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Cuba |
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Una identità in movimento
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De La Habana a Milán. Los tambores de Córdova recorren el mundo
Mónica R. Ravelo
Los que estudiamos las artes plásticas cubanas hemos tenido pocas ocasiones de referirnos al Festival Latinoamericano de Milán. Puede resultar natural, si su objeto se ha dirigido mayormente a potenciar la confrontación entre músicos del continente y del mundo. Sin embargo, a instancias de lo establecido, el evento ha devenido a lo largo del tiempo un espacio de encuentro de las distintas manifestaciones. Con los años se han sumado nuevos hacedores y con ellos han sido abiertas las puertas a una concepción más plural del arte, que aquella que le dio origen.
Quizás ahí estriba el primer hechizo por medio del cual Eduardo Córdova ha logrado cautivar la crítica internacional y posicionarse en el evento. Si bien en la edición del año 2003, Il Giorno tituló el artículo "Eduardo, el rey de la música cubana" en referencia a sus interpretaciones, también dedicó un amplio espacio a sus esculturas, cuyos cuerpos emergen de forma novedosa a partir de su inspiración como artesano. Acaso tal jerarquía responde a la excelente ejecución del percusionista y a su capacidad particular para construir y decorar los instrumentos que se le antojan en la especialidad. En junio de 2006, se cumplirá la quinta ocasión en que la ciudad italiana de Milán será tomada por el ritmo de Eduardo Córdova. Y una vez más la expresividad de sus tambores lo erigirán rey de las artes visuales en los marcos del Festival.
La fusión es el factor común a las pasiones creativas del artista, y es la obsesión que lo lleva a integrarlas todas. Inspirado en los cantos de origen africano, Córdova ha llegado a la música electrónica, pasando por géneros cubanos e internacionales. El ritmo de sus piezas ha servido para dar vida al espectáculo de pequeño formato Obbara, del que es director e instrumentista. El trabajo del conjunto ha sido presentado como performance y llevado a intervenciones públicas a partir de arreglos contemporáneos del arte folclórico. Es parte de la encomienda de Obbara que la música y la danza se confabulen para arrastrar al espectador en su corriente. Sin embargo, como contraparte hay una fuerza que tiende a seducirnos y que a instancias del fluir general, nos inmoviliza de cara a sus tambores. Ellos dan constancia de sus habilidades en las manifestaciones de la pintura y la escultura. Para muchos es el set de percusión la expresión más elocuente de las fuerzas que agitan al artista en el arranque febril de la creación.
La mayoría de las imágenes a partir de las cuales Córdova decora sus tambores recurren a él a través de los sueños. Días y noches le toma materializar esas visiones. Por lo general parte del dibujo sobre papel, aunque en ocasiones se enfrenta directo a la madera, es la manera más rápida de canalizar la "energía" que a su decir, lo "envuelve". Lo curioso del proceso no radica en el acto común de dar forma a la materia, sino en una visión muy personal que convierte el acto en un rito. Su arte consiste en extirpar del tronco las formas que lleva presas: animales, dioses, hombres. Y más que eso es el modo de pagar una culpa que no le pertenece. Es su manera de otorgar vida al ser que ha sido trunco, por los violentos fenómenos naturales o por la irreverencia de la voluntad humana.
El afán de revertir los daños sobre el palo, que en las creencias populares cubanas es sagrado, suscita en el artista una vuelta a los principios de la memoria colectiva, y la remembranza de sus ancestros. Quizás por esa razón prefiere tallar y percutir sus tambores descalzo, como debieron hacerlo los negros africanos. En ambos casos la creatividad se nutre del ciclo que conforman la cabeza, la materia a trabajar y la tierra. Es un proceso constante de retroalimentación en el que percibe de forma renovada las vibraciones que va entregando a la naturaleza.
El misticismo que viene unido a las imágenes se hace más profundo en la medida en que responde a los conceptos de Córdova sobre la existencia. Las almas no mueren, la encarnación se repite, nuestros conocimientos y obras no son más que un eslabón en el interminable ciclo de la vida. He ahí una razón que lo impulsa de modo subrepticio a insuflar aliento a sus personajes por medio de rasgos, gestos, expresiones. A su vez, esos principios le ayudan a comprender por qué sus visiones lo persiguen de continuo, así como a asumir el don de que ha sido dotado y que le permite crear. A todas luces trabajar sus tambores es una de sus misiones en la tierra. En primera instancia por el placer que siente al hacerlo. Además, porque es un mundo cuyas puertas abrió por una habilidad desconocida... Sospechosamente la nombramos "intuición".
Formado académicamente como músico, Córdova ha fundado de forma paralela un discurso desde la plástica, sin preparación previa. Fue en el año 1990 que descubrió el universo de la escultura. Por el deseo de renovar su música comenzó a soñar con otros tambores, que permitieran lograr con sus dos manos la musicalidad que generalmente requiere de varios instrumentos. La labor del artista sería construir un nuevo formato que alcanzara las exigencias tímbricas que había soñado. Así es que se lanzó a descubrir a partir del conocimiento musical las nuevas modalidades que podían surgir de la madera. Al decir del artista
"Como resultado de mi primera experiencia obtuve un tambor con cavidades irregulares.... con muchos orificios, dando por resultado un rostro con una expresión muy fuerte... y a partir de ahí me vino la idea de que los tambores podían llevar figuras y tallas sin perder su sonoridad".[1]
Su primera pieza, Elegguá, fue la revelación de un nuevo camino, en el cual la voluntad utilitaria del constructor de instrumentos se uniría por siempre a la expresiva del artista.
Tal conjugación ha ganado en fundamentos a partir del estudio de los afluentes de la música folclórica nacional. De modo especial Córdova se ha inspirado en la influencia arará y sus laboriosos decorados de los tambores rituales. Aunque para esta ocasión la capacidad mágica que propiciara Huntó — espíritu que reside en los tambores originales de fundamento — ha sido trastocada por la fantasía exacerbada del artista. Ella permite que, tomando como punto de partida la legendaria creación de los arará, Córdova se traslade a la estética de los sucesores de aquellos, los yoruba, por medio de la creación de los batá, de los djembé; a las raíces haitianas que trajeron consigo los tambores radá; como a versiones más cubanizadas de la tradición bantú, de las que sobresale la tumbadora. De los referentes históricos se han derivado variantes muy personales de los tambores, que pueden estar motivadas por sus inquietudes como músico o por sus intenciones plásticas.
Muchas de las preocupantes que lo obsesionan en los comienzos, fueron canalizadas en la composición de una de sus obras más famosas: el Tambor de Siete Bocas (1995). En una sola pieza confluyen los tres batá, tradicionalmente tocados por diferentes ejecutantes. De sus gargantas surge una séptima cavidad que además de acentuar las variaciones formales, introduce nuevas calidades de sonido. Al decir del artista, resultó un instrumento cuyos timbres se mueven en un amplio registro
"... que va desde los batá hasta la tumbadora, pasando por los bongoes, la caja y el bombo;..."[2]
En la medida en que El Tambor de las Siete Bocas resume en el sentido musical una amplia gama de referencias, su proyección visual se mueve hacia la pluralidad de significados. La figura antropozoomorfa de la séptima boca nos sumerge en el campo de lo ignoto. Hay quien sospecha que pudiera ser Añá escapado de la consagración, otros sugerimos que es el rostro de Shangó "que hace retronar sus tambores en las nubes",[3] o sus flamígeros rasgos anuncian que es el sol, el único bajo el cual los batá pueden tocar. En la composición, Córdova subvierte los parámetros tradicionales de los ilús: esta vez no fueron concebidos para tocar sobre las piernas por un intérprete consagrado. Los sistemas de tensión se avienen con el gusto contemporáneo que refieren el sentido estético más que el sacro, y para acabar de burlar la ortodoxia, graba figuras en el cuerpo de los tambores, algo que no es común en el marco ritual.
Unida a la diversidad de formatos se da una caprichosa recurrencia de los sistemas simbólicos populares, que van de la representación pagana de Cristo a las deidades de origen africano. Aún cuando estas referencias no puedan ser tomadas como constancia de sus prácticas, por cuanto el artista no profesa alguna religión, muchas se derivan de su apreciación personal de la existencia. Otras son el medio a partir del cual rinde tributo a la cultura nacional y a la fusión de credos que conviven en ella.
El concepto de la transmigración de las almas, medular en el espiritismo científico del que se desgajan muchas de las creencias cubanas, es un aspecto subyacente en la poética de Córdova. Consiste en un punto de partida interesante en la lectura de la pieza Entre mis manos (1996), donde la cabeza, y con ella los pensamientos y recuerdos que acompañan al hombre y que particularizan su alma, es entregado a las alturas y desprendida del cuerpo, de la existencia terrenal. Con la pieza Yo te cuido (1997) el artista parte de su propia experiencia a partir de la imagen del indio, presente usualmente en el espiritismo. No es una devoción personal sino un medio de congratular a aquellos que alguna vez se le acercaron para hacerle saber que estaba resguardado; en caso de que fuera cierto, la imagen sería el modo de agradecer esa protección.
Por el placer de hurgar en la savia popular, ha representado en sus tambores las imágenes de Osaín, dueño del monte; de Obatalá, rey de la paz y la razón; de Babalú Ayé, que cuida la salud; de la sensual Oshún. Más reiterada es la presencia de Shangó, dueño del tambor, cuyas leyendas lo relacionan con la distinción y la vitalidad masculinas. Los atributos del orisha son frecuentes en la decoración de los tambores, a partir del trabajo escultórico como de la pintura. Puede aparecer en su versión africana como en referencias a la historia de Santa Bárbara, con la que se ha sincretizado en Cuba.
Otras soluciones a partir de las cuales recontextualiza las afluencias de la identidad cubana se expresa en los rasgos mestizos de los personajes. Obras como Mi padre (1998), que no es tanto una señal autobiográfica como una metáfora del sentido de identidad, o Pecado Original (1995) se inspiran en la fisonomía del criollo. La síntesis de significados se agudiza en Raíces (1999), en la que dispone de forma vertical las cabezas del negro, del colonizador español, y la del indígena. Así resume los orígenes de nuestra interracialidad al tiempo que rememora el enfrentamiento de las culturas en la etapa de colonización. Los pasajes históricos han ganado cada vez más espacio en la obra de Eduardo Córdova, y especialmente aquellos que se remontan a las vivencias del negro. El cepo, cuya expresividad le valiera premio en FIART 2001, rememora en el cuerpo del tambor los castigos a que eran sometidos los esclavos africanos. Esta ha sido una manera de señalar las estrategias deculturativas instrumentadas por el poder y la importancia que tuvo la música como mecanismo de conservación de las raíces autóctonas. Si bien la pieza señala la historia pasada de Cuba, también se presta para reanudar el discurso de un sector que en la actualidad sufre las secuelas de la marginación. Como contraparte a la profundidad del campo temático en que se inserta, en términos formales la ligereza de El cepo suele consternar al observador. Uno tiende a preguntar: Es un tambor, ¿pero suena?.
A lo largo de una década y media la manía de trastocar las apariencias no ha dejado de ser una constante en la obra de Eduardo Córdova. La profusión de formas en que ha imaginado los tambores denotan su interés por subvertir las características de la consabida caja de resonancia y las medidas correspondientes a cada tipología. Los Caminos (2000) ejemplifica en su obra el salto más asombroso de lo corpóreo tradicional a la elegante ingravidez del gusto occidental. Las paredes de un tambor, que por su forma sugiere la tumbadora, devienen esta vez en filigrana. El oficio del artista quedó probado al modelar superficies caladas de una pieza enteriza de madera y, para sorpresa mayor, esculpir en el centro del instrumento la imagen de Elegguá. La sofisticada estructura sirve de tributo a la deidad africana, inspirado en ella juega con el sentido de la fusión y hasta cierto punto del simulacro. En la medida en que exacerba la estilización de las formas, el artista prefiere aprovechar lo primitivo de la naturaleza, lo áspero del material. Y para burlar a aquellos que den por sentado que este tambor no suena, Córdova se las ha ingeniado para habilitar una cajuela (difícil de notar) que valida el registro sonoro del instrumento.
Si había decorado por medio de la pintura muchos de sus instrumentos, Los Caminos sirvió de inspiración a la primera obra pictórica sobre lienzo de Eduardo Córdova. Bajo el título Elegguá (2002), el artista encauzó en el soporte bidimensional los juegos con el vacío que articulara en el tambor. Un nuevo sentido de espacialidad tuvo lugar a partir del calado de la tela, remedando el entramado que antes ostentara la madera. La pieza tiene connotaciones especiales, por la entrega espiritual que implicó su realización y que se expresa en los materiales que la conforman. Córdova rellenó gran parte de las superficies con arena del desierto de San Pedro de Atacama, Chile, donde al decir del artista
"... hay una acústica única; allí hice un solo con un tambor djembé, quise enviarle un mensaje a la naturaleza, me quité los zapatos para entrar en contacto con la tierra y por primera vez percibí toda la energía que desencadenaba el tambor.....desde ese momento he sentido una gran felicidad..."[4]
La experiencia del primer óleo incentivó una nueva vertiente que ha venido a confluir en su juego constante de fusionar las artes: de sus comienzos para acá las pinturas toman parte de las puestas en escena de Obbara. Son a su vez un modo diferente de encarar la dinámica creativa. Antes los tambores eran el soporte y la pintura el medio de decorarlos. Ahora ellos son el motivo visual del que se desprende un remolino de colores sobre tela o sobre cuero.
Estos, como todos los lenguajes en que se expresa el artista tienen sus fuentes visuales en los sueños, y las bases cognoscitivas en la vigilia. Ambos estados concuerdan en rendir homenaje a la fusión cultural, a la hibridez racial y al devenir histórico de que es fruto la nación cubana.
Las exploraciones de Eduardo Córdova en los recintos de las distintas manifestaciones le ha traído en primera instancia el placer de vivir desde el arte. Como consecuencia de ello ha ganado numerosos reconocimientos personales e institucionales. Estos le han permitido tocar junto a figuras reconocidas del mundo, pertenecer durante años al comité organizador del Festival de Percusión de Cuba (Percuba), ser parte del importante Forum 2004 de Barcelona, participar en Cubadisco; así como exponer y ser premiado en la Feria Internacional de Artesanía (FIART).
El alcance de su obra se ha extendido a otro campo de gran nobleza: el intercambio con niños y mayores de los conocimientos acumulados durante años. El patio de la UNEAC ha sido por mucho tiempo testigo de sus enseñanzas de música y artesanía a aquellos que más tarde han sido premiados en importantes certámenes. Y cuando han solicitado su presencia fuera de Cuba, Córdova ha viajado el mundo para impartir sus talleres de percusión y confección de tambores. De esta manera ha esparcido las semillas de su arte en suelos internacionales, al tiempo que ha comenzado el sueño mayor de su vida: algún día creará la Casa del Tambor, un lugar de encuentro para los amantes de la percusión donde llevar a cabo sus enseñanzas.
Confiamos en que llegará el momento en que sus tambores pueblen el mundo, cuando todos los hombres lleguen a dibujar sus creencias y conocimientos a partir del tañido del cuero. Será entonces que los ritmos nos inundarán a todos para unirnos en uno solo, dentro del más hermoso de los espectáculos: la Vida.
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