Tengo el placer de presentar un esperado sueño de mi querido colega y amigo Dennis Moreno Fajardo, el libro Cuando los orichas se vistieron (Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana "Juan Marinello", La Habana, 2002, 93 p.), un sugerente título que transpira cubanía, pues constituye un esmerado estudio de la artesanía escultórica dedicada a los orichas de la santería cubana.
Por esta razón, el autor también rinde culto, aunque no precisamente religioso, a las colecciones atesoradas en la Casa de África de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana y en el Museo Histórico de Guanabacoa.
En el caso de la Casa de África, la salvaguarda de estas piezas y de otras pertenecientes a las colecciones de Fernando Ortiz y de Argeliers León, constituyeron un verdadero rescate, en su sentido literal, pues estaban prácticamente confinadas, o por así decir, "secuestradas" del extinto Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba que estuvo por más de una década en el Palacio de Aldama. Las piezas corrieron el peligro de deteriorarse enmohecidas en el sótano del Capitolio Nacional o de pasar, como pasaron algunas, a otras manos inescrupulosas. Muchos recordamos cuánto sufrió el Dr. Isaac Barreal para que estas piezas no desaparecieran y pudieran ser debidamente expuestas como ahora lo están.
En cuanto al Museo Histórico de Guanabacoa, si bien ya lleva casi una década cerrado por cuestiones presupuestarias, no es menos cierto que tanto su fundador Llerena como María Cristina Peña hicieron múltiples esfuerzos porque las colecciones fueran estudiadas, preservadas y durante largo tiempo lo lograron. Hoy día cuentan con un colectivo de especialistas que año tras año brilla en el evento que se organiza con motivo del Wemilere y se encuentra listo para reabrir la institución.
En esta nueva entrega del Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana "Juan Marinello", su autor aborda la relación simbiótica de los santos del catolicismo hispánico, tanto del eclesial institucionalizado, como del popular metamorfoseado por modos peculiares de devoción, con los orichas procedentes del territorio sudoriental del río Níger en África Subsaharana.
Ese sincretismo profundo y complejo, que quienes no lo han vivido ni sentido, no lo explican bien y terminan por ponerlo en duda y hasta por negarlo, y quienes reconocemos a plenitud las constantes analogías que realiza el pensamiento abstracto y su concreción en acciones cotidianas, lo caracterizamos como un proceso original y propio de las religiones que poseen cualidades incluyentes y abiertas a nuevas influencias exógenas. La santería cubana es un vivo ejemplo de ello.
Estas reflexiones le sirven al autor para valorar el papel de las piezas estudiadas como parte de una artesanía con funciones religiosas que combina de modo muy creativo aspectos formales de la imaginería católica (brazos y piernas articulados, ojos de vidrio) con los atributos simbólicos de los orichas (colores, materiales, posiciones, espacios para cargas mágicas), pero recontextualizados a imagen y semejanza de sus practicantes y artesanos.
Las necesarias comparaciones de los orichas de la santería cubana respecto de sus ancestros hispánicos o sudnigerianos salta a la vista por las diferencias. Si la imaginería católica idealizó a sus santos según el paradigma estético eurocéntrico, lo que hizo olvidar a muchos devotos el origen medioriental y norafricano de éstos, incluso al propio Cristo, cuya imagen actual nada tiene que ver con las huellas de sangre y grasa que aparecen en la sábana santa de la ciudad de Turín; la imaginería sudnigeriana, especialmente la yoruba, trabajó con esmero el bloque de madera tallada en pequeña escala y reprodujo los biotipos humanos de su entorno con singular maestría. Aquí, en cambio, se acudió a los más diversos materiales y a múltiples soluciones artesanales. La madera tallada, el cemento moldeado, la piedra coralina esculpida, la retacería de tela cosida y otros, fueron el soporte para, además, vestir a las deidades según las diversas necesidades del culto religioso.
Lo que más importa en nuestro caso no ha sido conocer si cada una de las figuras se parece o no al biotipo humano que la talló, moldeó, fundió o cosió, sino si la imagen cumple debidamente la función para la que fue creada, y aquí el vestuario o la desnudez es esencial pues revela el sentido identitario de cada deidad, así como la comunicación simbólica con los practicantes. Uno de múltiples ejemplos lo constituye el empleo de la tela de guinga y las de color entero, que habitualmente los creyentes usan en las más diversas piezas de su ajuar: vestidos, camisas, sayas, blusas, pañuelos y otros.
El vestuario es, precisamente, el reflejo de esa imagen y semejanza, pues se infiere por su corte y diseño, desde la esquifación a la que accedía el esclavo africano en los barracones, como en las figuras 55 y 64, hasta los vestidos de encajes que usaba la población femenina liberta para acudir a las fiestas de los cabildos, tal como se encuentran en las figuras 59 y 70, pasando por la moda de fines del siglo XIX y principios del XX, lo que permite aproximar dataciones a las piezas estudiadas. Todo lo anterior se detalla en el capítulo final dedicado a los Materiales, procedimientos y formas de la imaginería.
Este libro ha contado, por suerte, con el trabajo editorial de dos decanos en estos difíciles menesteres, los queridos amigos Gladys Alonso González y Luis M. de las Traviesas Moreno, esa pareja que en pleno jubileo ha volcado su rica experiencia en obras que prestigian la cultura nacional.
Dejo ahora el libro en manos de los lectores, quienes son los que mantienes vivo este diálogo permanente con el autor.
