El Teatro Nacional de Guiñol ha llevado a la escena Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, en versión y dirección de Liliana Pérez Recio quien realiza con este título su primera incursión en la dirección artística.
La pieza, escrita hacia 1594 y representada, según se cree, en las bodas de la condesa de Southampton con Sir Thomas Heneage, se supone concebida para un festejo nupcial. Con una mezcla de elementos pastoriles y mitológicos los estudiosos de la producción shakesperiana la clasifican dentro de las llamadas comedias líricas, en las cuales predomina la sonrisa ligera sobre la ironía y la risa.
En su tejido su creador empleó, una vez más, diversas fuentes bien conocidas. La historia de Teseo e Hipólita se inspira en el Cuento del Caballero de Chaucer y en las Vidas paralelas, de Plutarco; el folklore y la narrativa fantástica de su época, pródiga en hadas, duendes, gnomos y elfos, colaboran en las peripecias de Titania y Oberón con su corte de hadas y en la animada presencia del duende Puck; mientras La metamorfosis, de Ovidio, reelaborada por Chaucer en la Leyenda de las buenas mujeres da pie a la comedia trágica y estrafalaria que representan los artesanos en las bodas que tienen lugar en la trama ficcional.
De nuevo destaca la técnica dramática shakesperiana y su particular habilidad para integrar estructuras y urdimbres diversas, lo cual plantea algunas complejidades a la labor de puesta en escena que se acrecientan cuando se trata de una producción dirigida a los infantes.
La versión escénica en cuestión realizó algunos cortes al texto original, dejando en los márgenes el contexto ficcional referido al propio festejo de las bodas entre Teseo e Hipólita y la representación que en él realiza finalmente la compañía de artesanos, a la par que modificó el lugar de las escenas iniciales en la trama, de forma que ahora la propuesta textual comienza y termina con los artesanos.
En la puesta en escena el uso de diversas técnicas interpretativas colabora en distinguir los diferentes planos de acción: el de los cómicos plebeyos que preparan la representación para las bodas del duque Teseo tendrá a los actores por intérpretes; en cambio, el ámbito de la nobleza — donde se llevarán a efecto las nupcias — y el del bosque con sus criaturas fantásticas, estarán a cargo de títeres de varillas. De acuerdo con sus procedencias, los muñecos exhibirán distintos estilos en sus diseños. Una línea hierática, semejando figuras marmóreas, para Teseo, Egeo y las dos parejas de jóvenes amantes, y otra desenfadada, ligera y llena de color para Titania, Oberón y Puck.
Del mismo modo sendos telones a guisa de retablos definen el espacio propio de la corte y el del bosque encantado, cuya área se extiende casi hasta el proscenio, pues para desarrollar los sucesos que tienen lugar en esta peculiar foresta se utiliza sabiamente el breve foso del escenario.
Entre los valores del espectáculo resaltan la excelente labor de animación de las figuras en una técnica tan precisa como la varilla; el diseño de la banda
sonora — por la variedad de sus valores — y la atención prestada al diseño de luces (un aspecto por lo general deficiente dentro de las últimas producciones presentadas por la institución.)
Son especialmente meritorias las actuaciones de Rigel González (el artesano Flauto, la noble Hermia, el travieso Puck), Mario González ( Mascarón, el viejo Egeo y el joven Demetrio), María Luisa de la Cruz (el carpintero Pedro Alcornoque y el Hada Titania) y Yosvany Brito ( el tejedor Ovillo, el Rey Oberón, el duque Teseo y el noble Lisandro, tres de ellos representados por muñecos). No obstante, entre los artesanos comediantes no se ha logrado aún el necesario empaste. En particular, el Ovillo de Brito, que destaca por su energía e iniciativa tal y como está concebido desde el texto original, carece de la necesaria gracia en su disertación sobre el modo de representar y en sus afanes por interpretar todos los papeles.
Algunos parlamentos de estos personajes se inscriben en el discurso shakesperiano — común a diversas obras — en torno al arte de la representación, un subtema que requiere un especial cuidado por parte de la dirección en aras de hallar la forma adecuada para introducirlo ante esos dos segmentos heterogéneos de público que conforman los niños y los adultos que los acompañan.
El texto espectacular no ha conseguido integrar la acción sustancial de la pieza (la que tiene ocasión entre las dos parejas de jóvenes y los seres del bosque) con los sucesos que se producen entre los cómicos; ruptura que resaltan los distintos conceptos de interpretación utilizados. El logro de tal engarce es tarea que compete, ante todo, a la versión escénica.
En cuanto al diseño de escenografía y muñecos creo que los diversos espacios en que se desarrollan los acontecimientos no están debidamente delimitados, en tanto algunos de ellos no han sido siquiera construidos en el plano de la significación. Son los casos tanto del lugar donde se produce el primer encuentro entre los cómicos como del palacio (o ámbito particular) del Duque. En ello se incluye el juego con el retablo móvil durante la primera escena.
Respeto la práctica de llenar de color y formas las zonas que servirán de contexto visual y significativo a la actuación de las figuras animadas, aunque me parece necesaria una reflexión a fondo sobre el particular. En determinadas experiencias — esta es una de ellas — siento que es precisa una jerarquización y armonía de los valores en juego (me refiero a los planos, tonos e intensidades), sopena de que el personaje títere resulte afectado en esta relación sujeto-contexto.
En escasos momentos de la puesta se usan a fondo los recursos titiriteros y son éstos, entonces, instantes de gloria. (Basta recordar la imagen gozosa en que Puck agita sus piececitos.) Gracias a la naturaleza y posibilidades del teatro de figuras, se resuelven de modo adecuado las provocaciones del duende y el consiguiente juego por el bosque.
Nuevamente se acude a la magia titiritera para conseguir el empequeñecimiento de Hermia, solo que esta vez — dramatúrgicamente — el significado no guarda proporción con el hecho y resulta un acto gratuito.
Aún cuando en tiempos del teatro isabelino no fuera así, en las épocas posteriores, con el desarrollo de la tecnología teatral y las nuevas concepciones acerca del espectáculo y la relación con los espectadores, la puesta en escena de este título le ha prestado especial atención a los sucesos que ocurren en el bosque encantado y a la presentación cada vez más sofisticada de las criaturas que lo habitan con el consiguiente despliegue de grandes recursos y/o de una singular imaginación creadora. En justicia, en comparación con otros textos shakesperianos no creo que exista otro atractivo en esta obra para los públicos actuales.
Tal expectativa no se ve satisfecha con esta puesta en escena, que falla desde su concepción.
A pesar de ser el arte teatral una creación eminentemente colectiva, buena parte de sus artífices insisten en prescindir del concurso eficaz de un grupo de especialistas cuya presencia redundaría, además, en una provechosa distribución de responsabilidades y tareas. Estoy pensando concretamente en las ventajas de haber contado con la colaboración de un dramaturgo conocedor del teatro de figuras para realizar la pertinente versión del original y un asesor teatral con quien poder realizar el análisis dramático y construir los cimientos teóricos de la puesta en escena.
Ello hubiera influido no solo en la calidad de los resultados sino, también, en el aprendizaje y la acumulación de experiencias e instrumental imprescindibles en la formación de un joven artista en la compleja tarea de la dirección teatral.
Página enviada por Esther Suárez Durán
(9 de diciembre de 2006)
