Cada obra musical en cualquier género, y en especial el bolero, debe estudiarse como un complejo de influencias[1]; así podemos decir que desde Tristezas hasta nuestros días que ha llovido mucha pena[2] y se han producido más de un vínculo esencial — necesario del bolero[3] con otros géneros importantes de la música bailable cubana; sin embargo, para mí que adoro tanto ese género sería imposible, a la luz de los retos actuales, aceptar, en tiempos de postmodernidad y de locuras, una mezcla de bolero y reggetton[4].
¿Sería posible que ocurriera como cuando el danzón que el bolero se incluyó de manera antológica en la estructura formal del mismo? Ello pudo suceder debido a la coincidencia en tiempo de la conformación definitiva del bolero como género, en la medida en que ocurría la declinación del danzón: "homología del decursar de géneros"[5].
Teniendo en cuenta estas reflexiones, cabría preguntarnos ¿Cómo podrá ocurrir este fenómeno genérico con el reggetton actual[6], que es por esencias nada romántico y que además no posee esa sección concertante — reflexiva representada por el trío instrumental? ¿Podrá crearse el bolero reggettoneado como mismo se creó en un momento de nuestra historia musical el bolero soneado o bolero-son[7], el bolero-mambo o el bolero-chá? Para el caso concreto del son, puedo decirles que su "irrupción totalizadora"[8] en la década de los años veinte, sentó pautas definitorias en las relaciones de los géneros de la música popular cubana, es por ello que interpretes habituales del bolero se insertaron en agrupaciones de este tipo como imprescindible medio de vida.
¿Habrá en algún momento posibilidades de relacionar la estructura tonal de cada sección del reggetton (¿la tendrá?) con el contenido del texto y la estructura melódico rítmica de la línea del canto (También, ¿la tendrá?), lo que le permite, y ha permitido históricamente al bolero, una mejor comprensión de los estilos dramatúrgicos de este género tan dado a emocionar a las personas en sus diferentes épocas?
Para, desde la confrontación donde pretendemos defender al bolero en estos tiempos cuasi mediáticos–universales a favor de la simpleza que se nombra reggetton, Leonardo Acosta nos trae en un importante trabajo una definición sui–géneris:
"El Bolero es como un personaje de ficción alrededor del cual se crea toda una trama y se inventa una biografía con visos de credibilidad. La palabra misma significa mil cosas distintas, según nos encontremos en España, Guatemala, México, o Cuba"[9].
En la marcha evolutiva del bolero hasta la actualidad hay que tomar en consideración que el mismo
"... no parece tener una evolución orgánica o coherente: es más bien un proceso de 'saltos y rupturas', como diría Carpentier"[10].
Hasta hoy día en la música bailable cubana y en especial en el bolero había ocurrido una primera invasión[11]a los medios masivos de difusión y fue un fenómeno universal que se llamó rock[12], un fenómeno de gran fuerza y trascendencia, cautivador de masas de aquí y de allá, que oscilaban, fundamentalmente, en edades tempranas, en los jóvenes que se sublevaban contra lo viejo en términos precisos de cultura y sociedad ( visión socio cultural, podemos aclarar), Cuba no escapa de esa Revolución en la música popular universal[13]; y tiene sus representantes en: Los Dadas, que fueron los iniciadores; luego Arte Vivo, Septiembre 5, Los Magnéticos, Grupo Láser, Monte de Espuma, Banda Mákina, Grupo Síntesis, Mezcla, Los 5 U 4 de Osvaldo Rodríguez[14] que fue uno de los primeros en fusionar Rock y Bolero como "El amor se acaba", "De lo simple a lo profundo".
¿Por qué la primera invasión de los medios masivos es válida? ¿Qué fundamentos la sustentan? Según nos precisó la joven investigadora Omelkys Agrenot García[15], en entrevista realizada por el autor de este ensayo a cerca del rock, que el mismo surge de marginales que están en desacuerdo con fenómenos sociales, que protestan en sus textos por sus ansias y deseos de mejorar el entorno, destacando además que el ritmo se mueve primero en lo simple y después en lo complejo para la percusión y la guitarra, que la armonía es simple pero con una melodía que apoya mucho; coincidiendo con las ideas de Leonardo Acosta cuando planteaba que los ritmos cubanos y sus interpretes en los sesenta pasaron a un segundo plano debido a dos motivos: la ruptura de relaciones entre los Estados unidos y Cuba que impidió el libre flujo de músicos cubanos y la invasión del rock británico que acaparó la atención del público joven en todo el mundo y desplazó, incluso, a músicos afronorteamericanos como el Jazz y los Rhythn and Blues, ese popular género que engendró al rock and roll en los cincuenta y nutrió al propio rock de los sesenta[16].
Así se puede llegar a una conclusión importante: el bolero rock se mueve solamente entre las modalidades ubicadas como nuevas creaciones porque, en el caso muy particular de Cuba, no había tenido tradición local Cubano–Caribeña sino Británico–Norteamericana, ni era conocido por nuestros compositores e interpretes hasta ese momento clave de la historia de la música universal en que se da el fenómeno rock; sin embargo en el proceso de sincretismo musical en que se ve envuelto ocurren creaciones muy originales y arreglos que enriquecen estilos sonoros del bolero, sin atentar contra él.
La segunda gran invasión musical de los medios masivos de difusión es la de la llamada "música salsa", de la cual José Loyola Fernández nos ha señalado que es:
"... un proceso muy rico y complejo que tiene su génesis en la diversidad de los géneros más característicos de la música bailable cubana, en su conformación organológica, en los formatos instrumentales, en los distintos tipos de orquestación, y en el propio carácter sonoro-caribeño"[17].
Su breve historia[18] la podremos expresar aquí de la siguiente manera:
- Ausencia Cubana en la música Norteamericana de los 60 y 70, (por las dos razones o motivos señalados por Leonardo Acosta y que nosotros recogemos en este ensayo).
- El surgimiento y desarrollo del Bungalú.
- A fines de los 60 y principio de los 70 comenzó a abrirse paso, con distintos cambios en los ritmos, orquestaciones y enfoques, lo que pronto se llamará salsa. (Sus valores del proceso de producción son de importancia primordial, surgiendo a través de la moderna tecnología del estudio de grabación).
- Otra dimensión importante que nos permite reflexionar está en la reacción cubana ante la salsa: tanto los cubanos de allá como los de acá la afrontan directamente y coincidiendo en los puntos de vista. (Casi desde el mismo momento en que se presenta).
Ahora bien, si analizamos, en esta evolución sencilla pero importante del bolero hacia la salsa o viceversa, — que les presentamos aquí, porque no es nuestro interés historiar el origen y desarrollo de la salsa sino su relación con el bolero, su impacto más que todo mediático — divulgativo —, podremos plantear que el Bolero–salsa tiene su antecedente en el bolero–son, y en este sentido, (según nos sugiere Loyola Fernández), la mayor parte de las obras mantienen una reacción mantienen una reacción muy directa desde el punto de vista morfológico.
El bolero salsa, a diferencia del bolero rock, se mueve entre las modalidades que están ubicadas como nuevas creaciones o como obras tradicionales muy conocidas de autores cubanos o de otros países, pero en esta última presentación arregladas en el nuevo estilo. Así, el caso cubano destaca grupos que han impuesto su novedad como son: NG La banda, Los Van Van, Iraquere, Los Karachis, entre otros.
La tercera invasión, ocurre en la era posmoderna y globalizada, es muy reciente y no se sabe a ciencias ciertas hacia donde ira, tiene un origen muy sensual a decir de Omelkys Agrenot en las creaciones de Paul Marlet y sus reggé, que hoy día es sensualidad extrema sin deseos de cambiar el entorno social como lo pudo hacer el rock sino plagar los escenarios mediáticos de movimientos sexuales, mucha bulla, tono más que sencillos, burdos sin aprovechar la percusión y la guitarra como hicieron en otros tiempos los creadores del rock para lograr un ritmo complejo o una mezcla aceptable y revolucionadota de lo sencillo y lo complejo; aquí los textos son más que marginales y de proyección social, son sucio–vulgares[19].
Para demostrarles a través de mis reflexiones que la fuerza del bolero es indestructible[20] y que no desciende ante el ascenso de otros géneros, — que en ocasiones llegan al Boom como los tres casos que presentamos en este ensayo —, que logra adaptarse haciendo innovaciones, invirtiendo acentos, destacando tiempos débiles, o enfatizando una característica de la sensualidad rimada del bolero cubano según Horovio[21]. Esta situación se mantiene hasta en la actualidad, porque el bolero además de ser un personaje de ficción es un:
"... género cantable y bailable diferente por completo de su homólogo español, del que sólo conserva la nomenclatura genérica"[22].
Con una historia muy propia que viene desde el siglo XIX con sus características específicas de comprender los dos períodos musicales de dieciséis compases, separados por un pasaje instrumental ejecutado en las cuerdas agudas de la guitarra; que pueden, además, estructurarse en modo mayor o menor, como nos enseña Helio Horovio, alternado ambas modalidades con presencia de lo hispano y lo afrocubano.
Esa fuerza indestructible del bolero se ve aumentada cuando comprendemos su papel en la música cubana de todos los tiempos, papel envidiable, porque:
"El bolero constituye, sin duda alguna, la primera gran síntesis vocal de la música cubana, que al traspasar las fronteras registra permanencia universal"[23].
Si seguimos el discurso histórico–musicológico de Edwin Leuchter[24] y lo parafraseamos un poco, podremos decir que el reggetton surge en un momento crítico del arte y para el arte, (pura postmodernidad) como presencia en el seno de dicho "arte", de un grupo de fuerzas de la reacción, que buscan, (en este caso muy facilista mente), con necesidad fatal el problema de encontrar nuevos principios de estructuración objetiva. Visto eso a lo Mauricio calzadilla cuando dice que: "Lo que permite entonces el arte, (...) es la apropiación de un modelo cualquiera"[25], que argumenta y defiende no desde el concepto en sí, sino desde su aporte a la virtud de la belleza.
Pensamos también con Mauricio Calzadilla que algo que pidiéramos considerar definitivo es lo estético, para entonces interrogarnos ¿Será, entonces, estético el reggetton? ¿Será definitivo el reggetton como casi lo son el rock y la salsa?
Y es, que en el caso que nos ocupa en este ensayo, según podemos apreciar, tampoco se surge de un sistema armónico, ni da — y dudo que pueda dar —, base racional que permita llegar a establecer nuevos elementos constructivos, de carácter obligatorio y por tanto objetivos, que perduren algún día por la calidad como los casos del rock y la salsa.
Pienso sobre la base de lo que escucho y de lo que leo al respecto, que los desconcompositores del reggetton, no se han dado y creo que no se darán, a buscar nuevas leyes para hacerse perdurables sus obras; ni podrán, — aunque un día lo intentaran —, sustituir la obligación del desarrollo armónico de la música tonal (porque su tono es demasiado superfluo o como dice esa frase celebre y anónima El pez, puede querer volar, pero si lo hace se asfixia.) por nuevos cánones de trascendencia en su elaboración melódica; no podrán aunque lo quieran, hacer surgir un sistema tonal que por su tendencia efectiva sea conocido y re-conocido más allá de la mediocridad.
En Cuba, desde el año 1986, se ha pretendido dar mayor vida al bolero, afianzando con propiedad la condición de ser la primera gran síntesis vocal de la música cubana como habíamos puntualizado antes, validado por puntos de vista como el del músico Jorge Luís Triana "éste es un género en evolución sobre el cual han influido aspectos técnicos como su armonización y orquestación"[26]; el Crítico Pedro de la Hoz que apunta: "El bolero recibe hoy un nuevo tipo de lectura, que tiene que ver con dos aspectos fundamentales: la necesidad de comunicación de los seres humanos y su apropiación intelectual"[27]; se aprecia un tercer punto de vista donde se le atribuyen un nuevo lenguaje al bolero, introducido por: el canario Pavel Urquiza y David Torrens; según el crítico Roberto Zúrbano, "el mejor ejemplo es el de Pedro Almodóvar, cuyo cine recicla el melodrama e incluye en su poética el bolero"[28]; también José Loyola comenta que la falta de práctica bailable por los jóvenes se debe a la parcelación de los espacios públicos de música"[29]; por otra parte un célebre camagüeyano de todos los tiempos al referirse a Elena Burke dijo sobre el bolero que era un género "vencedor del tiempo" y que "ha invadido otras parcelas culturales, pues ha servido para sustentar, ilustrar o titular cuentos, novelas, filmes, poemarios, obras de teatro, de televisión y enjundiosos ensayos surgidos en nuestra América y España. Más ese desbordamiento ha sido posible por la constante renovación, por el tratamiento diverso de talentosos autores e interpretes y por la complicidad de un público heterogéneo y cada vez más numeroso", más adelante en las mismas reflexiones, Suardiaz sintetiza el símbolo del bolero en Elena cuando dice que
"... continuará cantando para la gente capaz de crear y de soñar en este amenazado siglo XXI"[30].
Con el objetivo de seguir dando una mayor vida a este género está la realización de los Festivales Internacionales "Boleros de Oro", donde se ubican a boleristas cubanos, — junto a grandes del género a nivel mundial[31] —, que dan conciertos en teatros como el Karl Marx de Ciudad de La Habana, o en los de provincias como Camagüey, Santiago y Holguín; apoyándose durante esos 20 años con toda una teoría respaldada por prestigiosos investigadores y musicólogos que participan cada año en los Coloquios Internacionales "Boleros de Oros"[32].
Como preámbulo al fin de este ensayo preciso que al abordar cualquier estudio dentro de la música popular cubana se revelan complejos procesos de interacciones que por la práctica cotidiana asumimos como verdades de facto. Producto del resultado de acuciosas investigaciones, en torno a la vinculación tan especial que se aprecia entre diversos estilos, tendencias, funciones y formas de canto y baile populares, emergen los denominados complejos genéricos que según expresa el Dr Olavo Alén,
"... integraron... varios géneros musicales afines para determinar un comportamiento o una actitud musical específica..."[33]
Nuestro ensayo, hasta este momento, no ha sido una disquisición teórica de las concepciones semióticas del texto[34], aunque tiene validez total lo que plantea Argeliers León cuando demuestra que la obra musical es un tipo de texto, con comportamiento semántico y sintáctico semejantes a los de un texto literario; para el caso del bolero es fácil de comprobar si se revisan las partitura y las letras de los mismo a lo largo de su historia en todo el mundo; porque, ahora, para concluir, sólo cabría preguntarse si eso es posible hacer con los textos del reggetton, o ¿Se trata de un género, de un estilo, de una corriente o apenas de una manera de hacer? ¿Posee elementos originales o es una mera copia del reggé chavacanizado? ¿Cuáles serán sus aportes? ¿Cuáles diferencias dejará con el reggé y/ o con otras manifestaciones musicales anteriores? ¿Será algo más que una moda o un sello comercial? Así presentamos, éstas, que son algunas de nuestras reflexiones, sobre bolero, sin adularlo, en lo que consideramos las tres invasiones mediáticas, para confirmarlo y engrandecerlo sin que nos ocurra lo contrario a lo que nos enseña esa frase célebre de Lucio Anneo Séneca:
"Prefiero molestar con la verdad que complacer con adulaciones".
Esta es mi reflexión, mi alma y mi intención creadora para hablar del bolero en tiempos del reggetton. Asúmala si desea o simplemente me agradaría que emitiera su criterio libremente.
Notas
- María del Rosario Hernández y Dinorah Valdés: "El Danzón y el Bolero: Una Relación Inexplorada", En la Revista Cúpulas, Año I, Número II de 1996, pp. 3–7.
- Tristezas conocida como la primera pena de amor entonada por Pepe Sánchez hace más de 110 años, pieza que marcara el nacimiento del bolero como género musical en Cuba, y que se mantiene hasta hoy.
- Bolero que era, a decir de Helio Orovio, "Heredero de la canción de prosapia hispánica — teñida fuertemente por los elementos de arias operísticas, la romanza francesa y las canción napolitana –, pero que ya había sufrido un proceso de cubanización, tiene en el aspecto rítmico un evidente nexo con la danza y la habanera"). Ver Helio Orovio: El bolero Cubano, Santiago de Cuba, Editorial Oriente: 1994, p. 3) .
- Mezcla de estilo y géneros que el Musicólogo Danilo Orozco a denominado "Intergéneros."
- Cfr María del Rosario Hernández y Dinorah Valdés: "El Danzón y el Bolero: Una Relación Inexplorada.", En la Revista Cúpulas, Año I, Número II de 1996, p. 3. (Visto en el relativo paralelismo en su devenir).
- Cfr. Manfred Pfister: "Concepciones de la intertextualidad", Revista Criterios, La Habana, Número 31, 1994.
- Hay quienes señalan el año 28 del siglo XX como la fecha en que comenzó ha bailarse, aunque no hay pruebas de ello según plantea Leonardo Acosta.
- Idea de mucho interés, según podemos apreciar para nuestras reflexiones en el tema que nos ocupa, tomadas del ensayo El Danzón y el Bolero: Una relación inexplorada.
- Cfr. Leonardo Acosta: "Sabor a Bolero: Algunas interrogantes en torno al bolero latinoamericano", En el Ensayo: Otra Visión de la Música popular cubana. La Habana: Letras Cubanas, 2004, pp. 237-256.
- Ibidem, p. 238.
- Para este ensayo, considero importante precisar, que como resultado de mis estudios sobre la influencia en el bolero de fenómenos musicales de carácter universal, hay tres grandes invasiones: a saber la del rock, la salsa y el reggetton.
- Cfr. Leonardo Acosta: Otra Visión de la Música popular cubana. La Habana: Letras Cubanas, 2004, p119.
- Cfr José Loyola Fernández: En ritmo de Bolero. La Habana: Ediciones Unión, 1997, pp. 228-231.
- El que años después se radicaría en el extranjero.
- Omelkys Agrenot García: Tijera para Mordazas (Tesis para demostrar la existencia de un rock con factura cubana).
- Cfr. Leonardo Acosta: Otra Visión de la Música popular cubana. La Habana: Letras Cubanas, 2004,
- Cfr. José Loyola Fernández: En ritmo de Bolero. La Habana: Ediciones Unión, 1997, p. 223.
- Cfr José Loyola Fernández: En ritmo de Bolero. La Habana: Ediciones Unión, 1997 pp. 223-240; Cfr. Leonardo Acosta: Otra Visión de la Música popular cubana. La Habana: Letras Cubanas, 2004, pp. 119-122.
- Revisemos la letra de creadores de reggetton de cualquier parte del universo y verán cual es la esencia. (Ver Anexo1).
- Cfr. Elio Horovio: Diccionario de la Música Cubana: Biográfico y Técnico. Ciudad de la Habana: Editorial Letras Cubanas, 1981, pp. 50-52.
- Ibidem, p. 52.
- Ibidem, p. 50.
- Ibidem, p. 50.
- Cfr. Edwin Leuchter: La historia de la música como reflejo de la evolución cultural, La Habana: Editorial Pueblo y Educación, 1973, p. 183.
- Mauricio Calzadilla: "Modelo Peninsular: Otro sueño literario", Cienfuegos, en Ariel, La revista Cultural de Cienfuegos, Año VI, Número 3, Cuarta Época, 2003, p. 18.
- Cfr. Omar Vázquez: "Amor y solidaridad de Sonia Silvestre!, En Granma del 21 de Junio del 2002, p. 6.
- Ibidem, p. 6.
- Ibidem, p. 6.
- Ibidem, p. 6.
- Cfr. Luís Suardiaz: "Elena", En Granma, 23 de Junio del 2003, p. 6.
- Ver Anexo 2 que recoge la participación de grandes compositores e interpretes del bolero a nivel mundial en estos veinte años.
- Ver Anexo 2 que justifica esta afirmación
- OLavo Alén: Los géneros de la Música cubana, Material mimeografiado, CIDMUC, p. 2.
- Texto musical y texto literario a la vez.
Página enviada por Eliécer Fernández Diéguez
(1 de febrero del 2008)
