Recuerdo que oí hablar por primera vez de Giorgio Upiglio en el memorable curso monográfico de Arte del Siglo XX de la Dra. Adelaida de Juan, cuando era yo estudiante en la Universidad de La Habana. Y sé que ella supo trasmitir de forma perdurable la importancia del taller de Gráfica Uno dentro del quehacer artístico de nuestros días porque, más de veinte años después, cuando visité Italia por primera vez busqué afanosamente la mítica entrada de la calle Fara No. 4. Recordaba que allí habían trabajado Alechinsky, Giacometti, Miró, Calder, di Chirico, Duchamp, Man Ray, Tapies, los cubanos Agustín Cárdenas y Lam, además de importantes escritores, músicos y poetas. Pero el lugar, para mi decepción, había cambiado de propietario desde finales de la década del ochenta y nada recordaba la animación de otros días. La estrechez de la puerta y el difícil acceso explicaban el abandono, pero ninguna de las personas a quienes pregunté me supo dar las señas del nuevo establecimiento. Quiso entonces la suerte que conociera a un primo de Upiglio, profesor de grabado de la Academia Carrara de Bérgamo, quien de forma gentil, me puso en contacto inmediato con él. Desde ese entonces, 1995, hasta el 2001 no he dejado de visitar a Upiglio en las cuatro veces en que he estado en Milán. Soy, según dice él, la única cubana que lo ha visitado desde 1967, año en el cual viajó a Cuba para participar en el 23 Salón de Mayo1. Siempre esos encuentros son para mí inolvidables y, en algunas ocasiones, hasta se me permite participar de los misterios del grabado y compartir, con el autor de turno, la inquietud ante lo inesperado mientras él o su sobrino hacen girar el tórculo. Quienes han vivido ese momento saben que es como disfrutar de la emoción y la angustia de un nacimiento. Para mí ha sido como soñar, por un instante, que yo también he trabajado allí.
En aquel año de 1995, cuando encontré a Upiglio por primera vez, el nuevo taller estaba alejado del centro, en la calle Marco Brutto No. 24. Recuerdo que tuve que tomar uno de los rumiantes tranvías que atraviesan la ciudad para llegar hasta su puerta en medio del frío invierno del Norte. Por teléfono, Upiglio me había dado todas las instrucciones precisas para encontrarlo. Penetré un poco asustada en un lugar amplio y oscuro con olor ácido a tinta y papel. Pero Upiglio vino a mi encuentro con su eterna sonrisa, como si me conociera de toda la vida, me presentó a sus colaboradores, a su esposa y compañera de tantos años Rita Gallé y me permitió observar a mi gusto los muchos grabados que decoraban las paredes, junto a trozos de poemas y deambular por el taller a mis anchas. Noté enseguida que la música clásica se enseñoreaba del lugar. Sí, me dijo él mientras observaba los avances de sus colaboradores: japoneses, norteamericanos, latinoamericanos y, por supuesto, italianos, a veces vienen a verme además de Beethoven, Chopin y Vivaldi hasta algunos cantantes. Yo también adoro trabajar con ellos. Para mi sorpresa, Upiglio hablaba un español bastante correcto en comparación a mi incipiente italiano de entonces. Lo había aprendido en México, donde su esposa, también artista, trabaja y expone a menudo. Cuba era un tema exaltante para él, un lugar que dijo recordar con añoranza y al que le gustaría regresar.
Cuando he vuelto a ver a Upiglio sea en aquel taller o en el nuevo de Via Manzoni, ahora muy cerca del centro, he recibido una acogida igualmente calurosa. De esas muchas visitas extraigo ahora todo lo que hemos conversado acerca de Lam. Sé que Upiglio verá con agrado este homenaje en el centenario del que fuera su gran amigo y compañero de tantas aventuras estéticas.
- SG: Usted conoció a Lam, según me ha dicho, en Albisola Mare, en la riviera italiana muy cerca de Génova. ¿Por qué no me cuenta cómo ocurrió ese encuentro?
- GU: No sabría decirte con certeza. Fue entre 1957 y 1958, tampoco puedo precisar la fecha exacta. Yo iba allí de vacaciones y Lam tenía su taller. Me es imposible recordar el momento en que ocurrió porque no sabía en ese entonces que iba a ser algo trascendente. Tú sabes uno simplemente vive y después es que viene todo lo demás. Yo creo que fue algo natural encontrarnos. En ese entonces en Albisola se daban cita muchos artistas europeos. Es un lugar con un mar espléndido y paisajes maravillosos, con una tradición importante en la cerámica. Nuestra amistad a partir de entonces sí fue producto de la recíproca empatía que surgió entre nosotros, el trabajo en común y la pasión por el arte. Yo supe enseguida que era un gran artista, pero fue su personalidad lo que atrajo. Fuimos amigos toda la vida, hasta su muerte en 1982. También soy amigo de su esposa, de sus hijos, de toda la familia. Imagínate en Albisola, Lam vivió, pintó e hizo cerámica durante 15 años. Durante esos años nos encontramos allí y aquí en Milán. Luego en otros lugares.
- SG: En varias entrevistas Lam hizo patente su peculiar atracción por Italia y en especial por la Lombardía.
- GU: Sí, es cierto y a mí me atraía él por ser cubano, así que fue algo natural cuando comenzamos a trabajar juntos en 1962 en los 10 aguafuertes en colores que hicimos para Images, una carpeta con texto de Marco Valsecchi. El editor fue Salone Annunciata, de aquí, de Milán. Se hicieron sólo 70 ejemplares, por lo que es una serie muy preciosa.
- SG: Entonces Lam estuvo ligado a usted desde el mismo comienzo de Gráfica Uno.
- GU: Sí, así fue. En 1962 comenzó esta gran aventura que llega hasta hoy. En ese año conocí a Rita, quien se convirtió en mi esposa, mi colaboradora y la divulgadora de mi trabajo. Lam fue uno de los primeros con quien trabajé.
- SG: Usted tenía 30 años en ese entonces y ¿ya conocía todos los secretos del oficio? ¿No le intimidaba trabajar con artistas de tanto renombre?
- GU: Bueno, yo los admiraba y respetaba y por otra parte, estaba seguro de que ya sabía todo lo que necesitaba para enfrentarme a esa tarea porque había comenzado en ella siendo un niño. Yo trabajaba en el taller de gráfica de mi padre y mi tío desde que tenía 13 años. El negocio de ellos era artístico y comercial. Allí trabajó también mi primo durante años. Yo me formé de manera autodictacta, al lado de mi familia, viéndolos trabajar a ellos y a sus operarios, que eran muy buenos. Nunca fui a ninguna escuela de arte sino que siempre trabajé a tiempo completo. Me gustaba ese trabajo, nací entre planchas y tinta y creo que esa es la mejor escuela. Pero a mí siempre me atrajo la gráfica artística, la litografía, la xilografía, el aguafuerte, la calcografía, así que cuando llegó mi momento me dediqué a eso. Las grandes rotativas invadían el mercado, los impresos se hacían a gran velocidad y yo escogí todo lo contrario porque me parece que ahí está el origen de todo. La historia del grabado se remonta 450 años atrás y dentro de esa evolución han existido muchas revoluciones. Pasar del buril al aguafuerte fue una revolución en su momento. Ahora ha ocurrido con la digitalización. Lo que se impone es dominar todas las técnicas, todos los secretos y utilizarlos del modo justo.
- SG: Y ¿no le parece que el futuro pertenece al mundo de la computación, que esa forma de hacer arte va a terminar por asumir las otras?
- GU: Yo creo que va haber una coexistencia de maneras y formas sin que ninguna venza a la otra y estoy convencido de que quienes hacemos grabados originales estamos por delante de todos los demás. Esta técnica, a primera vista, podría parecer anticuada en relación con la computadora y no es así porque las nuevas tecnologías no sustituyen al hombre. Una fotografía, una máquina cualquiera, necesita un original y eso es precisamente lo que nosotros producimos: originales artísticos. Nosotros hacemos nacer los originales, por eso estamos por delante. No es que se mantenga una tradición, como se dice y se repite. Muchas veces se ve este trabajo como algo medieval y se le califica de artesanal porque trabajamos con las manos. Yo no estoy de acuerdo con ese punto de vista. Es cierto que en su base el sistema en sí es artesanal, pero en él la modernidad ha dejado su impronta y yo lo veo como muy actual, muy contemporáneo. Para digitilizar una imagen se necesita tener la imagen y eso es lo que hacen los artistas que trabajan aquí, así que no hay nada más avanzado que este trabajo porque es el núcleo primigenio de todo lo que puede hacerse después. Es como la semilla de todo lo demás. Olvidémonos del medioevo para ser más realistas en relación con el grabado y más justos a la hora de juzgarlo.
- SG: Comprendo su punto de vista. Entonces usted escogió este camino un poco contra-corriente porque significaba una realización personal suya.
- GU: Exactamente, quise realizarme junto a los artistas, con la conciencia de ser dueño del oficio y con la esperanza de ser un colaborador inteligente.
- SG: Bueno, creo que eso lo ha logrado y mucho más porque usted ha dejado sin dudas una huella imperecedera en la historia del grabado contemporáneo. Y estoy segura que usted ha colaborado de forma muy activa con los artistas. Lo prueba la cantidad y calidad de los que han trabajado junto a usted. Además de ese conocimiento del medio y su talento personal ¿hay algún secreto en ello?
- GU: Creo que he trabajado y trabajo junto a tantos artistas diversos porque además del respeto por la técnica soy un apasionado de la libertad de realización y en definitiva he podido agregar algo mío, algo personal a los métodos ya conocidos. Pero siempre he partido del artista mismo, de su sensibilidad particular, de lo que necesita para expresar mejor su mundo interior. Nunca ha sido nada impuesto por capricho y por eso yo creo que los artistas se han sentido bien trabajando aquí.
- SG: Y ¿cómo ocurrió ese proceso con relación a su amigo Lam?
- GU: Para él yo inventé una técnica del aguafuerte, o modifiqué la existente, como quiera verse. Las planchas estaban recubiertas de barniz y él trabajaba directamente sobre ellas con un pincel. Después del trabajo del ácido, él marcaba las formas con una punta. En una primera etapa le gustó esta manera de trabajar que es diferente del aguafuerte tradicional y que se acerca mucho a la pintura.
- SG: ¿En su trabajo con Lam utilizó siempre esa técnica?
- GU: No, también usamos la técnica tradicional sola y combinada con aguatinta en colores. Son tiradas de 50 ó 60 piezas. También hicimos litografías a cuatro colores y Lam participó en El Círculo de Piedra, en 1970, una carpeta de 15 litografías y textos de Carlos Franqui y un disco del concierto de Luigi Nono "Y entonces comprendí". En este trabajo participaron también Calder, otro cubano: Agustín Cárdenas, Camacho, Miró, Tapies, César, Valerio Adami y otros artistas, 15 en total, cada uno realizó una litografía.
- SG: Y ¿cómo trabajaba Lam?
- GU: Lam era muy trabajador. Venía muy temprano al taller, a las ocho de la mañana y terminaba a las cinco. No paraba de trabajar. El disfrutaba su trabajo. Trabajábamos con mucho entusiasmo todo el día y por la noche, o al mediodía, nos íbamos a comer juntos, solos o con amigos, como René Char y Daniel San Lucas. Pero era una época en que se trabajaba mucho, 8 ó 10 horas sin parar. Yo pienso que le gustaba el ambiente del taller, la paz que había y sobre todo creo que le gustaba el trabajo que hacía aquí y consagrarse por entero a él, sin mezclarlo con su trabajo como pintor, con lo que hacía en Albisola.
- SG: Y de qué hablaban, qué cosas le comentaba Lam? ¿No tiene ninguna anécdota?
- GU: Hablábamos de todos los temas, de filosofía, de política, de lo que ocurría en el momento, pero sobre todos del trabajo. De eso hablábamos mucho, profundizábamos en el trabajo. Era como vivir en familia. Imagínate fueron tantos, tantos años, más de veinticinco. Intercambiamos ideas, emociones, sensaciones, condensarlo es muy difícil. En cuanto a las anécdotas, no me gusta contarlas. Tendría cientos, pero más que hablar de Lam, pienso que vale la pena contemplar su obra. Observar con atención sus grabados que son extraordinarios, admirar esa ejecución tan perfecta, su dominio del trazo. Lam no trabajaba el grabado como la pintura o el dibujo, sino él lo sentía como un medio distinto que le permitía expresarse de forma diversa. Esta faceta de su obra artística no es lo suficientemente apreciada en todo su valor y divulgada como debiera serlo. Y esa es mi opinión, que he hecho con él el 80% de su obra en este campo. De verdad que merece mucho más.
- SG: ¿A qué atribuye usted este vacío?
- GU: En parte a su temperamento, a su propia personalidad. El escogía con mucha atención a sus amigos. Por otra parte se administraba él sólo. Fue una decisión suya. Tampoco simpatizaba con los galeristas y esto lo bloqueó un poco. Amaba mucho a Italia e Italia no ayuda siempre a la difusión del arte.
- SG: Pero aquí recibió el Premio Lissone en 1953 y el Premio Marzotto en 1965.
- GU: Precisamente por eso, su obra debió tener una mayor difusión dentro y fuera de Italia.
- SG: Para Apostroph'Apocalypse también trabajó con usted.
- GU: Apostroph'Apocalypse, de 1967 es un libro casi nuestro, digamos. Consta de 14 obras de Lam y un poema de su amigo Ghérasim Luca, que era también amigo mío, naturalmente. Aquí Lam y Luca se influyeron recíprocamente y a veces Luca modificaba algo después de ver el trabajo de Lam. Yo trabajé directamente en la tipografía de ese libro, cosa que suelo encargar a otros colaboradores de mi confianza que se dedican casi exclusivamente a ese tipo de trabajo. Pero en este caso quise hacerlo yo mismo y lo hice con gusto. También escogí el papel especial que se utilizó, por eso considero ese libro también mío. Le propuse a Lam una variante de trabajo del aguafuerte-aguatinta en colores que me pareció combinaba mejor con la tipografía. Fue una ardua labor que duró varios años. Después he utilizado con otros artistas esa misma técnica creada para Lam con mucho éxito, porque permite un gran dominio del espacio, cosa que él necesitaba. Esta técnica consiste en cubrir por entero las planchas de cobre con una gruesa y blanda capa de tinta de imprenta espolvoreada con betún. Entonces se pueden realizar líneas largas y anchas con un creyón y hasta con el cabo de un pincel. Después el betún se fija con el fuego, como en el aguatinta, pero no tiene nada que ver con esa técnica.
- SG: Me parece que el resultado fue increíble, muy cerca por su fuerza de obras inolvidables, como La Jungla, por ejemplo. ¿Y realizaron juntos otras obras como esta?
- GU: Hicimos Annonciation con textos del poeta haitiano Aimé Cesaire, pero en este caso las siete obras de Lam fueron anteriores al texto. Se iniciaron en 1969, se terminaron en 1980 y se imprimieron en 1982. Para mí es toda una reflexión filosófica de Lam. Y lo último que hicimos juntos fue L'herbe sous les pavés, del que fui editor cuando Lam estaba ya enfermo en 1982, en París. El ya no podía venir al taller aquí en Milán y yo fui a su casa. Esta serie, aunque de pequeño formato tiene, según yo creo, la importancia de resumir el trabajo de su vida entera.
- SG: Me dijo su primo que usted conservaba algunas planchas inéditas de Lam.
- GU: Sí, tengo planchas suyas y hemos realizado una edición póstuma de 12 piezas con sus sucesores. Son trabajos que no se conocían, pero están en París, no seré yo su distribuidor.
- SG: Usted que ha trabajado con tantos artistas y que los ha estimulado en su trabajo ¿cómo se siente con relación a usted mismo y cuáles son sus expectativas para el futuro?
- GU: En realidad te diré que me siento bien. Disfruto muchísimo lo que hago y he cumplido con lo esperaba cuando inicié este trabajo. Yo pienso que hay que estimular los artistas. Es cierto que la situación mundial ha cambiado, pero eso no quiere decir que no pueda existir una renovación. Yo espero que surjan nuevos talentos, nuevas formas de expresión artística. Aunque es difícil decidirse por este camino porque vivir del arte nunca ha sido fácil. Hay muchos que hacen sacrificios, sobre todo los jóvenes. El mercado del arte en Italia no es muy activo y los artistas se ven forzados a dedicarse a otros trabajos, a ser profesores del Liceo Artístico o la Academia o trabajar en la publicidad, si pueden, y si no pasarla mal. Y hay que tener en cuenta que generalmente el pintor comienza en la infancia. El camino es largo, pero se debe tener algo muy personal que decir, coherente con el mundo del arte, que no se acabe pronto, para que trascienda y no se trate de un jueguito, de un chiste.
Para mí el trabajo es algo que hago con amor. Y mi experiencia con tantos artistas me ha llevado a crear métodos para que ellos puedan trabajar según yo veía lo que eran capaces de hacer y la sensibilidad de cada uno. Lo hice con Lam lo hice con otros, con todos. Crear métodos nuevos e innovaciones que no están en los libros para que ellos pudieran expresarse mejor según sus propias capacidades. Ha habido artistas que han trabajado años y años conmigo. Después están los emergentes, los que vienen y van. Con Mimmo Paladino, que es capaz de trabajar cualquier matriz, madera, zinc, cobre, piedra, y que es de una capacidad increíble, he trabajado muchísimo. Y eso es lo que me gusta, trabajar con artistas diversos. porque para estar en este taller hoy es igual que ayer, las puertas han estado abiertas más o menos a todos por igual, con la única condición del talento y los deseos de trabajar para llegar a realizar algo de verdadera calidad, algo bueno. Eso me gusta, la sorpresa de encontrar artistas frescos, de talento. Corre la voz entre ellos, se cuentan unos a otros y así llegan aquí, hasta de Tokyo a pedirme trabajar en mi taller. Y eso es maravilloso.
Mira, yo soy un milanés típico. Aquí nací y aquí he vivido toda mi vida, aunque tengo amigos en todos los rincones del mundo. Tú misma eres una sorpresa. Cuando me dijiste que en la Universidad de La Habana se citaba mi trabajo, me sorprendí. Nunca me lo hubiera imaginado. Yo fui al Salón de Mayo porque me interesaba y me interesa Cuba y porque Lam era uno de sus organizadores. Y te aseguro que siento mucha nostalgia de tu tierra y, si como tú dices siempre, allá tengo amigos que me recuerdan, voy a volver. No sé cuando, pero voy a regresar.
Giorgio Upiglio fue invitado a Cuba por el Consejo Nacional de Cultura y expuso litografías, aguafuertes, xilografías y libros originales en la Casa de las Américas, el 6 de agosto de 1967. Aquí fue entrevistado por Noel Navarro para el periódico Granma el 12 de agosto. La exposición incluía entre otras obras, Apostroph'Apocalypse de Lam.
