catacumbas.
Como no se preveía el desenlace de nuestra mudanza a la CUJAE, y los hechos que se sucedieron a partir de marzo de 1965, con el angustiante y dogmático proceso de depuración de los alumnos "flojos e indecisos", y la ocupación de la Escuela por el Ministerio de la Construcción, con los subsecuentes cambios radicales en los programas de estudio; el año 1964 fue de entusiasmo, dedicación y de fuertes debates sobre los métodos de enseñanza dentro del Departamento de Diseño dirigido por Salinas. Allí participaban de las acaloradas discusiones Joaquín Rallo, Iván Espín, Hugo Consuegra, Roberto Gottardi, Vittorio Garatti, Sergio Baroni, Emilio Escobar Loret de Mola, Luis Sierra, René Calvache, Raúl González Romero, Fofi Fernández, Mario González, por el lado de los "culturales"; y otro grupo de profesores, cubanos y extranjeros, que no viene al caso citar por las rígidas actitudes conservadoras, identificados con la línea "constructiva". Salinas, me permitió concentrarme en las clases, y en la escritura de los folletos docentes sobre la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco, de los que se publicó recientemente como libro, en La Habana (1995), la Historia del Arte y la Arquitectura Barroca Europea. Intenté realizar luego en 1965, un último proyecto, al concursar en el Parque de los Mártires Universitarios en equipo con la arquitecta italiana Amneris Verganis, pero el resultado me llevó a dejar para siempre el diseño arquitectónico. Además del equipo de profesores de alto nivel, había un grupo aguerrido de alumnos apasionados, entusiastas — una de ellas, Lourdes Martí, contrajo matrimonio conmigo en 1964 —, con una dedicación desbordante al trabajo, al diseño, al estudio de la historia, facilitando a gran parte de ellos el desempeño en altos cargos de dirección, mientras que otros emigraron de Cuba. Realmente se vivía una comunidad social y cultural muy homogénea, que no sólo participaba de las aulas universitarias, sino de la vida cultural y social de la ciudad: tanto nos reuníamos alumnos y profesores, en el restaurante del Habana Libre — entonces todavía abierto libremente al público —, como en los entrenamientos de las milicias revolucionarias o en los primeros trabajos voluntarios en el campo. Realmente la juventud de la Revolución se respiraba por los poros, y todos aceptábamos sin queja alguna, las dificultades materiales, la precariedad económica y los efectos del bloqueo norteamericano, porque estábamos convencidos que "el presente es de lucha y el futuro es nuestro". Cabe preguntarse con tristeza, porque ese futuro nos fue escamoteado.
Parte I — Parte II
Río de Janeiro
Diciembre, fin del año 2002
