La mayoría de los musicólogos coinciden en que el Danzón proviene de la Contradanza Cubana y de la primera expresión vocal autóctona de Cuba, la Habanera. Estos le adjudican a la ola migratoria del 1798 de hacendados franceses — que huían de la revolución haitiana, con sus servientes africanos y criollos hacia Santiago de Cuba — la casi paternidad de la Contradanza Cubana gracias a su música la Contradanza Francesa y el Minué.
En la antología, Panorama de la Música Popular Cubana, publiacada en el 1996, encotramos un artículo inédito, muy interesante y revelador, de la historiadora cubana Zoila Lapique titulado "Aportes Franco-Haitianos a la Contradanza Cubana: Mitos y Realidad". En éste la autora fundamenta la tesis de que la Contradanza tuvo, desde mediados del siglo XVIII hasta más allá de la mitad del siglo XIX, dos momentos fundamentales. En primer lugar vino a través de España y en Cuba se le insertó la célula rítmica de origen africano conocida como la conga, y después recivió el aporte franco-haitiano, tras una sedimentación de más de medio siglo en tierra cubana.
La Contradanza Cubana dio pie a la Danza Cubana que con su tempo lento y melancólico proveyó espacio a la estrofa cantada y de ahí a la Habanera, primera expresión vocal propiamente cubana. En ésta la influencia africana está en el ritmo tango congo de origen bantú y la prescencia hispánica en la melodía y el verso.
"El cafe de La Lonja sería escenario en 1841 de un hecho trascendental para la música cubana...por primera vez se cantó una contradanza con versos expresamente dichos al compás de la música. Era el inicio de lo que sería después un nuevo género cubano: La Habanera" (Z. Lapique).
El desarrollo de la Contradanza Cubana y La Habanera llevó a la creación de otros géneros musicales propiamente cubanos, que estuvieron muy vínculados a la transición de la Orquesta Típica a la Charanga Francesa y de ésta en la Charanga. En orden cronológico podemos mencionar a: el Danzón, el Danzonete, el Danzón de Ritmo Nuevo (Danzón Mambo), el Cha-Cha-Chá y la Pachanga; todos ellos asociados, principalmente, al formato instrumental de la Charanga a la Francesa que hoy conocemos, simplemente, como Charanga.
En el 1879 el músico matancero Miguel Faílde estrenó su Danzón "Las Alturas de Simpson" en el Liceo de Matanzas con la orquesta típica que dirigía.
"La contradanza... habia sufrido un proceso de criollización paulatina, que devino la danza cubana, dueña de una mayor libertad expresiva, asentada, en lo coreográfico, en la pareja enlazada con evidente influjo afroide en su ritmo. Precisamente, al aumentar sus partes formativas, al extender su tiempo bailable, se le empezó a dar el calificativo de danzón" (H. Orovio).
"En sus primeras etapas, el danzón era interpretado por un conjunto denominado Orquesta Típica que incluía en su formato: cornetín, trombón de pistones, figle, dos clarinetes, dos violines, contrabajo, timbal y güiro... La orquesta típica fue sustituida por una orquesta denominada Charanga Francesa, cuyo formato instrumental lo integran: flauta, piano, instrumentos de arco (principalmente dos o tres violines y contrabajo, pudiendo incluir tambien viola o violoncelo) y percusión (timbales o pailas y güiro)" (J. Loyola).
El trío musical francés de piano, violín y flauta que traían los inmigrantes de Haití con el tiempo incorporó instrumentos percusivos cubanos y así surge la Charanga Francesa. A principios del siglo XX se incluyó la tumbadora cubana, la paila criolla o timbal y el güiro y su nombre se reduce simplemente a Charanga.
"En los años cincuenta Enrique Jorrín introdujo dos trompetas en su charanga y José Antonio Fajardo incluia esporádicamente una trompeta..." (J. Loyola).
Estos experimentos para redefinir la dotación instrumental de las Charangas no tuvieron éxito en Cuba, pero en Nueva York se concretan a principios de la década del 60; gracias a orquestas como el conjunto Cachana de Joe Quijano (agrega trompetas) y la Moderna de Ray Barretto (agrega trompeta y trombón).
El Danzón dominó a su antojo el escenario musical de Cuba desde fines del siglo XIX , luego en la primera y segunda década del siglo XX el Danzón comenzó a perfilar su forma definitiva e incorporar elementos de otros géneros cubanos, principalmente del Son.
"En el 1910, José Urfé, compositor, director y clanrinetista, revoluciona el Danzón cubano al insertar, en su parte final, un montuno de son al estilo de los figurados de los treseros orintales " (H. Orovio).
La composición de Urfé, dedicada a su violinista Julián Barreto, "El Bombín de Barreto" estableció para el resto del siglo la tónica del estilo que distiguiría Danzón.
Con el auge del Son durante la década del 20 el Danzón declinó en el fervor popular. En el 1929 Aniceto Díaz fusionó elementos tomados del Son y del Danzón así como una parte cantada y creó un Danzón de nuevo estilo al que llamó Danzonete. El primer Danzonete fue "Rompiendo la Rutina", cuyo título era, por cierto, muy sugestivo e irónico dentro del contexto de ese momento. Para contrarrestar al Danzonete los soneros sacaron el Sonsonete que era un Son, con una parte cantada sola, sin respuesta del coro o Montuno. El Sonsonete tuvo poca vida y en la jerga popular, de Cuba y el Caribe, quedó como sinónimo de algo monótono y molestoso.
La creación de Díaz impone, al inicio de los años 30, la necesidad de incorporar un cantante en las Charangas y se destacan: Paulina Alvarez, Barbarito Diez, Pablo Quevedo (primer ídolo de masas en la música popular cubana) y Abelardo Barroso. Debido a el limitado número de Danzonetes originales que se componen, los músicos que cultivan este género adaptan temas del Tango y el Bolero para mantener latente el mismo. Este hecho, unido a:
- la muerte de los principales cantantes masculinos del género Quevedo (1936) y de Fernando Collazo (1939),
- el surgimiento de nuevos formatos orquestales como los Combos y los Conjuntos,
- la proliferación de otros géneros musicales como el Danzón-Mambo, las nuevas variantes del Son y la Rumba;
limitaron la vida del Danzonete a la década del 30.
En el año 1937 se funda la orquesta de Arcaño y sus Maravillas y en el 1938, gracias al talento creativo de los hermanos Orestes e Israel López, le dan vida a una nueva variante del Danzón y la música cubana el Ritmo Nuevo o Danzón Mambo. La orquesta de Arcaño agregó, en la parte final del Danzón, un Montuno con motivos sincopados en las cuerdas, el piano y el bajo. Además incorporó la tumbadora (instrumento marginado durante la década del 30 en la música cubana y reicorporado a principio de los 40) en la parte donde no intervienen las pailas. Con ésto, la Charanga de Arcaño eriqueció el ritmo y el sonido de las Charangas y le da un nuevo giro al Danzón y la música cubana de fines del 30 y principios del 40.
En la década del 40 el Danzón con sus variantes y las Charangas estuvieron en plena lucha musical con el Son y los Conjuntos por la supremacía del mundo musical cubano, pero cedieron terreno frente a estos últimos debido su trabajo inovador y de honda raiz popular. Los Conjuntos más populares fueron el Conjunto Casino, el Conjunto de Arsenio y la Sonora Matancera.
En 1952 las Charangas vuelven a tomar el liderato, en el fervor del público, con el surgimiento del Cha-Cha-Chá. Este parte del Danzon-Mambo y de la tendencia de los músicos en su presentaciones a enfatizar el aspecto bailable de este género cubano. Enrique Jorrín y la Orquesta América presentan en el tema "La Engañadora" el esquema ternario del nuevo género:
- introducción instrumental;
- parte cantada a coro por todos los músicos,
- y final con estribillo o sin él.
La diferencia con el Danzón-Mambo radicava en que éste tenía una orientación instrumental y hacia los ritmos sincopados; mientras que en el Cha-Cha-Chá el aspecto vocal-instrumental-bailable es fundamental, todos los músicos de la Charanga cantan al unísono y el ritmo se distingue por su sencillez para que el bailador tenga más soltura en sus pasos y no se cruce.
En la década del 50 la agrupación charangera más importante fue la orquesta Aragón, fundada en el 1939 en Cienfuegos por Orestes Aragón. La Aragón logró exposición de primera línea en La Habana gracias, en parte, a el apoyo brindado por Benny Moré quien exigía a los empresarios que la Aragón fuera la Charanga que alternara en sus presentaciones. La Aragón que cultivó intensamente el Cha-Cha-Chá, fueron grandes exponentes del Son con su famosa versión del tema "El Baile del Suavecito" y del Bolero con la impecable interpretación de "Noche Azul". En esa década la música en Cuba fue dominada por los Big Band Latinos, especialmente por "La Tribu" de Benny Moré, y las Charangas que se convierten en un producto de exportación musical de Cuba hacia la ciudad de Nueva York.
En Nueva York las Charangas experimentaron un desarrollo vertiginoso, desde mediados de los 50 hasta principios del 60, que trajo importantes y distitivas variantes en el esquema instrumental de las mismas. La primera Charanga fundada en dicha ciudad fue la de Gilberto Valdés en el 1952. Desde el 1953 la proliferación de dichas orquestas en los Estados Unidos no se hizo esperar, debido a la explosión del Cha Cha Chá entre el público latinoamericano radicado en Nueva York. Para fines de los 50 las Charangas ya competían, de tu a tu, con los "Big Band" de Machito, Tito Puente y TitoRodríguez, quienes eran los reyes musicales de la ciudad. Incluso algunas de las primeras grabaciones de Rodríguez para el sello RCA, entre los años 1953 y 1954, fueron realizadas con en el formato instrumental de las Charangas y al inicio de los 60 lanzó el excelente disco Pachanga y Charanga.
En el 1958 el gran pianista puertorriqueño Charlie Palmieri organizó la Charanga Duboney, junto al flautista dominicano Johnny Pacheco y al magnifico cantante Vitín Avilés, esta agrupación alcanzó inmediatamente un éxito sin precedentes en Nueva York. Al otro año, debido a discrepancias en el enfoque musical de la Duboney, Pacheco organizó su propia Charanga con la que triunfó plenamente y registró ventas de discos inigualables en el circuito de Nueva York en la primera parte de los 60.
En el 1959, en Cuba, la Orquesta Sublime le pidió a Eduardo Davidson que compusiera algo nuevo y de impacto musical, éste creó la composición titulada "La Pachanga". A la hora de imprimir el disco y a falta de un nombre para clasificar el ritmo el director musical de la compañía de discos Panart utilizó el mismo nombre del número y lo tituló "Ritmo Pachanga". A este disco le siguieron muchos otros porque el ritmo pegó como epidemia, principalmente en Nueva York, y dominó la primera parte de la década del 60. La Pachanga fue prohibida en Cuba cuando Davidson se marchó al exilio, ésto dejó a Nueva York como el terreno fertil donde se expandirían y popularizarían las Charangas y el ritmo Pachanga.
A principios de los 60 en Nueva York el formato instrumental de las Charangas experimento cambios cundo le agregan trompetas, trombones y, en ocasiones, saxofón en distimtas combinaciones. Esta nueva dotación instrumental creó un sonido charanguero más poderoso y moderno, como lo hizo Joe Quijano con el Conjunto Cachana al integrar trompetas con violines.
Joe Quijano fue el músico que dominó el ritmo de la Pachanga en Nueva York desde que organizó el Conjunto Cachana en el 1960 bajo la dirección musical de Charlie Palmieri y lanzó al mercado el disco La Pachanga se Baila Así. Este número aclaró la disputa que existía en el barrio latino de Nueva York, pues creian muchos musicos y bailadores que la Charanga era Pachanga, pero el coro en animo de aclarar dice:
"... esta orquesta no es charanga toca el ritmo de pachanga".
Durante el período que va desde el 1960 a el 1965 surgieron otras excelentes Charangas que impactaron significativamente el mercado latino de Nueva York, podemos mencionar entre otras: La Charanga Moderna de Ray Barretto en el 1961, Nuevo Ritmo de Mongo Santamaría en el 1962 y La Orquesta Broadway de los hermanos Zervigón en el 1962.
La Charanga neoyorquina más influyente en la Salsa fue La Moderna de Baretto, en ésta se integrarón los metales, trompeta y trombón, con los violínes. Dicha combinación instrumental creó un sonido más agresivo, que Barretto cultivó con la orientación de las Descarga cubanas. Además, los temas grabados por Barretto tenían mucha ligadura con el barrio y mucho sabor, podemos mencionar: Guaguanco Bonito, Si mí Suerte, Salsa y Dulzura, Watusi y Descarga del Barrio.
Luego a medidos de los 60 las agrupaciones pequeñas como: El Sexteto de Joe Cuba, la orquesta de trombones y flauta (Trombanga) La Perfecta de Eddie Palmieri y la orquesta de trompetas de Richie Ray comienzan a dominar la escena musical de Nueva York con el Bugalú, el Jala Jala y otros ritmos de carácter festivo.
Las Charangas y la Pachanga comienzan a perder vigencia en el 1965 y de ahi hasta el 1968 se cocinará el caldo de la coyuntura histórico-musical (período embriónico) que abrirá el camino para el surgimiento de la Salsa en Nueva York, de este período podemos mencionar lo siguiente:
- los Big Bands Latinos no son rentables y evocan una fastuocidad incompatible con las condiciones económicas del barrio;
- las Charangas, con su sonido meloso y algo débil no expresan la violencia y la dureza del barrio, ni de la última etapa de los 60 en los Estados Unidos;
- la referencia musical de la Cuba revolucionaria está vedada en los Estados Unidos;
- los músicos puertorriqueños y cubanos exilados en la gran urbe, que desde la década del 20 habían colaborado en diversos proyectos musicales necesitan una nueva referencia musical con su Caribe;
- el mercado de la música popular en los Estados Unidos requiere una nueva alternativa musical latinoamericana además del Bossa Nova.
REFERENCIAS
Arteaga, José. (1994). Música del Caribe. Bogotá: Editorial Voluntad S.A.
Díaz Ayala, Cristóbal. (1981). Música Cubana del Areyto a la Nueva Trova (2da ed.). San Juan: Editorial Cubanacán.
Lapique, Zolia. (1996). "Aportes Franco-Haitianos a la Contradanza Cubana: Mitos y Realidad". En Radamés Giro (Ed.), Panorama de la Música Popular Cubana. (pp. 153-172). Cali: Editorial Facultad de Humanidades Universidad del Valle.
Lapique, Zolia. (1996). "Presencia de la Habanera". En Radamés Giro (Ed.), Panorama de la Música Popular Cubana. (pp. 173-191). Cali: Editorial Facultad de Humanidades Universidad del Valle.
Loyola Fernandez, José. (1996). En ritmo de bolero. El bolero en la música bailable cubana. Rio Piedras: Ediciones Huracán.
Orovio Helio. (1994). Música por el Caribe. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.
Tamargo Luis. (1997, December/January). "Desarrollo y evolución de la Charanga en los Estados Unidos". Latin Beat Magazine, 6 (10), pp. 34-38.
Copyright: 1998, Nicolás Ramos Gandía
WEB: http://www.noti-salsa.com/Salsa.htm
