Diversos mitos y signos gráficos se encuentran presentes en el mundo mágico de las sociedades abakuá o de ñáñigos, una de las formas de religiosidad popular cubana que — junto con la santería, el palomonte, el espiritismo en sus diversas variantes, los ritos arará y el vodú — forman parte de la rica variedad de creencias del pueblo cubano actual.
Los ritos que conforman el complejo ceremonial religioso de las centenarias sociedades abakuá (constituidas en Cuba desde las primeras décadas del siglo XIX) tiene aún muchos adeptos en unas ciento quince asociaciones masculinas ubicadas en las ciudades de La Habana, Matanzas y Cárdenas. En su decursar histórico han aportado un significativo legado simbólico mediante elementos sacro-gráficos al lenguaje de sus cultos iniciáticos, fundacionales de nuevas sociedades ("tierras", "juegos" o "plantes"), sancionadores y funerarios.
Como bien ha señalado en un conocido ensayo el profesor y amigo Argeliers León — el más profundo estudioso de este lenguaje ritual: "Los trazos o grafías llamados colectivamente ereniyó, constituyen hoy un sistema ideográfico de señales desarrollado como procedimiento que sirve para inmovilizar y fijar la representación, que se repite en cada momento, de hechos globales que transcurren en el tiempo, respondiendo a muy antiguas prácticas de recurrir a medios gráficos u otros recursos materiales para darle expresión permanente a las ideas y circunstancias que, por otras causas, llevó a la escritura del lenguaje oral hasta las formas actuales de retención de la palabra [...], y que por aquel otro se desenvolvió en multitud de sistemas pictográficos".
Estas sociedades cubanas, que sintetizan del otro lado del Atlántico diversos ritos propios de varios pueblos-etnias del área sudoriental de Nigeria (ibo, ibibio y ekoi) han tenido un carácter secreto desde su formación inicial hasta la primera mitad del presente siglo. Hoy día su membresía está constituida fundamentalmente por individuos cubanos, con independencia de su pigmentación epitelial, y ha tendido a readecuar con el paso de varias generaciones tanto sus elementos rituales de base mítico-animista como los signos gráficos, a sus respectivos recintos de consagración o baroko.
Quizá por el hermetismo de los ritos y por el permanente acoso que han sufrido los abakuá por las autoridades, desde la etapa colonial y durante más de cien años, la recreación del mundo plástico del sistema gráfico ereniyó no ha trascendido a plenitud en tanto lenguaje pictórico con toda su potencialidad dinámica; ya que irrumpir en este ámbito ritual no ha sido nada sencillo.
Este autor tuvo la posibilidad de haber nacido y crecido hasta los dieciocho años en el barrio habanero de Los Sitios; pude observar desde la primera infancia las procesiones abakuá; bailé desde los tres años al ritmo del viejo disco Akamanyere efó, ayudado por connotados íremes o "diablitos" de la entonces membresía secreta Usagaré Mutanga Efó, quienes acudían a diario a beber aguardiente en la bodega de mi padre, sita en Manrique y Figuras — actual Municipio Centro Habana —, y a escuchar su más gustado número en la victrola. Luego, también tuve la oportunidad — como etnólogo — de estudiar junto con Argeliers León los contenidos semiótico y estético de estos signos gráficos; que ha implicado, desde entrevistas con las jerarquías especializadas en esos trazos hasta el minucioso estudio de las libretas o afó nipán, donde atesoran este caudal de información visual. Todo ello ha propiciado la elaboración de una propuesta visual que vincula los mitos abakuá con su sistema gráfico.
La confluencia de diversos intereses económico-territoriales en los lugares de procedencia en Africa Occidental Subsaharana, condicionaron el origen mítico de anaforuana, el círculo de dominación, entorno al que giran muchos de los signos del sistema ereniyó de Cuba. En la Génesis de anaforuana (Técnica mixta/cartulina; bíptico, 126 x 75 cm), obra inspirada en los personajes rituales que conservan vivos la tradición gráfica abakuá, se utiliza un elemento lineal que desde el punto de vista simbólico se encuentra a sí mismo, como uno de los elementos más recurrentes en cualquier sistema sígnico, en tanto línea continua e infinita que se asocia con la unidireccionalidad del tiempo y con lo eterno.
Tras el difícil bregar por los territorios en disputa, que rodean el mítico y recordado río de la cruz (oddán) se efectúa la primera Confluencia al fambá (Técnica mixta/cartulina, 75 x 51 cm, perteneciente a la colección de la familia Saraceni, de Roma) o recinto de los ritos, como acuerdo organizativo que permite rememorar — mediante acciones convocatorias a la presencia de un conjunto de ancestros — los valores éticos propugnados por los adeptos que crean estas asociaciones. Al mismo tiempo, uno de los más significativos resultados míticos y simbólicos de la transculturación sudnigeriano-cubana es la representación gráfica de abasí; concepción de una deidad suprema en el ámbito ritual abakuá. La Irrupción de abasí (Técnica mixta/cartulina, 75 x 51 cm) dentro del sistema ereniyó tiende a sincretizar elementos rituales subsaharanos con el contenido procesional de ceremonias católicas que incluye la cruz latina como conocido símbolo de los cuatro extremos o puntos cardinales; pero a la vez representa los cuatro territorios (efí, efó, orú y bibí) en los que transcurre la vida perifluvial de estos pueblos en su referencia contextual africana.
La costumbre tradicional de acudir al río con un recipiente para recoger agua motiva que un día, la joven Sikán o Sikanekua, repita su diaria faena y sin imaginárselo se lleve consigo al pez sagrado de los ekoi. El bronco sonido emitido por éste la asusta, su vasija cae al suelo y el pez muere. Este fatal accidente es pagado con su vida. Ñampio de Sikán (Técnica mixta/cartulina, 75 x 51 cm) recrea el primer sacrificio humano de carácter ritual, destinado a reproducir artificialmente la fuerza mágica contenida en la voz del pez, identificado con el espíritu de Tanze, un antiguo jefe ekoi. Este rito ha sido reproducido y teatralizado en Cuba desde la formación de las primeras sociedades abakuá.
Por otra parte, el macho cabrío — el chivo en el contexto cubano — que es uno de los símbolos universales de la fecundidad y de su fuerza genética implícita, sustituye posteriormente este tipo de rito antropocida. El Sacrificio de mbori (Técnica mixta/cartulina, 53 x 35 cm), el chivo y su ingestión ritual funciona como la asunción mágica de sus poderes a la vez que de su piel se obtiene aún el parche para los tambores sagrados y para los del conjunto instrumental biankomeko. En el orden ritual, Nkóboro (Técnica mixta/cartulina, 53 x 33 cm, perteneciente a la colección de la familia Betancor, Las Palmas) representa el signo de un íreme o ancestro de presencia confirmatoria, que en el rito actúa como ayudante de la jerarquía Isué y como guardián del tambor sagrado seseribó.
Uno de los principales seres míticos que se vincula con el origen de las asociaciones abakuá es Tanze, la encarnación animista de un ancestro sacralizado. Tanze: gran gandó (Técnica mixta/cartulina, tríptico, 153 x 75 cm), también retoma uno de los temas simbólicos de mayor alcance en las diversas culturas de los pueblos pescadores; pues el pez se relaciona directamente con el agua, su elemento vital; representa al mismo tiempo la fertilidad y la muerte, de ahí su conocido empleo como talismán o fuerza mágica que se transforma en gandó: conjunto de signos-acciones mágico-rituales del sistema ereniyó en Cuba.
La confirmación o certidumbre de cada uno de los pasos rituales deben ser también avalados por un ancestro. Ireme nkóboro erorí (Técnica mixta/cartulina, 78 x 53 cm) adelanta su pie derecho si algo falla o hace sonar su nkaniká: campanillas metálicas que rodean su cintura, para aprobar y dar continuidad a la ceremonia. Los complejos pasos rituales y bailes propiciatorios de los íremes pueden sintetizarse en la ancestral figura de mboko. La Salida de mboko (Técnica mixta/cartulina, 78 x 53 cm) asume la función de cuidar el tambor sagrado ékue, a la vez que baila con una caña de azúcar.
Casi todas las religiones, desde las más primitivas hasta las más complejas, les rinden cultos a los gemelos con mayor o menor énfasis. Aberisún y Aberiñán (Técnica mixta/cartulina, bíptico, 150 x 51 cm) son, en la mitología abakuá de Cuba, dos íremes (diablitos) encargados de sacrificar al mbori (chivo) en las ceremonias; y determinados practicantes de otras religiones populares cubanas los asocian en cierta medida con los Ibedyi de la santería, debido al contenido esencialmente aditivo (no excluyente) de nuestra religiosidad popular. Estas figuras representan la dualidad en la identidad; la simetría asimétrica y en el orden estrictamente personal poseen una significación muy especial para quien ha tenido la oportunidad paternal de un par de ellos.
Moruá yuansa (Técnica mixta/cartulina, 53 x 35 cm) es una antigua grafía que sintetiza las funciones de la jerarquía conocedora de la lengua ritual abakuá para los rezos (nkame), cantos y otras relaciones grupales e interpersonales; así como al ilustre consejero de las principales "plazas" o miembros del baroko. Mpegó wanañón ngomo (Técnica mixta/cartulina, 53 x 35 cm) simboliza la celosa preparación, uso y custodia de los yesos consagratorios, sígnicos y emblemáticos, en tanto asunto propio de la respetada "plaza" mpegó, cuya encarnación en individuos representa el atesoramiento tradicional de todo un sistema de comunicación gráfica.
El recinto de consagración (fambá, baroko o butame) posee determinado orden jerárquico y organizativo que varía de acuerdo con las características particulares de cada asociación. Bakariongo butame (Técnica mixta/cartulina, hexáptico, 153 x 150 cm) es una reinterpretación plástica de un conocido estandarte en tela donde figuran seis firmas de los principales obones o "plazas" que tienen relación directa con el juramento de nuevos afiliados y con la creación de las asociaciones abakuá. Cada firma trasciende su espacio y se integra al hexáptico del que forma parte.
Las obras Confluencia, Disfluencia y Orbita de mokongo (Técnica mixta/cartulina, 65 x 43 cm) son tres estudios que sirvieron de referencia inicial para elaborar el conjunto que conformó la exposición personal de 1992[1] y a la que haré referencia más adelante.
El íreme Anamanguí, tanto en su concepción criolla, Amanisón Anamanguí I; como en su versión mítica sobre un anciano, Okambo Anamanguí II; es el encargado de los ritos funerarios, Nyoró Anamanguí III; cual especial hechicero, Bere Anamanguí IV; que domina plenamente el uso del yeso blanco, Biokokó Anamanguí V y asume con valentía, Eñón Anamanguí VI, sus funciones rituales postreras. Serie de seis obras (Técnica mixta/cartulina, 53 x 36 cm cada una).
Cada asociación está compuesta por un número de jerarquías principales, entre las que desempeña un peculiar papel la de Moruá, conocedor de los cantos y rezos, a través de la variante transformada de la lengua ritual efik que se recuerda en Cuba. El Nkame de Moruá (Técnica mixta/cartulina, bíptico, 102 x 75 cm) concentra la sabiduría de la cultura de tradición oral entre los abakuá, cuya conservación también es recogida en libretas como recurso mnemotécnico para las actividades ceremoniales. Algunos de esos vocablos trascienden el ámbito sagrado y son empleados en determinadas relaciones comunicativas interpersonales o grupales.
La limpieza personal, la de los objetos sagrados o la del recinto mediante un gallo es una forma de culto solar. Beruma con nkiko (Técnica mixta/cartulina, bíptico, 103 x 78 cm) o limpieza con gallo, se asocia por un lado con la vigilancia y la actividad constantes; y por otro, con el orgullo y la arrogancia del varón, que se encuentra de modo evidente simbolizado en este elegante animal.
Otro de los símbolos casi constantes del sistema gráfico ereniyó son las saetas (erikuá), no sólo como componentes significativos de la acción de cazar a flechazos, sino en tanto signos de vitalidad, rapidez y fuerza viviente. Las Disfluencias de erikuá (Técnica mixta/cartulina, 75 x 51 cm) recuerdan las trayectorias diversas recorridas por una parte de los miembros de la primera organización abakuá antes de integrarse y dar lugar a la fundación de estas cofradías masculinas. Cada saeta nace de su base, se trasmuta y crece hasta brotar plenamente. Beroko erorí I, II, III y IV (Serie de cuatro; técnica mixta/cartulina, 73 x 51 cm cada una) alude al antiguo culto fálico que confirman los ritos subyacentes en las asociaciones abakuá. La concurrencia de los ancestros al rito se convierten en la perpetuación de la vida a través del acto fecundante.
En la mitología abakuá, Mokongo ha representado — según versiones de la tradición oral — el primer iniciado en la tierra de los efó cuando se descubre el secreto de la voz de Tanze, el referido pez mágico. Mokongo se sekún (la fuerza) (Técnica mixta/cartulina, 75 x 51 cm) se asocia con la capacidad atribuida a esta "plaza" para ejecutar la voluntad del ékue (tambor unimembranófono cuyo sonido se obtiene mediante la frotación de una varilla [yin] sobre el parche y sustituye en el rito a la originaria voz). En esta ocasión se efectúa una dinámica analogía plástica con los dos principios cosmológicos de la filosofía china: yin y yan; pues si al primero corresponde lo femenino (la piel de la Sikán en el primer ékue), la tierra (reflejo de los conflictos previos a la primera organización abakuá) y la línea interrumpida (propia del signo efí); al segundo corresponde lo masculino (característico de esta exclusiva membresía), el cielo (que se representa en determinados gandó) y la línea ininterrumpida (que relaciona e integra el signo de anaforuana con el de la tierra efó). De la anterior carga simbólica puede explicarse, entre diversos factores, la natural congruencia y participación de inmigrantes chinos y sus descendientes en el seno de estas asociaciones urbanas y suburbanas en Cuba.
En el año del Medio Milenio del descubrimiento europeo de América la Galería de Arte "Teodoro Ramos Blanco" de La Habana, con especial apoyo de su entonces Directora, la Lic. Gertrudis Campos Mitjans, inauguró en los meses de septiembre-octubre la exposición personal Ereniyó: visiones plásticas de Jesús Guanche, dedicada precisamente a significar las relaciones indisolubles entre los mitos y los signos gráficos abakuá, desde una lectura personal que trata de mover en el espacio pictórico un conjunto de símbolos vitales o ultramundanos, pero sin que pierdan su esencia gráfico-mágica, ya que en el orden religioso sólo se trazan en el cuerpo de los adeptos; en los instrumentos musicales de contenido simbólico, que son colocados en el "altar" abakuá; y en el suelo. En este último caso, el trazado posee una rica complejidad que recontextualiza nuevos elementos figurativos de la flora como la palma y la ceiba para hacerlas accesibles a pequeños recintos de consagración religiosa.
En esa ocasión, la muestra fue inaugurada y valorada por el antropólogo cubano Alberto Pedro Díaz, quien desde muy joven también ha conocido y estudiado tanto las asociaciones abakuá como la diversidad de sus signos gráficos. Lo más significativo para el autor no fue sólo contar con la presencia de múltiples colegas entre historiadores, estudiantes y críticos de arte, que por el conocido temor y raigal prejuicio a todo lo que huela a ñáñigos asintieron y callaron; sino muy especialmente por la asistencia de varios adeptos abakuá del cercano barrio habanero de Atarés, quienes en acto de solemne aprobación estamparon en el libro de visitantes, junto con su rúbrica personal, el signo gráfico de su sociedad.
En ese mismo año, varios amigos canarios conocieron de la exposición y se entusiasmaron para exhibir, al menos una parte, en el Instituto de Estudios Hispánicos del Puerto de La Cruz, en Tenerife; pero razones ajenas a nuestras voluntades lo impidieron. Así, la colección durmió dos años tras la puerta de la casa de otra entrañable amiga y ceramista canaria en Las Palmas. En 1993 una lamentable caída de agua entró en esa casa e inundó desde la sala hasta la cocina; pero el paquete de obras, cual talismán, inexplicablemente permaneció seco e intacto ante la potencial amenaza de destrucción.
Por fin, Cristina Rodríguez Court del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) conoció las obras y con su singular encanto compiló varias fotos y esta breve reflexión antes que el paquete algo maltratado marche conmigo hacia Suiza e Italia.
Notas
[1] Véase URBE, Galería Cultural Recreativa, no. 82, La Habana, 10-23 de septiembre de 1992, pp. 20 y 23.
