También la música es parte del mismo todo que integran las letras y las artes plásticas, con idénticos lineamientos estéticos epocales. Esta corriente común demuestra que los ritmos y las sonoridades aparentemente abstractos están, de hecho, cargados de sustancia palpable. En el caso de Cuba esta condición se evidencia con particular diafanidad. La renovación musical cuaja en la década del veinte, coincidiendo con la de todos los demás ámbitos, desde el político-social al del cine, que se integra a las grandes y básicas preocupaciones humanas en tanto que impone sus fronteras territoriales y conquista sus fueros privativos, con la crítica que introduce en 1929 J.M. Valdés Rodríguez, reconociéndole a la pantalla ingredientes propios, a más de los puramente dramáticos los únicos hasta entonces considerados en Cuba.

Esta fecha tardía al par que la de la revolución pictórica iniciada en 1925, así como la de las letras, no muy anterior, le confieren a la música ciertos sorprendentes ribetes de precursora, si bien esta cronología no corresponde a la europea. Dicha anticipación se presenta en el plano formal y el nacionalista, el cual invadirá toda la vida política, social y cultural en crescendo, alcanzando el apogeo en los años treinta y prolongándose en los cuarenta. En la música ligera bailable irá desplazando el fox-trot y sus derivados, que penetra durante la guerra del 14; hasta predominar por completo con el son, la rumba, la conga, el sucusuco, el mambo, el chachacha y demás variantes, sesgo que, sin embargo, no es tan sólo local sino que forma parte de un fenómeno mundial que data de la irrupción de las distintas manifestaciones del arte africano en Europa, en la primera década del siglo.

Con gran copia de erudición y sentido crítico, Alejo Carpentier expone toda la trayectoria, trazada con una pluma que posee la agilidad del periodista y la sensibilidad del escritor de ley, en La música en Cuba. A tono con la literatura, en los albores de la república, la música ostenta un sello cosmopolita. Guillermo Tomás, de "solidísima formación", hacía un prodigioso esfuerzo por familiarizar al público con autores extranjeros. Su actividad educacional, "casi sin paralelo en el resto del Continente", comprendía la divulgación de obras wagnerianas, así como Bach, Haydin, Scarlatti y fragmentos de óperas de Gluck, Paisiello, Cimarosa y Pergolesi.

Estrenaba, además, creaciones tan recientes como Muerte y transfiguración, el preludio de Fervaal de Vicente d'Indy, El aprendiz de brujo y, lo que resulta increíble, dos fragmentos de Peleas y Melisenda de Debussy, estrenada en París tan sólo tres años antes. Si bien el público no sabía medir el alcance de tamaño esfuerzo, los músicos se habilitaron para integrar en 1922 la primera orquesta sinfónica cubana. El muy notable empeño cultista de Sánchez de Fuentes, resultó fallido en el terreno operático a causa de un exotismo que no respondía a las premisas de tiempo y lugar, así como por su búsqueda de raíces indígenas inexistentes en nuestra isla.

En cambio el elemento afro estaba al alcance de la mano.

El primero en comprenderlo fue el valenciano Mauri quien, en su ópera, bien concebida en cuanto al asunto, La esclava, situada en un batey camagüeyano de 1860, utilizó materiales y ritmos folklóricos que aún perviven. En 1925, al cabo de un lustro de iniciación a la luz de las investigaciones de Fernando Ortiz, Amadeo Roldán comienza a

"... explotar con toda conciencia esa prodigiosa cantera".

La reacción en favor de la música guajira fracasaría a causa de la inamovilidad de su angosto molde que estrangula la invención melódica.

Contemporáneo de Roldán y libando en las mismas fuentes, García Caturla, "el temperamento musical más rico y generoso que haya aparecido en la isla", exhibe características opuestas "dinámicas e incontrolables... como una fuerza telúrica", "...vuelve a los danzones de su adolescencia", atrayéndole

"... aquella música hecha de una lenta fusión de elementos clásicos, de temas franceses, de remembranzas tonadillescas, con ritmos negroides forjados en América".

En Roldán,

"... todo es medido, colocado en tiempo oportuno, merced a un cálculo previo, que no se exime, a veces, de una cierta frialdad. En Caturla... la orquesta puede ser terremoto, nunca relojería".

Amigo y discípulo de Roldán, José Ardévol se liga estrechamente a la vida musical del país, a raíz de su llegada en 1930. Su papel habría de ser tan considerable que lo conducirá a encabezar tendencias que informan la creación artística local, cultivando, según un crítico norteamericano, un arte humanista y universal, libre de referencias exóticas y con visos neoclásicos.

Julián Orbón, nacido en 1926,

"... derriba los obstáculos a puñetazos sin perder la línea ni el garbo".

"Se vincula a la tradición española, lo cual nos parece mucho más lógico, para un compositor cubano, que vivir con la mente puesta en lo que se halla más arriba de los Pirineos".

En cambio, Hilario González

"... es el criollo que siempre ha pensado en criollo; el criollo angustiado por hallarse a sí mismo, dentro del ambiente propio..."

Harold Gramatges permanece ajeno a toda especulación sobre el folklore sin que se advierta, empero, la influencia de los grandes modelos que tan a menudo imponen su sello a los compositores latinoamericanos.

"... si Hilario González podía ser considerado como heredero directo de Caturla, Argeliers León lo era de Amadeo Roldán".

"Trabaja... con materiales de esencia afrocubana, pero sin entregarse a los impulsos frenéticos del autor de la rumba".

Autodidacta, Pablo Ruiz Castellanos

"... comenzó a escribir tarde, con el espíritu llevado hacia un nacionalismo concebido en cuanto a lo externo a la manera de un Smetana... aspira a cantar los ríos, las montañas, los valles y los hombres de su tierra".

Existe, pues, cierta continuidad de maestro a discípulo, al revés que en las artes plásticas, las cuales, en general, han permanecido ajenas al influjo afro, debido al cercenamiento del cordón umbilical con el continente negro, desde los orígenes mismos de la esclavitud en Cuba. Pero, después del baño nacionalista y afrocubano, se advierte una aspiración, que abarca también la literatura, a emerger hacia aires más universales.

Tomado de: Marcelo POGOLOTTI, La República de Cuba al través de sus escritores, edición Teresa Blanco, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2002 (primera edición: 1958)