Cuba. Una identità in movimento --- Del modernismo a la vanguardia

Cuba

Una identità in movimento

Del modernismo a la vanguardia: Algunos rasgos y presencia en Camagüey
Carlos Alberto Manso Taboada — Eliécer Fernández Diéguez

Al caer mortalmente herido, José Martí (1853–1895), en nuestros campos, se disiparon, como agua sobre el desierto, las posibilidades para la evolución de la literatura modernista.^[1] El malogrado y no menos excelso Julián del Casals (1863–1893) había expirado dejando a sus treinta años una de las más bellas producciones que recoge el modernismo hispanoamericano. La muerte de ambos poetas produjo un vacío significativo en cuanto a núcleo de la corriente literaria,^[2] máxime cuando la coyuntura social se agitaba por las contradicciones para lograr la independencia nacional. Fue Martí, quien de modo extraordinario integró a sus dotes de bardo los quilates del pensamiento emancipador en razón a los que echaría a un lado los trabajos de la modernidad poética, concentrándose en acabar el poema más preciado, la libertad de Cuba.^[3] Sin embargo no pudo concluir las últimas estrofas de aquella pieza, y sin derramar más sangre que la propia entró en la fulgurancia de las almas virtuosas del diecinueve de mayo de mil ochocientos noventa y cinco.

Preguntarnos qué hubiera sucedido con el modernismo de no haber muerto Martí y Casals tan prematuramente equivale a entrar en la ucronía. La historia es la ciencia de las partes del Ser que ya ha devenido; la literatura tampoco evade su continuo fluir, y aventurarse en mesurar las posibilidades causales de lo que no aconteció es una tarea pueril. Los cubanos José Martí y Julián del Casals, junto al nicaragüense Rubén Darío (1867–1916), el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) y el colombiano José Asunción Silva (1865–1896) fueron los introductores del modernismo en América Latina.^[4] La revolucionaria tendencia y sus representantes se enfrascaron en terminar con la caducidad romántica, cuyas rutas mil veces trillada confluían en Hispanoamérica como ecos melifluos, tardíos y cansinos.^[5] Los cultivadores anhelaban cambios originales. En este sentido su labor resultó admirable al romper las normativas éticas y estéticas del romanticismo decadente, renovando la métrica y el lenguaje en busca de lo sensible como culto del arte, pero, eso sí, de un arte vivo y en armonía con sus formas externas. El año 1888 inicia la edad modernista en la literatura latinoamericana con la aparición del libro Azul de Rubén Darío. Como por dictamen providencial los padres del modernismo, exceptuando a Darío, quien incluso no llegó a los cincuenta años de vida, murieron en tempranas edades a las puertas del siglo XX. Darío sobrevivió a este ciclo mortífero, y bendecido con la primacía del movimiento lo fue en cuanto a liderazgo posterior. Instalándose en Argentina aglutinó a una fresca pléyade de poetas, y desde allí su influencia inspiraría a otras destacadas figuras de Uruguay, Venezuela y Bolivia.

En el caso cubano el crescendo modernista coincidió con las acciones beligerantes por la conquista de nuestras libertades patrias. La problemática que acarreaba esa etapa crucial devino en mayores dificultades pues, de forma análoga y coincidente, Martí, paradigma del nuevo estilo, era también alma y conductor de aquella segunda guerra independentista. El conflicto de 1895 fue un brusco sesgo a todas las opciones y canales por los que podía desenvolverse la literatura en forma coherente. Obstruyéndose el avance cultural por la contienda y la debacle postbélicas, el desarrollo del Modernismo se restringió a pesar de la instauración republicana el veinte de mayo de 1902. Dominando el Modernismo en tierras hispanoamericanas, en Cuba no hay señales serias ni genuinos representantes. La alborada del siglo fue testigo de una inercia que eclipsaría el impulso primigenio, al tiempo de permear con su estatismo la primera década de la pasada centuria. De tal suerte el período de 1902 a 1912 aspectase como crisis disipativa, y los escasos exponentes no logran sacar al género a una digna eminencia. Esta falta de organicidad, la indefinición y lo ambiguo en las producciones literarias determinó, empero, un cambio progresivo, que si bien no fue de mucha importancia en lo que toca a despliegue, convirtiese en pauta de una renovación posterior.

Es en este momento que se alzan las voces de rebeldía de nuestros primeros antimperialistas de la seudorepública: Manuel Sanguily, Juan Gualberto Gómez, Salvador Cisneros Betancourt y Enrique José Varona. Estos tres próceres creyeron en el valor de la lucha individual, al menos como forma digna de protesta; hicieron del gesto de solitaria rebelión su actitud habitual, sin comprender el papel que eran capaces de desempeñar las masas bien orientadas y la necesidad de educarlas políticamente. Estos métodos de lucha hasta cierto punto ingenuos ante el carácter enemigo y sus tácticas, necesitaban nuevos luchadores que los superaran; aunque este gesto altivo y solitario quedará para la historia como un indoblegable espíritu de rebeldía. Salvador Cisneros Betancourt fue un hombre de acción, no desarrolló una labor intelectual ni dejó por tanto una obra escrita y aunque su mejor obra fue su entrega a la lucha emancipadora, su figura es objeto de estudios históricos no literarios. No ocurre lo mismo con los otros tres, quienes además de haber desempeñado un papel importante en nuestro proceso independentista, dejaron una labor intelectual como expresión del quehacer revolucionario y que por su labor tanto ideológica como formal, merecen ser objeto de valoraciones de carácter estético, sobre todo Varona en tanto su influencia en la cultura de ese período. (Al pueblo de Cuba, El imperialismo a la luz de la sociología, Mirando en torno).

A partir del cese de la soberanía española comenzó una libertad, como nunca antes alcanzada, en la expresión de las ideas. Es por ello que el periodismo asistió a un florecimiento y por ende el renacimiento y la consolidación de las publicaciones periódicas, entre ellas los periódicos habaneros La Discusión, Palucha, El Mundo, El Diario de la Marina. Fue en este marco que se publicaron artículos de nuestros más valiosos intelectuales y por momentos surgieron polémicas entre estas publicaciones dada la tendencia pro-española de algunos articulistas en El Diario de la Marina. Las revistas también proliferaron y entre ellas: Cuba Contemporánea representa uno de los más importantes esfuerzos realizados a favor de la cultura por la primera generación republicana. Esta publicación fundada en 1913, pretendiendo llenar el vacío dejado por la Revista de Cuba y en aras de asumir la expresión intelectual de la Cuba republicana, mostró una vocación definida hacia el estudio y difusión de los problemas nacionales en todos los órdenes. Tuvo una orientación sociológica donde también halló cabida el arte y la literatura, junto a la política, la jurídica y, los demás órdenes de la conciencia social sin ignorar nuestra historia y raíces más genuinas, desde una visión actualizadora y analítica. Acogió a la mayor parte de los jóvenes de vanguardia del momento, incluyendo a Dulce María Borrero, Alfonso Hernández Catá, José María Chacón y Calco, Emilio Roig, Carlos Loveira y Enrique José Varona. Esta, satisfizo cabalmente los propósitos de su fundación y subsistió durante catorce años como alto exponente de la cultura cubana. (1913-1927); y Social: Fundada en 1916 por el caricaturista Conrado Massaguer con Emilio Roig como jefe de redacción. Esta revista, respondiendo a su nombre, suponía ser un reflejo del superficial mundo burgués habanero; sin embargo; Emilio Roig desde su responsabilidad de encargado del contenido literario de la publicación fue relegando a las últimas páginas estos sucesos sociales para dar cabida a la colaboración de jóvenes escritores que posteriormente integrarían el Grupo Minorista. A la vez se pedían colaboraciones a poetas y escritores españoles, es así como aparecerían páginas de Lorca y Unamuno. La revista supo mezclar con tino crónicas sociales, modas del momento y diversos artículos sobre nuestra cultura; aunque su mejor etapa comienza a partir de 1923, con los minoristas sabáticos, desde sus inicios que la transforman en una publicación de importante labor difusora.

Algunos críticos sostienen que el Modernismo colapsa definitivamente en 1910 pero, como ya dijimos, prolongaría sus dispersos balbuceos hasta 1913, garantizando las bases de ulteriores modelos literarios de mayor potens creativo. En el decenio inicial, desentendidos de convencionalismos clasicistas e ínfulas vanas de romanticismo, afloraron excelentes poetas como: Mercedes Matamoros, autora de: Sonetos (1902), Federico Urbach con la obra: Oro (1907), Francisco Javier Pichardo, creador de: Voces Nómadas (1908), y así además, bajo la prosa descollan los nombres de Jesús Castellanos, Miguel de Carrión y Carlos Loveira, quienes encarnan el decursar hacia la vertiente futura abordando el diseño real y naturalista en la narración, aunque sin lograr plenitud ni riqueza estética consumadas.

Junto a las revistas, periódicos y diversos actos editoriales hay que considerar el papel de las Instituciones: las que por su carácter sociocultural, fueron la base ideológica de esta generación, pues aunque frustrado el ideario martiano se mantuvieron para dar continuidad al desarrollo de nuestra cultura nacional. Entre ellas se encuentran La Sociedad de Conferencias y las específicamente académicas, Academia Nacional de Letras y la Academia de Historia. Digna de destacar fue La Sociedad de Conferencias, fundada en 1910, que se encargó de impartir conferencias y actividades culturales, además de divulgar información y estimular tendencias profundamente culturales, buscando cohesionar a la intelectualidad cubana y moverla por vías socioculturales progresistas. La iniciativa de la generación joven buscó apoyo y asistencia en las más latas y venerables mentalidades de la anterior, por lo que contó con el apoyo de Sanguily, Varona y Montoro. Los ciclos de conferencias aludían a temas como poetas extranjeros contemporáneos, figuras intelectuales de nuestro país y disertaciones sobre la historia de Cuba. Estas conferencias se hacían llegar a los extremos de la Isla mediante la prensa diaria, fomentando la fundación de instituciones con igual nombre en Santiago, Santa Clara y Matanzas; Las Academias cumplieron cabalmente con su misión cultural, no sólo por las investigaciones a desarrollar en los temas escogidos para la oratoria académica, sino también por la publicación de obras que permanecían inéditas como El Centón Epistolario de Domingo del Monte y La Historia de la Isla y Catedral de Cuba por Pedro Agustín Morell de Santa Cruz; La Oficina del Historiador de la Ciudad merece una mención especial, a cargo durante muchos años del infatigable Emilio Roig que fue el animador de no pocas instituciones culturales, como la Sociedad Cubana de Derecho Internacional, Sociedad del Folklore Cubano, Amigos de la Biblioteca Nacional, Sociedad de Estudios Afrocubanos, etc. Así junto a esta institución se considera de mucha importancia el papel de Emilio Roig: Su obra es indispensable en la defensa de nuestra soberanía; en un momento en que en todas las escuelas del país se le enseñaba a los niños una historia tergiversada, donde los yanquis eran presentados como ángeles tutelares que libraron a la Isla del yugo español, publica su libro Cuba no debe su independencia a los E.U, cuyas conclusiones ponen al descubierto las verdaderas intenciones de ese gobierno al intervenir en la guerra de Cuba. Su prosa es la de un historiador, directa y precisa, sin grandes preocupaciones formales. Este intelectual miembro inolvidable del Grupo Minorista, fue el más cabal historiador del imperialismo con respecto a la realidad cubana de su tiempo, gracias a su apoyo y desde su bufete los inquietos jóvenes pudieron exteriorizar y encaminar sus ideas hacia la formación de un espíritu revolucionario ejercido desde la cultura y hacia las transformaciones políticas.

La producción transicional de aquellos años deshilvanó los recursos modernistas hasta agotarlos. Sin embargo a este canto de cisne seguiría la inmediata respuesta de una generación enfrascada por hallar su identidad a toda costa. Desde las tibias pavesas del moribundo fuego literario emerge el Postmodernismo,^[6] suerte de renacimiento por cuyo mediar se dio franquicia a toda la sucesividad creadora. Lo que le asiste por encomiable radica en su búsqueda del renacer literario cubano, enfrascándose en darle nuevas fuerzas al cuerpo redivivo desde las bases del legado anterior. Su proyección era una labor salvífica con asimilación creadora del pasado histórico cultural de nuestro país: deseosos los intelectuales por rescatar las letras de aquel marasmo, y sintiendo la urgencia de una mejoría sustancial en estilo, formas y temáticas, avanzaron hacia la unidad del pensamiento. A raíz de ese empeño aparece en La Habana, el primero de enero de 1913, la Revista "Cuba Contemporánea",^[7] la publicación de mayor relevancia literaria de su tiempo donde se agruparon los trabajos artísticos, criticistas y literarios de la intelectualidad.^[8] A partir de aquel momento dos poetas, los más importantes del primer cuarto del siglo veinte, encabezan los periplos transitivos del Postmodernismo. Así entonces, Regino E. Botti (1878 – 1958) y José Manuel Poveda (1888 – 1926) serán los nombres modulares del dinámico resurgir. Es en 1913 cuando ocurre el chispazo que activa la sedante consciencia cultural. Botti publica en Barcelona el libro de poesía Arabescos mentales, acogido favorablemente por la crítica de ultramar, y que tiene en Cuba amplia resonancia, pues abre la renovación introduciendo transformaciones substanciales a la lírica. Ese mismo año Poveda, al frente de los intelectuales que rinden póstumo homenaje a Casals en el vigésimo aniversario de su muerte, hace la declaración de principios del movimiento. Tal fue el manifiesto que publicó Poveda el 30 de marzo de 1913 en las páginas de: "El Cubano Libre", pronunciándose a favor de los nuevos valores, contra la esterilidad de los modelos retrógrados y por salvar la herencia cultural dejada por Martí y Casals. Comienza pues, sin otros preámbulos, la fase mediativa posmodernista cuya entelequia, entre los altibajos del tempus creandis devendría en la etapa gestora de una expresión mucho más radical.

En Cuba Contemporánea se dan cita los genuinos exponentes del ámbito cultural. Botti y Poveda persiguen la integración de lo cubano en la americanidad hispana para restablecer la tradición que tuvo en Casals su último representante. Ellos, amén de poetas, incursionan en el ensayo, la prosa y la crítica, junto a ilustres personalidades como Emilio Roig de Luchsenring, Enrique José Varona, Dulce María Borrero, Fernando Ortiz, Jorge Mañach, Manuel Sanguily y muchos otros colaboradores.^[9] Reverdecida la savia de nuestras letras, crece el número de obras en todos los géneros de la pluma, sin menoscabos de calidad. Casi de inmediato a ese esplendor primario de Regino Botti retorna a su natal Guantánamo y allí establece una especie de Meca alusoria de la poesía postmodernista, pues en aquella sede su figura y trabajo posterior estimularán a nuevas voces para multiplicar las posibilidades del género desde el Oriente del país. A ella agréguese que en el Levante cubano la imagen del beligerante poveda, natural de Santiago, reforzaba una actividad literaria que como movimiento de renovación poética existía, aún antes de 1910. No obstante si Arabescos mentales fue el incipit de la avalancha, la cima triunfal del postmodernismo la remonta José Manuel Poveda en 1917 con el poemario: Versos Precursores. Gracias a esta pieza, aquel teorizador del Post, se aquistó la consagración definitiva, tornándose en acérrimo defensor de los principios renovadores que transmutan el aspecto sensible del Modernismo con la preciosidad de una poesía que establece pautas maravillosas seguidas de inmediato por otros autores. El elocuente y enérgico Poveda fallece en 1926. Aún Regino Botti continuaría escribiendo, y aunque ya tarde para asumir rangos de precursor, principió a mostrar un cambio de sensibilidad afectiva, acercándose gradualmente hacia posturas vanguardistas, que dominaban en 1928 cuando publica: Kodak – Ensueño, obra con depuración extrema del lenguaje poético, y más tarde: Kindergateng, trabajo de 1930, también marcado por esas influencias.

Toca ahora analizar las cuestiones intrínsecas al proceso que determina el arribo casi imperceptible, del vanguardismo cubano dentro de la parusía modernista. Apreciando el tráfago literario hasta la segunda década del siglo veinte, observamos que en sus ilaciones efectuó un itinerario de Occidente a Oriente, para incidir después en una nueva zonal que a más de locación objetiva fue la matriz común de tres pilares indiscutibles de la Vanguardia, a saber: Camagüey. La tesis esbozada amerita una retrospectiva pues antes del ciclo postmodernista (1913-1923) se vislumbraban los gérmenes infusos de una próxima metamorfosis. Por tanto, cualquier preludio sobre el estudio del Vanguardismo en Cuba debe hacer un alto necesario en la insigne teoría camagüeyana formada por Mariano Brull (1891-1954),^[10] Emilio Ballagas (1908–1956)^[11] y Nicolás Guillén Batista (1902–1989).^[12]

La sensibilidad postmodernista comienza a fragmentarse, presa del convencionalismo, en la segunda mitad de los años veinte. Culminado el último mandato del conservador Mario García Menocal, la intelectualidad sentíase frustrada por las ineficacias político sociales. En 1919 termina la primera guerra mundial, y en 1917 llegan los soviets al poder en Rusia y aparecen en Cuba las tendencias existencialistas, neotomistas y marxistas que nutren a las fuerzas del pensamiento liberal y a las corrientes de izquierda. El auge económico acontece a la sombra del conflicto internacional. Cuba se convierte en una especie de granja – plantación que cubre las demandas del mercado bélico. Esta época de bonanzas, que la historiografía eponimizó como: "vacas gordas", fue el marco donde surgió: Versos precursores, la obra maestra de Poveda. Luego de este corolario, los últimos frutos postmodernitas los cosechó Botti con el trabajo El Mar y la Montaña, que editándose en 1921 mostraba las inclinaciones vanguardistas del poeta guantanamero.

Tocole a Mariano Brull tener la primacía y la mayor importancia,^[13] así como ser el más alto representante del período 1923-1933; que es un ciclo extremadamente complicado en múltiples órdenes de la vida económica, política, social y cultural de Cuba; dentro de este ambiente y, tras concluir en 1913 los estudios en la Universidad de La Habana y recibirse como Doctor en Derecho, Brull, ejerciendo la profesión se reúne entre 1914 y 1915 con el grupo literario de Pedro Henríquez Ureña. En 1916 da el primer paso en el camino vanguardista al ser publicado su libro La casa del silencio. Aquel texto de formas esbeltas inicia la corriente intimista dentro del "purismo"; es decir, aporta los núcleos de la poesía pura con gran calidad formal, plena de ricos niveles anímicos. En lo sucesivo será el único en permanecer fiel a la estética purista, cuyo origen revela, no obstante, la asimilación de los recursos del postmodernismo.

La poesía pura fue una de las líneas que manifestó la Vanguardia, y cuya trayectoria extendióse hasta las dos décadas siguientes. Factor decisivo en lo que estriba que Brull conservaría sus trabajos literarios al margen de fenómenos contingentes que comprometieron las concepciones y la gnoseología ideoestética con las cuales exteriorizaba al acto creativo. Ya para 1917 es designado secretario de segunda clase en la legación cubana en Washintong, y desde entonces desarrolla una intensa actividad diplomática que lo lleva a Madrid, Paris, Berna, Roma, entre otros lugares. Estos viajes lo ponen en directa relación con los fenómenos de la Vanguardia europea, y perfecciona aún más su quehacer poético.

Luego del conflicto entre liberales y conservadores bajo el gobierno de Menocal seguirán nuevos choques de clases que determinarán sólidas respuestas de los intelectuales cubanos. Es la época en que el "Movimiento de Veteranos y Patriotas" condena las deshonestidades del gabinete de Alfredo Zayaz. El año de 1923 testimonia la inquietud renovadora en las expresiones sociales, culturales y políticas. En igual fecha ocurre el ascenso del vanguardismo debido a una serie de sucesos de honda repercusión que energizan la conciencia nacional. Valedores de mencionar, tenemos, en primer término, el nacimiento de la Federación Estudiantil Universitaria, el despuntar del primer Congreso Nacional de Estudiantes, la apertura de la Universidad Popular José Martí, la aparición del "Grupo Minorista" y la "Protesta de los trece".

De la vida económica política y social cubana del vanguardismo literario pueden sintetizarse elementos tan importantes como que: en marzo de 1923 se funda la Agrupación Comunista de La Habana por figuras como José Peña Vilaboa, Carlos Baliño — quien formándose en los Estados Unidos en esa ideología la trajo, irónicamente, de allí a Cuba —, José Regó López, Alejandro Barreiro y José Miguel Pérez; organización esta que influiría después en la Fundación del Primer PCC por Mella y Baliño. El trascendente año de 1925 significó mucho para la economía cubana pues en ella se dio el clímax culminar de una etapa caracterizada por el crecimiento de las inversiones norteamericanas y la subordinación de nuestra hacienda a los monopolios yanquis. Dichas inversiones, ascendiendo a unos 1 360 millones de dólares, caen en 1935 a 666 millones de dólares aproximadamente; esa situación específica de Cuba ocurre porque el esquema monoproductor y monoexportador del momento, no concedía potencialidades reales para un desarrollo autóctono. Así, el azúcar, la tierra y el tabaco, los antiguos renglones del inicio republicano, ya no ofrecían perspectivas favorables para el capital extranjero; crisis y deformación estructural económica eran la clave característica de la nación.

Con independencia del significado que guarda la totalidad de los eventos político sociales anteriormente mencionados, destacaremos el papel del Grupo Minorista como centro afín a las posiciones de Vanguardia en Cuba. Su génesis parte desde las reuniones de un grupo de intelectuales procedentes de la Revista Social. Efectuando sus charlas de redacción en el café Martí o en el Bufete de Emilio Roig de Leuchsenring, quien era el redactor jefe, deciden regularizar estos encuentros los sábados en el Hotel Lafayette. De tales certámenes nació el minorismo, sin estatutos ni postulaciones, pero sí con unidad y coherencia. El cónclave minorista hizo trabajos de reforma y depuración artística literaria, pronunciándose contra los falsos valores y en pro de hacer mejoras formales en las letras y las artes. El dieciocho de mayo de 1923, trece jóvenes integrantes del grupo, con Rubén Martínez Villena por líder, efectúan un acto público de protesta en la Academia de Ciencias denunciando la corrupción del gobierno de Zayas. De inmediato aquel valiente episodio conmueve a todo el país levantando la unidad y pujanza del minorismo. El prestigio adquirido por esas figuras y las tesis que propugnaban repercutió positivamente en los radicales de la opinión pública. Ejemplo de esto se aprecia en 1924 cuando la revista Carteles cambia su formato y toma el subtitulo de Semanario Nacional con la proclama de comprometerse a

"... ser la mejor revista gráfica de Cuba Republicana".

Derivado de esos acontecimientos crece el vanguardismo en un tiempo donde acaecen pugnas clasistas. La crisis global de 1926 estremece el ámbito cubano que presencia el ascenso de la izquierda. Así, la Vanguardia transfórmase en núcleo de la renovación plena, que aporta una responsabilidad consciente sobre las contradicciones sociales y el correcto "asimilaje" de nuestra idiosincrasia. En la búsqueda de lo universal la Vanguardia partió desde lo propio, hacia una cosmovisión de perspectiva especifista que capta la totalidad con la adaptación del sumun de valores enteléquicos (eidos) a los patrones contingentes (ethos) de cubanía.

Envueltos en esas ideas encontramos a los narradores de esta generación que prefieren la observación de lo inmediato, el ojo en acecho a la circunstancia nativa, humilde, rústica casi siempre. Esa profusión de observaciones, de escenas cubanas antes no atendidas suficientemente, fueron, esta vez, las que invadieron la cuentística nacional. Lo autóctono se incluyó en el cuento, lo social, lo negro, el campesino, la penetración imperialista, el latifundio azucarero asumieron apariencias de mero costumbrismo, de relato documental. El asunto era preferido siempre que reflejara una típica situación nativa propicia a la denuncia y a la protesta. Así, tenemos en primer lugar a: Luís Felipe Rodríguez: con una prosa que es en la totalidad una obra de denuncia social, desde su primera novela en 1876 hasta la última en 1937. Pero son antológicos, por su valiente y directa carga contra la explotación al campesinado cubano por parte de las compañías norteamericanas, los cuentos que integran el libro Marcos Antilla. Relatos de cañaveral, publicado en 1932. El talón de Aquiles de estos cuentos es el lenguaje, a veces muy rebuscado, pero tienen el mérito de ser la primera gran protesta abierta de un narrador cubano contra el imperialismo norteamericano. En segundo lugar a: Enrique Serpa: el que en su narrativa cuenta con dos empeños mayores: sus novelas Contrabando y La Trampa. Es la primera, una denuncia de la terrible explotación a que son sometidos los obreros, realizada con un enfoque naturalista, con bellas imágenes, rápidas y certeras derivadas de la circunstancia cubana; cuando alude a los bajos fondos sociales, del contrabando de hombres y mercancías, de los ambientes portuarios su pintura se torna sombría junto a la presencia dominante del mar. Es una obra de denuncia social. Sin embargo, en la segunda se queda en la superficie del problema analizado, que en este caso es el pandillismo y entonces se le va de las manos el problema que pretende analizar, pues no llega a sus raíces ni mucho menos busca los vínculos con la problemática socio-política. Sus cuentos también marginan lo social a favor de lo psicológico. En tercer lugar se ubica: María Villar Buceta: la que al decir de Roa, fue la voz femenina más honda, culta, pura y rebelde de la generación de los nuevos.^[14] En su obra en prosa encontramos trabajos de clara orientación antimperialista como es el caso del titulado Contra la guerra imperialista y en otro artículo de ese período trata además su preocupación por la relación del escritor con el público y la necesidad de llegar a las masas evitando y combatiendo el estilo oscuro y rebuscado. Para el cuarto lugar tenemos a: José Zacarías Tallet: quien nos muestra una obra muy homogénea, con un estilo buscado y conseguido. Su prosaísmo carga contra sí mismo, contra lo que de sí quiere destruir, pero el objeto del ataque no es el mismo; Tallet pretende denunciar las vacilaciones del intelectual de la clase media, que él representa, con su sinceridad proclama las limitaciones de su clase, aunque en ocasiones logra vencer el pesimismo característico de la frustración y del escepticismo que también caracterizó a Villena en otras dimensiones (las de la lucha entre el lirismo y el prosaísmo). Luego, en quinto lugar se puede ubicar a: Carlos Montenegro: quien en su primer libro El renuevo y otros cuentos ofrecía de modo contrastante cuentos de hombres libres y presidiarios en los que hallamos recuerdos de su tierra natal y el mar como personaje. Dentro del horizonte de la propaganda antimperialista y revolucionaria de sus obras posteriores siguen predominando el mar y la prisión, aspecto último que encuentra su clímax en su novela Hombres sin mujer, narrativa que describe la vida en prisión con sus aberraciones y sus delaciones, con el descarnado vivir de hombres privados de libertad, con crudeza naturalista que revela el terreno donde el hombre encara la ignominia. Y en sexto lugar a: Lino Novás Calvo: que tiene una obra que puede dividirse en dos secciones: los cuentos de aventuras y los del subconsciente, ambas preñadas de una angustia radical. En su obra se avizoran las luces del realismo mágico.

Tampoco puede olvidarse de la vanguardia cubana esa prosa afrocubana o negrista: porque este tema se presenta de formas diferentes, en una se muestra la explotación del negro y sus dificultades en la sociedad capitalista como cualquier otro proletario, en la otra, se desentrañan leyendas, tradiciones y supersticiones de raíz africana que los negros cubanos conservan por tradición oral. Dentro de esta temática se insertan las obras de Lydia Cabrera y Alejo Carpentier.

A nuestra manera de resumir el análisis evolutivo de la literatura del Modernismo a la Vanguardia, en Cuba y en especial en Camagüey, debemos dejar sentada la reflexión de que la Vanguardia es más completa porque abarcó no sólo a la literatura como hizo el Modernismo o el Postmodernismo cubano, sino que aportó a la cultura. Hecho este que se precisa en: La literatura, la música, la pintura o la arquitectura vanguardista, como veremos a continuación:

Lo más importante de la música del primer período republicano está dado por el desarrollo y expansión de la música popular y sus diferentes manifestaciones; las cuales no contaban con el apoyo oficial o el veredicto favorable de los grupos gobernantes. Sino que lograban imponerse en determinadas circunstancias y eran toleradas de modo oscilante o reclamadas en momentos muy especiales, como en las campañas electorales al necesitarse los votos relacionados con ellas.

El son, cuyo origen y antigüedad ha sido un tema muy debatido, porque es el resultado de la interacción de los elementos antecedentes de nuestro folklore, o sea de las raíces españolas y africanas. La evolución del son desarrolló una trayectoria históricamente paralela a la contradanza, a la danza y al danzón; sin embargo estos géneros se mantuvieron independientes el no del otro durante todo su proceso de desarrollo. El son evolucionó dentro del sector más popular, teniendo sus orígenes en las zonas rurales del país; un gran sector de los instrumentos de percusión africana, hasta ese momento limitada a las capas llamadas inferiores dentro de la sociedad de clases y a los barracones de esclavos, comenzó a difundirse y a transformarse dando origen a instrumentos típicamente cubanos que alcanzaron categoría universal. Pero el éxito no radicó simplemente en este aspecto sino también en la forma en que eran ejecutados; la libertad e independencia rítmica que caracterizaba cada elemento percutido dentro de jun resultado polirrítmico general. De ahí que el son en la medida en que va alcanzado su fase más madura como género, va necesitando de un instrumental capaz de satisfacer la superposición de planos que exigía la polirritmia engendrada, es por ello que se constituyeron los sextetos y septetos.

Hacia el año 1920 el son se había popularizado en La Habana, realmente existen referencias de la fecha exacta en que este género viajó desde Santiago a La Habana, dicen que mayo de1909, a su llegada fue rechazado en algunas capas de la sociedad, pero la aceptación general logró imponerlo, desplazando definitivamente el danzón. En virtud de su arraigo popular, esencialmente en la región oriental, del papel que desempeñaba en la vida social del pueblo y por sus cualidades y tipos de instrumentos, pasó a ser la expresión musical por excelencia de los estratos populares. Los instrumentos que se utilizaban para acompañar el son lograron agruparse en determinados tipos de conjuntos: el sexteto, el septeto, cuyo nombre varía en relación a los instrumentos existentes.

Así las figuras principales fueron: Bienvenido Julián Gutiérrez, Ignacio Piñeiro, José Urfé, Arsenio Rodríguez y agrupaciones como el Sexteto Habanero. Junto al son es necesario tener en cuenta otras manifestaciones: Surgen los tríos y las agrupaciones de clave y guagancó, como el "Trío Matamoros" y "Los roncos". También vale destacar el surgimiento de las comparsas. Que fueron un importante elemento de nuestros festejos populares, que con una larga historia evolutiva, enriquecieron el medio musical cubano. Eran agrupaciones en las que se desarrollaba la danza dramática colectiva, ensayada minuciosamente, con personajes distintos, trajes alegóricos, muñecotes, grandes farolas, todo de acuerdo con el argumento de la danza que interpretaban. Tenían un director, casi siempre el autor de la música que sacaban cada año, aquel resultaba ser el de más oficio y representación en la agrupación.

O la trova tradicional, donde encontramos en esta etapa a varios difusores del género, como: Regino López, Adolfo Colombo y como creadores Pepé Banderas y Félix Cobo. Más sobresalió entre todos Sindo Garay, el creador de Perla marina, Guajira y La Bayamesa.

Por otra parte la llamada música culta: está dominada, durante esta etapa vanguardista de la cultura cubana por Rafael Salcedo, Guillermo Tomás y Eduardo Sánchez de Fuentes, este último manifestó un rechazo hacia lo negro que tan fructíferamente había sido utilizado por los compositores del siglo pasado; entonces se obstina a remitirse a lo melódico hispánico o a una supuesta música india realmente ficticia, mientras los ritmos afro, en su transculturación con elementos españoles se enriquecen cada vez más en lo popular. Mientras que Jorge Anckerman: se caracteriza por su acercamiento a lo popular con gran espíritu de finura, aprovechando lo afro, fue sumamente prolífico al musicalizar piezas teatrales.

El origen del afrocubanismo musical hay que buscarlo en las influencias de la vanguardia latinoamericana en las que se encontraban paradigmáticos ejemplos en la obra de Diego Rivera y Orozco, habían impresionado a muchos intelectuales de Cuba y les había mostrado la posibilidad de expresar lo criollo con una nueva noción de sus valores. Los estudios de Fernando Ortiz, que a pesar de la diferencia generacional se mezcló a los muchachos del minorismo y les mostró su obra provocaron una exaltación de los valores folklóricos. Entonces súbitamente el negro se hizo el eje de todas las miradas, comenzaron a asistir con unción a los juramentos ñáñigos haciendo elogio de la danza del diablito, actitud que disgustaba a los intelectuales de viejo cuño. Así nació la tendencia afrocubanista, que durante más de diez años alimentaría poemas, novelas, estudios folklóricos y sociológicos. Esta tendencia en algunos casos sólo llegó a lo superficial y periférico, el negro bajo palmeras ebrias de sol, pero esto era un paso necesario para comprender mejor ciertos factores poéticos, musicales étnicos y sociales que habían contribuido a dar una fisonomía propia a lo criollo.

En su evolución, luego de la repugnancia precedente a admitir la presencia de los ritmos negroides en la música cubana se explica como reflejo de un estado de ánimo generalizado en los primeros años republicanos. Hacía tiempo que los negros habían dejado de ser esclavos, sin embargo un país "nuevo" que aspiraba a ponerse a tono con las grandes corrientes culturales del siglo, lo auténticamente negro lo miraba con disgusto, como un lastre de barbarie que solo podía tolerarse a título de mal inevitable. Las fiestas tradicionales de negro fueron objetos de interdictos, se prohibieron las comparsas tradicionales, por otra parte era indudable que ciertos crímenes rituales realizados por brujos justificaban las persecuciones policíacas contra las prácticas de babalaos, también los choques callejeros entre pandillas ñáñigas enemigas justificaba en buena medida esta represión.

Así, las causas sociales: parten del hecho de encontrar al negro vagueando con un tambor al hombro tiene mucho que ver con el trato inferior que siempre le dio el blanco, relegándolo a una condición subalterna, a oficios ínfimos. La política de esta época que nada hacía para mejorar su condición social favorecía sus vicios, halagando, a veces sus instintos menos nobles. Todo ello condujo a que el hombre de élite desconfiara del negro sin advertir que detrás de los bajos fondos sociales se movía una humanidad que conservaba tradiciones poéticas y musicales dignas de ser estudiadas.

Luego, la tradición: presenta que, al haber quedado trunca la retroalimentación cultural provocada por la trata, el negro cubano perdió contacto con el África, conservado un recuerdo cada vez más difuminado de sus tradiciones ancestrales. Al autorizarse nuevamente las comparsas negras estas ya no tenían la misma fuerza, ganaron en espectáculo y en lujo teatral, en adquisición de nuevos instrumentos musicales lo que habían perdido en autenticidad.

En 1925, músicos jóvenes comienzan a explotar con toda conciencia esa prodigiosa cantera de ritmos y de melodías. Este movimiento que inicia a favor de la música afrocubana provocó una violenta reacción por parte de los adversarios de lo negro; entonces a esto se opuso lo guajiro como representativo de una música blanca, más noble, más melódica, más limpia.

Otro tanto, ocurre en esta época vanguardista con la música guajira: ya que el guajiro canta sus décimas con acompañamiento del triple pero no inventa música. Este ciñe su invención poética a un patrón melódico tradicional que hunde sus raíces en el romance hispánico traído a la isla por los colonizadores. En la décima se renueva constantemente la palabra pero no se incluye variación en la tonada, nuestro guajiro es poeta pero no músico. Lo mismo ocurre con el zapateo, no hay distintos zapateos, es siempre el mismo. En la música negra y mestiza, si el interés de las letras suele ser muy escaso, la materia sonora es de una riqueza incomparable, por ello se regresa a sus ritmos cuando se pretende hacer obra de expresión nacional.

Las figuras cumbres de la vanguardia en la música fueron hombres de la talla de: Alejandro García Caturla^[15] y Amadeo Roldán,^[16] contemporáneos en tiempo e ideas provocan el nacimiento de una nueva conciencia musical. Sin embargo, sus naturalezas totalmente distintas provocaron obras de características diferentes. A pesar de las diferencias, estos talentosos músicos abrieron amplias posibilidades en la tendencia de lo afrocubano y contagiaron al pueblo de este espíritu, incluso después de su muerte. Entonces se mantuvo el son de Manzanillo, la percusión de los batá de Regla y Marianao, el danzón de nuestros salones, los tambores, las maracas y los cantos africanos.

La pintura había seguido dominada por el academicismo que había imperado a finales del siglo XIX, de manera que su desarrollo no será muy amplio aunque tampoco nulo. Sobre los hombros de pintores consagrados se encontraba el peso de la Academia, Menocal,^[17] Melero, Romañach^[18] y Tejada^[19] y auque la sociedad neocolonial nos e interesaba por unas artes plásticas genuinamente cubana sino por aquellas que la servían y halagaban, algunos de estos artistas trataron de mantener elementos de la buena tradición pictórica cubana.

En la década del 20, período señalado como década crítica se produjo la renovación de nuestra plástica aparejada al movimiento revolucionario en el que la clase obrera y el estudiantado jugaron un papel protagónico. En la pintura toda esa eclosión social influye y se localiza en el grupo que aparece en 1927. Estos artistas se nutren de los movimientos vanguardistas europeos pero para rescatar lo cubano, lo nacional, su tierra natal; sin desnaturalizarse, ni mixtificarse. Varios de ellos viajaron a Europa y se pusieron en contacto con las diferentes corrientes del arte contemporáneo, sin embargo no pueden encasillarse en ninguna de ellas aunque es innegable la influencia que ejercieron en nuestros pintores el postimpresionismo, el surrealismo, el fauvismo, el muralismo mexicano.

Los integrantes de esta generación fueron: Víctor Manuel García,^[20] Carlos Enríquez,^[21] Eduardo Abela,^[22] Fidelio Ponce,^[23] Arístides Fernández, Marcelo Pogolotti,^[24] Antonio Gattorno, Domingo Ravenet, Jorge Arche.

Los integrantes de la primera generación: Propulsaron entre grandes dificultades, no sólo una nueva forma de ver, sino más importante aun una nueva temática: la del paisaje cubano verdadero, la del campesino y el trabajador. La pintura, la escultura y la caricatura encuentran, en la obra de este grupo, un saneamiento de las formas artísticas caducas y una inicial búsqueda de los caracteres de la realidad cubana. Agrupados en la Asociación de Escultores y Pintores, su vocero fue la Revista de Avance, la cual asumió su defensa frente a los ataques que en ocasiones llegaron hasta la violencia física. Al igual que en muchos países latinoamericanos, esta vanguardia estética se sintió vinculada a la vanguardia política, por lo que en común tenían de rechazo a los valores establecidos y de rebeldía frente a situaciones agobiantes.

La Revista de Avance (1927-1930) permitió, a través de la Exposición de Arte Nuevo, su auspició y, con el poder de la propaganda, marcó un hito en la ruptura con el academicismo de la pintura dando a conocer los primeros renovadores de la plástica cubana, reflejos de una cubanía nutrida de toda la contemporaneidad y renovación que demandaba la época. Fue por tanto protagonista del primer enfrentamiento de los jóvenes pintores, provocando una reacción violenta en la altruista y anquilosada Academia.

Entre los jóvenes pintores que también se propugnaron a favor de un cambio de lenguaje y en contra del academicismo se encuentran: Antonio Gattorno, Marcelo Pogolotti, Amelia Peláez, Jorge Arche, Arístides Fernández, René Portocarrero, Fidelio Ponce y Mariano Rodríguez.

Los temas de esta vanguardia plástica fluctúan entre figura, paisajes y lo histórico. Así, para las Figuras tenemos que: si bien los grabadores dentro de la línea costumbrista habían tratado a las personas en sus escenas urbanas o rurales, no es hasta este momento que el pueblo alcanzará conciencia dentro de la pintura como clase social. Entonces el interés se desplaza del prototipo del lujo y la belleza formal al del oprimido. Ej: los guajiros de Abela, los carboneros de Enríquez, los tuberculosos de Ponce. Mientras que los paisajes demuestran que entre los pintores existe un interés común por acercarse al paisaje y plasmar lo que de color y exuberancia vegetal tiene y lo que de pobreza y miseria le sobra. El campesino adquiere un rostro definido, se recrea el interior del bohío, el arado y la luz y el color se adecuan más al clima tropical que la precedente tamización romántica. Por último lo histórico: Se hace alusión a realidades sociales, de esta forma se presentan hechos como consecuencia de un presente histórico de opresión.

En el caso de la arquitectura vanguardista hay que partir de que el tránsito de siglo marcó un proceso cambiante del pensamiento y del arte, pues definió nuevos compromisos para la sociedad cubana y para la producción artística que en gran medida reacomodó su expresión a las demandas sociales de la época; pues se enfrentaba a un cambio sociopolítico marcado por la ocupación norteamericana, el inicio de la neocolonia. Esta república, que evidentemente no era la deseada por el pensamiento independentista, acabó con los casi 4 siglos de colonialismo para sumir al país en la dependencia económica del capital extranjero, específicamente el norteamericano. Entonces República significó la creación de símbolos que estuvieran al nivel de la falsa democracia, austeridad y estabilidad que debería tener la misma; sin embargo la tarea civilizadora que en esta época ejerció la República es innegable.

Entre los factores económicos neocoloniales que influyen en la arquitectura vanguardista tenemos: primero que la burguesía toma confianza paulatinamente con la instauración de la República, bajo la tutela del gobierno norteamericano, lo que hará fluir los capitales hacia la ciudad y comenzar el proceso constructivo, tanto del flamante estado como de la iniciativa privada; segundo que el capital norteamericano ubica sus estructuras administrativas y financieras en La Habana; tercero que la retribución a los generales y oficiales de la guerra de independencia de los sueldos adeudados, con un préstamo de E.U, permitirá la disponibilidad de capital necesario para construir los palacetes del Vedado e iniciar la caracterización de este barrio como centro residencial de la burguesía adinerada; cuarto que el período de bienestar económico creado por la primera guerra mundial y el alza del precio del azúcar permite una acumulación de capital que la clase dominante invertirá en lujosas mansiones y en infraestructuras sociales para el uso de los miembros de esta clase.

Los temas de la arquitectura vanguardista se analizan desde el cambio de status, dado por las grandes inversiones de capital norteamericano en nuestra economía, determinó respuestas al crecimiento urbanístico y a la producción arquitectónica; esta actividad económica a gran escala necesitaba un nuevo espacio arquitectónico que funcionara como seguro receptor del resultado de aquellas grandes inversiones y significara la presencia de la nacionalidad de ese capital en una zona importante de la ciudad, preferiblemente en la más cercana a una tradición comercial. Es esta la razón fundamental del auge del tema del banco y del edificio comercial o de oficinas: precisamente fue este tema recurrente en los primeros años de transformación arquitectónica, donde se construyeron en la zona de intramuros edificios de 6 ó 7 plantas que conservan su volumetría, amén de la estrechez de las calles.

Así la urbanización: Dedicó especial atención a La Habana, debido al contraste existente entre las normas urbanísticas en EU y la precariedad de infraestructuras que poseía esta ciudad. Se realizó un plan de obras públicas, ampliación de repartos, instalación de alumbrado público, recolección de basura, pavimentación y surge el tranvía eléctrico. Permitiendo la expansión de la ciudad en los primeros años no se produce en base a un plan director, ni a una orientación estatal, sino a partir de los intereses de los especuladores y propietarios del suelo urbano. Durante la dictadura de Gerardo Machado, este lleva un ambicioso plan de obras públicas tanto en La Habana como en el interior del país. En este período se construyeron edificios de gobierno, escuelas y la Carretera Central; Machado aspiró a modernizar La Habana y convertir su fisonomía, predominantemente colonial, en una ciudad comparable con las capitales europeas o norteamericanas. Es entonces cuando contrata a un equipo de arquitectos franceses bajo la dirección de Forrestier para realizar un Plan Director que tiene como objetivo fundamental homogeneizar la ciudad a partir de los códigos Beaux Arts, establecer nuevas directrices para las zonas de desarrollo y definir los focos funcionales y monumentales básicos. Se trató de otorgar a la ciudad la respetabilidad burguesa necesaria para atraer al turismo norteamericano que iniciaba su expansión en aquellos años y simular un escenario desarrollado que ocultara el violento subdesarrollo y la miseria imperante en el resto del país. Uno de los aportes más importantes de este plan fue la creación de un sistema verde a través del cual se aprovechaban las condiciones ecológicas de la ciudad. La caída de Machado y la crisis económica de 1929 dejaron en el papel la mayoría de las propuestas de Forrestier. Y por último, la arquitectura se concentra en las principales ciudades, allí donde los estratos burgueses solían agruparse según sus intereses y ocupaciones.

Con un cambio cualitativo definido por: la dinámica constructiva, el manejo de códigos eclécticos por parte de profesionales cubanos y extranjeros, la presencia de empresas constructoras norteamericanas, las nuevas técnicas y materiales y la apertura de la escuela de Ingenieros y Arquitectos en 1900.

Y en los estilos: La norma no era la reafirmación de la cultura nacional, sino la ostentación y el mimetismo de formas y valores extranjeros que ni siquiera se conservan en líneas coherentes — salvo imitaciones muy específicas — sino en mezclas y superposiciones, todo lo cual conduce al eclecticismo. De este modo

"... se entremezclan todos los estilos imaginables, falso helénico, falso romano, falso rococó, falso modern style, sin olvidar los grandes remedos, debido a la ola de prosperidad traída por la Primera Guerra Mundial — remedos a su vez de otras cosas... ".^[25]

Luego la década del 20 al 30 constituye el período de máximo esplendor de la arquitectura ecléctica, tanto por el sofisticado lujo de las mansiones burguesas, como por la presencia del capital norteamericano que se invertirá en la construcción de hoteles, oficinas y edificios administrativos estatales. En este período se superponen diversos movimientos, tanto culturales como arquitectónicos que dilatan y amplían la primacía mantenida por el clasicismo; entonces aparecerá el neocolonial al que se agrega el Art Nouveau.^[26] Para conformar el estilo neocolonial se da en el Centro Histórico y en toda Cuba durante la primera mitad del siglo XX y como su nombre lo indica constituye una asimilación de los elementos componentes y figurativos de los estilos arquitectónicos desarrollados en la etapa de la colonia y principalmente del siglo XVIII. Las cubiertas inclinadas reaparecen en una arquitectura que fundamentalmente se centró en el tema de la vivienda de dos niveles de altura; persisten los tejadillos, los balcones de madera, los óculos cuadrifoliados que nos recuerdan al Barroco, los vitrales de colores que se mezclan en los medios puntos, tejaroces, etc.; todo ello combinado en un volumen, que busca la libertad en sus formas. También alumbra la vanguardia arquitectónica cubana el Art Nouveau: que es conocido por diversos nombres en dependencia del país del mundo donde se legitimara. Art Nouvaeu (Francia), Modern Style ( Bélgica), Jugendstyle (Bélgica), Modernismo catalán (España). La principal característica ornamental es la línea ondulada y asimétrica, que cual látigo, se resuelve en un movimiento cargado de energía.

Destacándose en esta etapa, como principales construcciones: Edificios como el Palacio Presidencial (1917) y el Capitolio Nacional (1929) señalan la carga simbólica de la arquitectura de esta época, en los cuales el estilo ecléctico está reflejado con toda la rica variedad de sus elementos. Así este lenguaje es considerado el primer estilo de la República y se encuentra manifestado en otras obras de iniciativa estatal o privada, como El Banco Nacional de Cuba, la Academia de Ciencias, la nueva Universidad de La Habana, La Lonja del Comercio y otros edificios civiles y de gobierno que se encuentran en casi todas las capitales de provincia. A partir de los primeros años de esta centuria comienza la proliferación de mansiones que ocupa gran parte del Vedado, los grandes magnates compiten en el tamaño y magnificencia de sus palacetes, también se pueden encontrar lujosas viviendas en barrios residenciales como La Víbora y Santo Suárez. La otra obra representativa de este estilo es la Prisión Modelo en Isla de Pinos, gigantesca obra llevada a cabo por el dictador Gerardo Machado, en las que se aplican las técnicas más sofisticadas del sistema carcelario norteamericano y de la tecnología de la construcción imperante en aquellos años. También el Estado y las comunidades españolas llevarán a cabo algunas iniciativas alrededor del Parque Central, como el barroco palacio del Centro Gallego, mientras el Estado se mantendrá dentro de los cánones clásicos con el Hospital Freyre o el Instituto de Segunda Enseñanza. Por último, el desarrollo del turismo Norteamérica promueve la edificación de grandes hoteles como el Lincoln, el Presidente y la principal obra dentro de este tema el hotel Nacional.

No se puede olvidar la situación popular. Fuera del sistema simbólico, la población sigue viviendo en los tradicionales bohíos y habitaciones precarias. Algunos focos importantes lo constituyen los llamados gigantes azucareros, construcciones estrictamente técnicas, rodeadas del habitat jerarquizado y segregado por estratos sociales, que comprende desde el administrador del central en su lujoso bungalow hasta las barracas de los braceros. El pueblo queda al margen de las iniciativas constructivas estatales: los barrios Pogolotti y Lugardita resultan muestras precarias e insuficientes de un estado que hipoteca los recursos del país para construir lujosos edificios. Sobra decir que esta arquitectura, — al servicio de los grupos poderosos —, es cuidadosa en primer lugar de las edificaciones oficiales, olvidó no solo el campo sino también los sectores pobres, así que los barrios marginales irían en aumento.

Volviendo al tema de la literatura no podemos olvidar a Roberto Fernández Retamar, quien en el ensayo La poesía vanguardista en Cuba, prefiere tomar el año 1927 como punto definido de arranque de esta corriente. A partir de la fecha señalada, precisa que un grupo de escritores hizo algunas publicaciones de estilo vanguardista: Felipe Pichardo Moya, Luís Rodríguez Embil, Eugenio Florit, Emilio Ballagas, Félix Pita Rodríguez, Nicolás Guillén, para abandonar más adelante esta línea.

Así tenemos que el camagüeyano Brull, asumiendo estos modelos publica en Bruselas, sobre el año de 1926, el libro Poemas Calcados, que sobre acentúa el modo expresionista hacia donde convergía esa tendencia en Cuba. Introduce novedades al aplicar las tesis del francés Bremond a su obra. La estética que emplea define paulatinamente la primera etapa de la poesía pura, a saber, la fase fruitiva. En ella establece una percepción hedonista y sensoria del entorno, que utiliza cual herramienta para aprehender la realidad sin choques ontológicos. Situándose en el grupo de los escritores llamado "creacionistas", sobresale como precursor de muchas de las líneas estructurales del vanguardismo. Alcanzando una poesía pura, desnuda y confidencial, el poeta elabora complejas tramas de codificación metafórica. Como adalid vanguardista declinó el aspecto narrativo a favor de lo fragmentario, del planteamiento analítico que le permite crear la JITANJAFORA, singular recurso a cuyo través plantea secuencias de sílabas rítmicas y carentes de sentido lógico directo; en cuestión, sonoridades que otorgan cierta musicalidad al texto. A tenor de ello trasmutaría los itinerarios del ritmo mediante giros y cambios sorpresivos, rompiendo con las medidas y moldes estróficos.

La Vanguardia prosigue su vertiginosa marcha dándose en revalorizar la producción literaria, atacar al manierismo edulcorado y la ampulosidad retórica. El crecimiento de la tendencia asume la imagen axial en 1927 cuando cesa, en el mes de agosto, de revista Cuba Contemporánea. En ese año emerge en La Habana la publicación Revista de Avance, aportando nuevas orientaciones al vanguardismo. En igual fecha aparece otro órgano literario de importancia, la revista Atuey, que publicaba poesía, cuantos y artículos de vanguardia con fuerte carácter político literario. Atuey no trascendió más allá de unos nueve meses de vida, pues hubo de editarse en diferentes imprentas por las persecuciones a la que fue sujeta durante el gobierno de Machado. Dentro de estos cuadros sociales la Vanguardia fue testigo y partícipe en aquel trance de apertura a lo contemporáneo con óptica nacional.

Brull continúa perfeccionando la poesía pura como transicionalidad intimista y en aras de un diálogo lleno de sugestiones que establece vínculos sensoriales enajenados de todo cuestionamiento. Logra el clímax del aspecto fruitivo mediante el juego verbal y la acrobacia sonora de las palabras gratas al oído, aunque desprovistas de carga etimológica. Aquel punto cimero fue Poemas en Menguante, libro de 1928 de acabada perfección donde el poeta, inclinándose por el diálogo sensorial con las cualidades de la realidad desestima la gnosis no estética. En esa etapa extensa del purismo hedonista no hay pretensiones de plantear sistemas epistemológicos. Brull, exultando en abundancia de metáforas, separa su regocijo del objeto que aborda ya que desintelectualiza el acto contemplativo en beneficio del hedonismo sensible.

El precursor camagüeyano se mantuvo en la línea fruitiva hasta el mismo tiempo en que ocurre la agonía gradual del vanguardismo. En 1928 se produce la disolución del grupo minorista, y a causa de esto entre 1930 y 1935 la vanguardia fenece entre los vaivenes socio – históricos. Fuera del ámbito cubano la Vanguardia había logrado el cúlmen de variantes expresivas. En Cuba, su exhausto homólogo no tenía razones para repetir lo ya hecho. La obra Trópico de 1930 marca la crisis ontológica de Brull, crisis que acaba cinco años después con el texto Cante Rolando. Así, Brull se enfrasca en una búsqueda esencial de la verdad, deslizando las características de otro ciclo para la poesía purista; en resultas, la fase intelectiva. En su indagar incesante por un nuevo concepto poético el poeta cambia las herramientas de cognición adentrándose en la intríngulis del Ser. De ahí, y en forma sucesiva, dirige miras hacia la experiencia extra – sensorial para alcanzar la superación del sensorium. Se aboca entonces en una panorámica que profundiza la realidad objetivamente, alejándose de participaciones afectivas externas. Dentro de aquel ciclo de intelección escribiría: Doble acento, que en el lapso de 1930 a 1936 y con el volumen "A la Rosa desconocida", ejemplifican esa metamorfosis. En Solo de Rosa trabajo de 1941, Brull magnificará la poesía purista intelectiva demostrando que la extinta vanguardia no había sido inútil en cuanto a búsqueda de pureza en la expresión.

Emilio Ballagas^[27] resulta el segundo representante y continuador del vanguardismo en la poesía pura.^[28] Sus primeros trabajos recogen los ecos de Brull, ampliando el acervo vanguardista con aportaciones y búsqueda formales. Sin embargo antes de expresar los rasgos del purismo en este poeta, debemos acercarnos a una temática muy notable que apréciase en Cuba previo al auge de la Vanguardia el género citado la poesía negrista de la cual Ballagas incursiona entretejiéndola objetivamente a su obra de regocijo enajenado.

Junto a Mariano Brull y Emilio Ballagas, representa la poesía pura en Cuba Eugenio Florit; ellos intentaron captar en sus versos las imágenes más perfectas y hermosas del universo, todo, en un ideal que condujera al distanciamiento de la vulgaridad, a la elevación al rango estético de aspectos sólo comprensibles por un reducido grupo conocedor y sensible; en fin la búsqueda de un intimismo. Esta poesía intimista intenta erigir una expresión lingüística tan peculiar como es la jitanjáfora que es el nombre que Alfonso Reyes escogió para designar a la lúdicra combinación de sonidos para el deleite acústico y sugerente.

Los vanguardistas camagüeyanos no hicieron Poesía de ironía sentimental. Los maestros de este tipo de poesía fueron María Villar Buceta y José Zacarías Tallet, aunque el de mayor profundidad y técnica es Rubén Martínez Villena. Hay que aclarar que esta ironía juega con un humorismo amargo, aunque por momentos apela a la provocación de la risa tiene un hondo sentido de ironía y crítica. En ella existe una marcada presencia del tono conversacional sumado a un grado de prosaísmo en contraposición al refinamiento alcanzado por el modernismo.

A la vanguardia también le corresponde la Poesía social. Antes que esta corriente irrumpiera en nuestras letras ya algunos poetas habían cultivado esta temática: Regino Botti, Manuel Poveda y Manuel Navarro Luna. En la década del 20 en concordancia con los múltiples acontecimientos que la caracterizaron también emergieron temas referentes a la problemática social, entre los representantes estuvieron Tallet, Villena y Regino Pedroso. Es entonces, con el despertar de la conciencia nueva, que los temas sociales cobran singular relieve en nuestra poesía. De tal forma que la regularidad de su cultivo inclina a que se hable de una corriente específica, la de poesía social. A partir de las proyecciones en este campo comienzan a trascender con una alta validez estética poetas de la talla de Regino Pedroso, Manuel Navarro Luna y Nicolás Guillén.

La Poesía afrocubana es también una parte muy importante de la poesía vanguardista de la nación. Así la poesía de temática negrista tuvo como caracteres generales la alusión convencional de los elementos percutidos (bongó, maraca, clave, cajón), la guitarra, la conjunción del rojo y el blanco, el remedo del lenguaje popular; y entonces acabará por acuñarse el término afrocubano. Dentro de esta tonalidad descriptiva, plástica y rítmica surgirán las producciones de Tallet (La Rumba), de Ramón Guirao (Bailadora de Rumba), de Ballagas (Para dormir un negrito) y su contrapartida de Guillén (Para despertar un negrito). Esta temática fue debilitándose y acabó por confundirse con la social. Esta incorporación de lo social dio lugar a un nuevo tipo de poesía: la voz de nuestro pueblo a través de Nicolás Guillén, poeta raigalmente magistral con la asimilación creadora de la herencia artística y cultural más válida; en las palabras introductorias a su poemario Sóngoro Cosongo se dispuso a teorizar en torno a este tema poético

"... estos son unos versos mulatos... una poesía criolla entre nosotros no lo será de un modo cabal con olvido del negro... Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá 'color cubano'. Estos poemas quieren adelantar ese día".

La poética sobre el hombre negro aparece en Cuba por vez primera a través del quehacer de los poetas Ramón Guirao y José Zacarías Tallet. Así Bailadora de Rumba apareció en abril de 1920 en el Diario de la Marina y, más tarde, en 1928: La Rumba, poesía que aparece en la revista Atuey. Estas producciones revelan la preocupación social de la Vanguardia. Ballagas fue extraordinario en dicha temática social. La poesía negra de este camagüeyano detenta una denuncia social, expresada en términos directos, y circunscrita a un círculo donde el canto de dolor no desborda la circunstancia estética que lo contiene. Recogiendo de modo admirable las adulteraciones idiomáticas en el argot del hombre negro, Ballagas hace aportaciones muy particulares al andamiaje de la poesía afrocubana. Su primera composición en ese tema: Elegía a María Belén Chacón ve inicialmente la luz en la revista Avance, sobre el mes de agosto de 1930.

Después, y marcando el tópico reiterado de la infancia escribe: Para dormir a un negrito, pieza que nos plantea un feliz paraíso ideo-estético en cuyos dominios no transcurre el tiempo.

Esto le permite fusionar la poesía negrista con sus primeros haceres dentro del purismo. Por ende el aspecto del hombre-niño impoluto expone la necesidad evasiva de la circunstancia, el gozo inocente y libre de compromisos.

En 1934 la obra: Cuadernos de poesía negra los sitúan en una orientación objetiva donde aplica fonetismos onomatopéyicos para adecuar el ritmo con el contenido del texto. Al año siguiente publica en Madrid la Antología de la poesía negra hispanoamericana. Esa recopilación no fue el Omega en la poética negrista de Ballagas; más allá del apogeo alcanzado por el Vanguardismo y enfocándose hacia los horizontes que este abrió, publica en Buenos Aires, y para la fecha de 1946: Mapa de la poesía negra americana.

La vastísima labor de Emilio Ballagas se inicia sobre el final del segundo decenio. En los momentos en que latía con más fuerza el vanguardismo, aparece, el primero de noviembre de 1928, y haciéndose eco de tal eclosión, la revista camagüeyana: Antenas, subtitulada "Revista de Tiempo Nuevo"^[29] En ese órgano literario, cuyo primer director fue Felipe Pichardo Moya, se plasmaron de forma quincenal poesías, cuentos, y trabajos sobre cuestiones artísticas. Antenas desempeñó un notable papel durante la corta existencia, aún pese a no discursar en un vanguardismo extremo, ya que el público no estaba preparado para un lenguaje de alta complejidad. En concepto de redactor de esta publicación, Ballagas nuclea en Antenas un importante grupo de intelectuales vanguardistas. Manifestando siempre interés por divulgar las propuestas renovadoras y las tesis del momento, laboró a favor de la cultura camagüeyana. Aquellos trabajos coadyuvaron a que la joven intelectualidad de Camagüey congregárase los sábados en el Ateneo de la Juventud, al objeto de intercambiar nuevos puntos de vista. De tales encuentros nació, en marzo de 1928, la Institución Hispano Cubana de Cultura, que emplearía el periódico La región para promocionar las corrientes ideo-estéticas manifestadas en ese período.

A diferencia de Brull, Ballagas no interioriza en la búsqueda de una verdad esencial, substraída del acontecer y lo tangible; o sea, no participa del sistema poético intelectivo. Su poesía carece de corte filosófico y aspectos de reflexión, pero se basa en un concepto idealista del mundo que anhela encontrar vivivencialidades de carácter trascendental. La etapa inicial exhibe el gozo exultante y bullicioso, cuyo fiel ejemplo en la obra de 1931: Júbilo y Fuga, o de serena alegría conforme apreciamos el Blancolvido, textos que agrupa trabajos de 1932 a 1935. En ambos casos, ya exaltado o en calma, Ballagas se regocija con el paisaje que observa separándose de aquel por una concientización de cierta lucidez con respecto a la distancia. Dentro de aquella faceta el célebre poeta camagüeyano plasma el mundo ideal y supera el hecho, eliminando del poema lo anecdótico, lo descriptivo, la vacuidad retórica y el sentimentalismo de emociones falseadas. Esos principios de su impronta creadora le otorgan un honroso puesto en la Vanguardia, porque enriqueció las maneras artísticas de comprender los eventos. Sin penetrar la realidad, aunque embrazando el entorno a fin de integrárselo, la poesía purista de este autor se encamina a conquistar la belleza total, inmutable y verdadera. El objeto es el ARS PER ARS, lo bello en sí y para si, que más allá del pragma orbita el torno a una contemplatio de lo trascendente. Cuando interrumpe el modo fruitivo Ballagas desecha el asumir la etapa de intelección de su coterráneo mariano Brull. En lo venidero adopta una actitud voluntarista, centrándose en su propio Yo. El existencialismo donde se recoge lo lleva a producir enajenadamente, en resultas, con introspectividad emocional; y así, datando de 1938, la evidencias de: Elegía sin Nombre y Nocturno y Elegía testimonian el canto de angustia dolorosa que brota de esa etapa egoísta y evasiva.

Las corrientes anteriores son todas manifestaciones de un nuevo modo de expresión poética, de una especie de poesía nueva que en aquella etapa se debatió entre los que querían dar su visión de la más reciente sensibilidad con un léxico y un lenguaje metafórico muy peculiares y los que pretendían captar el espíritu de la época actual a través de una penetración verdaderamente humana en intensidad y riqueza vivenciales.

A fin de cerrar los vórtices en el triángulo vanguardista del parnaso camagüeyano, hemos de hacer referencia obligada a la figura de Nicolás Guillén.^[30] Los albores de su vida poética se pueden distinguir en la Revista Camagüey Gráfico, a partir de 1922 recompila los poemas del libro, publicado en igual fecha: Cerebro y Corazón. Este prístino poemario detentaba los defectos y virtudes de la poesía de las dos década iniciales. A dicho trabajo, y en el mismo año, lo continúan los sonetos del texto: Al margen de mis libros de estudio, que publica en Alma Mater. Más adelante sus haberes literarios mejorarán de forma notable.

Guillén principia ejerciéndose como redactor del periódico El Camagüeyano. En 1923 funda, junto a su hermano Francisco, la Revista Lis.^[31] Cuya publicación representó el primer hecho editorial vanguardista verificado en Camagüey. Inspirándose en los hechos memorables que tienen lugar en ese año, y así además, respondiendo a las novedosas propuestas de la vanguardias, Guillén funge como responsable máximo de esa revista. Con ella se propuso difundir las tesis del vanguardismo, pero este anhelo incentivador perduraría tan sólo por cinco meses. El treinta de junio de 1923, tras acumular unos dieciocho números, concluye la edición de Lis. Sus escasas ventas demostraban que en los predios camagüeyanos no era aún tiempo de plantar las semillas de transformación vanguardista.

Después de aquel fallido episodio entra en un mutismo creador, y cuando la Vanguardia se radicaliza, finalizándose los años veinte, el joven poeta retoma el impulso. Como genuino representante de ese período trabaja la línea renovadora y produce una brecha singular en la tradición poética anterior, lo que lo lleva hasta el centro referencial de la Vanguardia. Por ello, transmite su propia respuesta a la circunstancialidad en que interactúa: de ahí que se aboque por hacer del condicionamiento histórico humano el Cardinalis de una poesía de contenido social. Con dicho aspecto gana el mérito de elevar vernacularidad dionisiaca a una escala extraordinaria. Fusionando los elementos populares de nuestra cultura, los recursos vanguardistas que emplea le posibilitan establecer la ontología del Folk Cubano, adentrándose en la esencia antropoidea de los vínculos sociales. En este autor la poesía negra da un giro especial. Ballagas la trata como un canto de protesta y circunscribe el tema en un contructo de círculo ideal; Guillén quiebra el circuito penetrando acción inconfundible, las raíces colectivas y la urdimbre socio – histórica. Su poesía negrística es un modo poético donde las cuitas del hombre negro refieren la visión que este tiene de la realidad. El 24 de abril de 1930, las páginas del Diario de la Marina publican la primera obra de Guillén con temática negra, esta es: Motivos de son. En ella adopta un lenguaje adulterado por la fonemación popular, y en tal orden incorpora el crisma vernáculo y nos anuncia que un factor social importante de nuestro país, era la población negra, la que pasaría a partir de allí a formar parte de nuestra literatura nacional, con justo contenido estético, hondura humana y en vuelo artístico. Los poemas – sones del texto tienen estructura similar a la que posee esta pieza musical cubana. Una amplia gama de imágenes en sintaxis libre recorren aquellas líneas. El tema negro deriva en hecho culturalizado para encontrar la identidad nacional. Su canto alegre guarda y estampa el simpático sello del carácter y la idiosincrasia cubana. La prosopopeya, recurso de la Vanguardia para objetivizar el entorno adquiere en Guillén la peculiaridad de servir a lo satírico, es decir, romper la idealización banal de la realidad, ridiculizando el sentimentalismo a través de una jocosa vernacuralidad. Es así como Guillén comenzó a cerrar la moda superflua de la negritud poética y se dispuso a señalar la vía expresiva esencial de ese fenómeno en Cuba, el reflejo vital del cubano negro como elemento básico de nuestro pueblo, como factor primordial de nuestra nacionalidad.

El año 1931 descubre a un Guillén más maduro que, prosiguiendo en el desempeño poético negrista produce entonces la pieza: Sóngoro Cosongo. Con una denuncia social más afilada donde la penetración imperialista será un tema que alcanzará altura mayor y nivel artístico en su posterior Elegía a Jesús Menéndez (1951). Aquí el acabado es más visible; la obra posee amplios grupos jitanjafóricos y la temática social se aborda con implicaciones neologistas. Por consiguiente, y en merecimiento de su afiliación de Vanguardia, el libro mencionado nos hace ver cuan fructífera y diversa fue la influencia de aquel movimiento. Bajo esta obra el autor camagüeyano destacará el aspecto social con mayor intensidad, y el sesgo cubano adquiere su genuino matiz, puesto que siendo la cubanía un vivo crisol de culturas introyectadas de manera combinativa, la poesía de Guillén vine a ser espejo artístico de esta identidad histórica. Sóngoro Cosongo contiene modismos africanos, voces populares y expresiones del habla cotidiana, todo intercalado con vocablos de recia sonoridad. Por otra parte el autor, a fin de lograr una carga enfática en lo expresivo, refinará la estructura del poema y, mediante cambios y arreglos en lo formal acentúa el sentido rítmico para acelerar el tiempo de comunicación.

Sus otros poemarios se sucederán sin grandes intervalos revelando la identidad del hombre que se preocupa por la explotación neocolonial en el Caribe, del poeta ya de relieve universal;^[32] el que siempre pervive porque ha hecho suyas las pasiones y los intereses de las grandes masas. Su primera fuente de creación ha sido Cuba, ha sido nuestra realidad la que le permitió abordar con un enfoque clasista los temas de América. Captó de modo paulatino las vertientes étnicas y la idiosincrasia de nuestro pueblo, en sus poemas aparecen la mulatez caracterizadora y los rasgos particulares del cubano.

A modo de epílogo cabe expresar que si bien la Vanguardia no sentó cátedras inamovibles ni dictó patrones cerrados para la actividad artístico-literaria, tuvo el mérito de redituar al pensamiento de avanzada cubano en el nivel de optimidad que le pertenecía. Su quehacer abrió el derrotero cursado y ampliado por las nuevas generaciones, que vieron a la Vanguardia como base matricial, punto de partida y luz que salvó a nuestra literatura del vacío y la esterilidad estereotipada.

Notas
MODERNISMO. Se conoce con este nombre, en los países de lengua castellana, al movimiento de renovación literaria que comienza en las postrimerías del siglo XIX y se extiende hasta los comienzos del siglo XX. Puede considerarse, en gran medida, un movimiento encaminado a quebrantar la ética y la estética del romanticismo. En poesía renueva el lenguaje y la métrica y rinde culto al arte por el arte, sobre todo en sus primeros momentos. La supremacía que concede al complejo de sensaciones, la línea, el color y el gusto por lo exótico, son también características muy significativas de la orientación. Tanto en América como en España, el modernismo no se limita a la poesía; así vemos que invade la novela, la crónica y el teatro. No obstante, la crítica no se ha puesto de acuerdo en lo referente a la amplitud y el alcance del movimiento, pero últimamente está en ascenso el criterio de que el modernismo no es una escuela literaria, sino toda una época. Lo cierto es que Rubén Darío es considerado hoy el jefe indiscutible de aquel movimiento, y que sólo a partir de la publicación de su libro Azul (1888) se inicia la cohesión de tantas inquietudes renovadoras dispersas. Hispanoamérica es, pues, donde se origina el modernismo y donde alcanza más cohesión y relieve. Con él, las letras hispanoamericanas se incorporan a la literatura universal. Conviene, sin embargo, no confundir el modernismo con la orientación del mismo nombre que se desarrolló paralela y simultáneamente en varios países de Europa, pues los intereses de esta última, más ambiciosos y universales, rebasaban lo puramente artístico y afectaban problemas estéticos y religiosos muy complejos. Precisa aclarar, además, que en Cuba se denominó "modernismo", en determinado momento, a la tarea renovadora llevada a cabo principalmente por Regino E. Boti y José Manuel Poveda en un período que va, de manera restringida, de 1913 a 1917. Pero la crítica más reciente prefiere llamarlo — con razón — posmodernismo, teniendo en cuenta para ello las características de las obras producidas en este período.
Cuando el modernismo logra su máximo desarrollo, que muy bien podría situarse en los años que van de 1896 a 1907 — aunque algunos prefieren marcar el fin de este hito dos años antes — no halla en Cuba un grupo de escritores cuya sensibilidad se corresponda plenamente con los ideales estéticos del movimiento. De ahí que la crítica se muestre acorde en señalar que en Cuba no existió modernismo, al menos con la misma intensidad y características con que se presentó en otros países hispanoamericanos.
Para el gran crítico Pedro Henríquez Ureña, José Martí inicia el modernismo con su libro Ismaelillo (1882). En realidad la poesía de Martí sobrepasa dicha orientación, aunque en algunos momentos —formalmente — se puedan advertir contactos específicos.
Ver. Max Henríquez Ureña. Breve historia del modernismo. México. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1954, p. 412-441 y Pedro Henríquez Ureña. "El modernismo en la poesía cubana", en su Ensayos críticos. La Habana, Imp, de Esteban Fernández, 1905, p. 33-42.
Ver. Mirta Aguirre. El romanticismo de Rousseau a Víctor Hugo. La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1973; Emilio Carilla. El romanticismo en la América Hispánica. 2a. ed. rev. y ampliada. Madrid, Editorial Gredos [1967]. 2 v; Adolfo Cruz-Luis. "¿Sí o no al siglo XIX?", en Juventud Rebelde. La Habana, :2, abr. 30, 1974; Manuel Pedro González. José María Heredia, primogénito del romanticismo hispánico. Ensayo de rectificación histórica. México, El Colegio de México [1955]; Raimundo Lazo. El romanticismo. Fijación sicológico-social de su concepto. Lo romántico en la lírica hispano-americana (del siglo XVI a 1970). México, D. F., Editorial Porrúa, 1971; Edgar Allison Peers. Historia del movimiento romántico español. Versión española de José Ma. Gimeno. 2a. ed. Madrid, Editorial Gredos [1967] y Enrique Piñeyro. El romanticismo en España. París, Garnier Hermanos [s.a].
Un postmodernismo sin modernismo consecuente, esa es la realidad de lo que estamos viendo.
Cuba Contemporánea (La Habana, 1913-1927). Revista mensual. El número inicial apareció el 19 de enero. Desde su fundación fue dirigida por Carlos de Velasco, hasta 1920 en que falleció. A partir de mediados de este último año hasta su desaparición, la dirigió Mario Guiral Moreno. A lo largo de toda su existencia contó con un extenso grupo de redactores y colaboradores, entre los que se encontraban Max Henríquez Ureña, Dulce María Borrero, Alfonso Hernández Catá, Ernesto Dihigo, José Antonio Ramos, José María Chacón y Calvo, Carlos Loveira, Luis Rodríguez Embil, Emilio Roig de Leuchsenring, Arturo Montori, Jesús Castellanos, Juan M. Dihigo, Enrique José Varona, Fernando Ortiz, Domingo Figarola-Caneda, José Antonio Fernández de Castro, Bernardo G. Barros, Regino E. Boti, José Manuel Poveda, Manuel Sanguily, Miguel de Carrión, Juan Marinello, Antonio Iraizoz, Jorge Mañach y Agustín Acosta. En distintas ocasiones Julio Villoldo, Enrique Gay Galbó y Francisco González del Valle fungieron como jefe de redacción, secretario de redacción y administrador, respectivamente. Los iniciadores de esta empresa expusieron sus objetivos desde el primer momento: "Abierta a todas las orientaciones del espíritu moderno, sin otra limitación que la impuesta por el respeto a las opiniones ajenas, a las personas y a la sociedad, sin más requisito que el exigido por las reglas del buen decir [...]. Información general de todo lo que pueda interesarnos en cualesquiera de los múltiples aspectos de la inquieta vida de las actuales sociedades; noticia extensa o breve de cuantas obras se publiquen en Cuba y fuera de ella y atañaderas a nuestra historia, así como a la del resto de América; inserción de documentos antiguos y modernos; expresa dedicación al estudio de nuestros problemas en lo administrativo, en lo político, en lo moral y social, en lo económico, en lo religioso; tales son los asuntos que preferentemente ocuparán estas páginas [...]. La parte puramente literaria y artística merecerá también especial atención, puesto que las manifestaciones de las letras y de las artes son muy alto exponente del grado de cultura de los pueblos [...]" Estos lineamientos generales fueron viabilizados a través de varias secciones: "BIBLIOGRAFÍA", a cargo de Max Henríquez Ureña y posteriormente dirigida por Enrique Gay-Galbó, dedicada al comentario de los últimos libros publicados; "Notas editoriales", que, constituidas por resúmenes de noticias o acontecimientos importantes, sirvieron para comentar los principales sucesos de carácter patriótico, político, internacional, literario, científico o artístico relacionados con Cuba; "Noticias", que recogió información sobre los hechos más importantes ocurridos en Cuba y en el extranjero durante el mes anterior al de la publicación de cada número; "Revista de revistas", sección en la que se dieron a conocer extractos o condensaciones de artículos relacionados con Cuba aparecidos en revistas extranjeras; "Revistas extranjeras", donde se publicaron notas y comentarios que reflejan el movimiento literario y cultural del orbe; "Política internacional americana", a cargo de Ernesto Dihigo y Juan Z. Zamora, respectivamente; "Páginas para la historia de Cuba", sección encargada de publicar documentos inéditos relativos a nuestra historia, bajo la dirección de Francisco González del Valle; "Palpitaciones de la vida nacional", que recogió asuntos y problemas de preocupación nacional, encomendada a Arturo Montori, quien firmaba los artículos con el seudónimo Monitor. La publicación resultó un digno esfuerzo, en medio de un período de caos político, social y económico. Patrocinó campañas en favor del feminismo, por la aprobación de la ley del divorcio, en defensa de la enseñanza laica, de la necesidad de colegios cubanos; pero a pesar de tan loables empeños no supieron "atacar las raíces de la problemática nacional y tomar una posición política militante". No obstante, figuras aisladas de nuestra intelectualidad, colaboradores en muchos de sus números, sí supieron ahondar acertadamente en la desastrosa situación cubana, por ejemplo, en la interpretación de la ingerencia de los Estados Unidos en los asuntos internos de la isla. Aparecieron en total 44 volúmenes. El último número correspondió a agosto de 1927. En la colección Publicaciones de la Biblioteca Municipal de La Habana (Serie D: Índices de revistas cubanas, 3) se editó, confeccionado por Fermín Peraza Sarauza, el Índice de Cuba Contemporánea (La Habana, Municipio de La Habana, Depto. de Cultura, 1940).
Ver. Luis A Baralt. "El criticismo republicano: Varona y Cuba Contemporánea", en Cuadernos de la Universidad del Aire del Circuito CMQ. La Habana, 3 (39): 85-96, jun. 6, 1952; Mario Guiral Moreno. "Nuestra primera década", en Cuba Contemporánea. La Habana, 11, 31 (121): 5-20, ene., 1923, Mario Guiral Moreno.. Cuba Contemporánea. Su origen, su existencia y su significación", en Fermín Peraza Sarausa. Índice de Cuba Contemporánea. La Habana, Municipio de La Habana. Depto. de Cultura, 1940, p. 9-36 (Publicaciones de la Biblioteca Municipal de La Habana. Serie D: Índices de revistas cubanas, 3). Habana, Cristóbal de la, seud. de Emilio Roig de Leuchsenring. "Carlos de Velasco y Cuba Contemporánea, en Carteles. La Habana, 33 (10): 77-78, mar. 9, 1952. | Alfonso Hernández Catá. "Censo espiritual", en Diario de la Marina. La Habana, 96 (78): 2, 3ª. sección, mar. 18, 1928.; "La muerte de Cuba Contemporánea en Revista de Avance. La Habana, 2, 3 (19): 59, feb., 1928;| María Luz de Nora, , seud. de Loló de la Torriente. "Cincuentenario de Cuba Contemporánea, en Bohemia. La Habana, 55 (17): 76-77, abr. 26, 1963; Marcelo Pogolotti. "Cuba Contemporánea", en su La República de Cuba al través de sus escritores. La Habana, Editorial Lex, 1958, p. 41-48; Emilio Roig de Leuchsenring. "El adiós de Cuba Contemporánea", en Social. La Habana, 13 (3): 3-4, mar., 1928; "Cuba Contemporánea y su labor nacionalista", en Social. La Habana, 14 (12): 42, 67, 72, dic., 1929; "Proyección ciudadana de nuestros hombres de letras. Cuba Contemporánea (1913-1927)", en Carteles. La Habana, 24 (43): 38-39, oct. 24, 1943.
No olvidar que Jesús Castellanos: El prosista de más alta calidad de esta generación, buena parte de su producción es periodística, específicamente artículos de crítica de arte y literatura y que Fernando Ortiz: Vastos y muy variados campos abarca su producción, sociólogo, investigador, criminólogo, publicista, pensador y en suma polígrafo. Durante su vida política publicó libros en los que expresó con franqueza sus ideas acerca de los problemas nacionales y escribió medulares estudios sobre la vida económica del país que culminarían en el Contrapunteo Cubano del tabaco y el azúcar (1940). Se especializa, sin parangón, en los estudios afrocubanos, ahondando tanto en la antropología y la sociología, como en el folklore y el arte; incluso realizó trabajos filológicos con respecto a este tema como el Glosario de afronegrismos y Un catauro de cubanismos. En este sabio cubano es de admirar no sólo su laboriosidad creadora y su maestría como investigador sino además la constancia con que desempeñó su papel de promotor y animador cultural desde la Academia de Historia, la sociedad Económica de Amigos del País, como presidente de la Institución Hispano-Cubana de Cultura y de la Sociedad de Folklore Cubano, cuya revista Archivos del Folklore Cubano fundó y dirigió. Fernando Ortiz recorre con su monumental obra más de la primera mitad del SXX, de ahí que resulte difícil ubicarlo en un período específico. Su relación con los hombres de la vanguardia y la solidez y universalidad de su actividad científica, lo acusan como un intelectual a tono con su época. Por encima de todo fue un científico, su gigantesca obra es una negación de los principios en que se sustenta el imperialismo. La mayoría de sus trabajos responden a una inquietud común: la de establecer los aportes del negro a la cultura y a la nacionalidad cubanas; con ellos destruye Ortiz las teorías acerca de la superioridad del blanco sobre las otras razas y da un rotundo mentís a las teorías discriminatorias y racistas propias del imperialismo. El investigador erudito no descuida su expresión, su prosa es precisa, sobria, elegante, responde al propósito científico y a veces lo rebasa. Sus obras: Los negros brujos, Los negros esclavos, Los cabildos afrocubanos, La fiesta afrocubana del Día de Reyes, De la música afrocubana, La africanía de la música folklórica de Cuba, Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, Los instrumentos de la música afrocubana. También Ramiro Guerra: Desplazando al manual de Vidal y Morales, entraron en auge los estudios históricos y el primer intento en este momento quedó en manos de este escritor con su Manual de Historia de Cuba que se interrumpe al llegar a 1868 y luego escribe una Historia de la Guerra de los 10 años. Su manera de escribir, en estilo conciso y severo y la utilización de métodos más modernos, hacen de su obra obligada referencia para conocer nuestra historia.
Fue muy importante la Literatura histórica: Al estilo de la literatura de campaña del siglo pasado, actores y testigos de la guerra comenzaron a escribir y a reconstruir con el aporte de sus testimonios los hechos pasados. Entre ellos están: Gnl José Miró Argenter (Crónicas de la guerra), Gnl Bernabé Boza (Mi diario de la guerra),Gnl Manuel Piedra Martel (Mis primeros treinta años), Gnl Eusebio Hernández y Pérez ( Período revolucionario de 1879 a 1895).
BRULL, Mariano (Camagüey, 24.2.1891-La Habana, 8.6.1956). Muy niño aún fue trasladado a España. A su regreso, ya adolescente, estudió la segunda enseñanza y comenzó a publicar, en revistas de su ciudad natal, sus primeros poemas. En 1913 se graduó de Doctor en Derecho en la Universidad de la Habana. Ejerció su profesión durante algunos años (1913-1917). Formó parte, de 1914 a 1915, del pequeño grupo reunido en torno a Pedro Henríquez Ureña. En 1917 fue designado secretario de segunda clase en la Legación de Cuba en Washington. También prestó servicio diplomático en Lima, Bruselas, Madrid, París, Berna, Roma, Canadá y Uruguay. Colaboró en El Fígaro, Gaceta del Caribe, Espuela de Plata, Clavileño, Orígenes. Poemas suyos fueron traducidos al inglés. Tradujo el Cementerio marino (París, 1930) y La joven parca (La Habana, Eds. Orígenes, 1949), de Paul Valéry. Su bibliografía más importante está en: La casa del silencio [Poemas]. Introd. de Pedro Henríquez Ureña. Madrid, M. García y Galo Sáez, 1916. | Quelques poèmes. Tr. par Francis de Miomandre et Paul Werrie. Introduction de Paul Werrie. Bruxelles, L'Equerre, 1926. | Poemas en menguante. Paris, Le Moil et Pascaly, 1928. | Canto redondo, París, G.L.M., 1934. | Poèmes. Tr. originales de Mathilde Pomès et Edmond Vandercammen. Préface de Paul Valéry. Bruxelles, Les Cahiers du Journal des Poètes, 1939 [Texto en francés y español]. | Solo de rosa. Poemas. La Habana. La Verónica, 1941.| Temps en peine. Tiempo en pena. Tr. de Mathilde Pomès. Bruxelles, La Maison du Poète, 1950. | Rien que... (Nada más que...) Tr. par E. Noulet. Paris, Pierre Seghers, 1954 (Autour du Monde, 15).
BALLAGAS, Emilio (Camagüey, 7.11.1908-La Habana, 11.9.1954). Obtuvo el título de Bachiller en Ciencias y Letras en el Instituto de Segunda Enseñanza de su ciudad natal. En 1933 se graduó en la Escuela de Pedagogía de la Universidad de La Habana. Ese mismo año ingresó como profesor de literatura y gramática en la Escuela Normal para Maestros de Santa Clara, cuya dirección desempeñó en 1934. Ejerció como profesor en dicho centro hasta 1946. En ese año se graduó de Doctor en Filosofía y Letras. Fue también profesor en el Instituto de Segunda Enseñanza de Marianao. Con su libro Cielo en rehenes obtuvo en 1951 el Premio Nacional de Poesía. En 1953 ganó el Premio del Centenario con sus Décimas por el júbilo martiano en el centenario del apóstol José Martí. Viajó por Francia, Portugal y Estados Unidos. Fue colaborador en Antenas, Social, Revista de Avance, Grafos, Clavileño, Orígenes, Revista Cubana, Diario de la Marina, Sur (Argentina) y Cuadernos Americanos (México). Editó la revista Fray Junípero: cuadernos de la vida espiritual, de la que sólo se publicaron dos números. Es autor de la Antología de la poesía negra hispanoamericana (Madrid, 1935) y de Mapa de la poesía negra americana (Buenos Aires, 1946). Se destacó Ballagas además por sus conferencias y por sus traducciones de Ronsard, Keats, Yeats, Hopkins y otros. Con una obra activa muy importante donde se puede destacar: Júbilo y fuga. Poemas. "Inicial angélica", por Juan Marinello. La Habana, Eds. La Cooperativa, 1931; 2ª ed. La Habana, Eds. Héroe, 1939. | Cuaderno de poesía negra. Santa Clara, Imp. La Nueva, 1924. | Pasión y muerte del futurismo. La Habana, Molina, 1935. | Elegía sin nombre. Poema. La Habana, Úcar, García, 1936. | Nocturno y elegía; un poema. La Habana, Úcar, García, 1938 | Sergio Lifar, el hombre del espacio. La Habana, 1938. | Sabor eterno. Poemas. La Habana, Eds. Héroe, 1939; La Habana, Úcar, García, 1939. | La herencia viva de Tagore. La Habana, Eds. Clavileño, 1941. | Nuestra señora del mar. Poema. Entrega de Fray Junípero. La Habana, 1943. | Décimas por el júbilo martiano en el centenario del Apóstol José Martí. La Habana, Comisión Organizadora de los Actos y Ediciones del Centenario y del Monumento de Martí, 1953. | Obra poética de Emilio Ballagas. Edición póstuma. Con un ensayo preliminar de Cintio Vitier. La Habana, Úcar, García, 1955. | Órbita de Emilio Ballagas. Pról. de Ángel Augier. Selección y notas de Rosario Antuña. La Habana, Eds. Unión, 1965; 2ª ed. La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1972. | Emilio Ballagas. Introd. y selección de textos por Emilio de Armas. La Habana, MINED. Dirección Nacional de Educación General, 1973 (El autor y su obra).
GUILLÉN, Nicolás (Camagüey, 10.7.1902 – 16 .7. 1989). Cursó estudios en diversas escuelas de su ciudad natal entre 1908 y 1912. Aprendió tipografía en la imprenta del diario La libertad, que dirigía su padre. Entre 1918 y 1919 trabaja como operario tipógrafo en el taller de obra anexo al del periódico El Nacional y asiste a clases gratuitas en una academia nocturna. En 1920 se gradúa de bachiller en el Instituto de Camagüey y matricula la carrera de Derecho en la Universidad de la Habana. Pocas semanas más tarde abandona sus estudios por carecer de recursos económicos y de trabajo. De nuevo en Camagüey, publica sus primeros versos en la revista Camagüey Gráfico. Colabora además en Orto y en Castalia. Es responsable, con Vicente Menéndez Roque, de la página literaria del periódico Las Dos Repúblicas. En 1921 vuelve de nuevo a la Universidad. Regresa a Camagüey en 1922, decidido a abandonar los estudios. Ese mismo año reúne los poemas de su libro Cerebro y corazón, que permanecería inédito hasta que Ángel Augier lo publicara en el tomo 1 de su Nicolás Guillén. Notas para un estudio biográfico crítico. 2a. ed. (La Habana, Universidad Central de Las Villas, 1964). En Alma Mater (1922) publica sus sonetos "Al margen de mis libros de estudio". Edita la revista Lis, trabaja como redactor del periódico El camagüeyano y anima el Círculo de Bellas Artes. En 1926 se traflada a La Habana y desempeña trabajos de mecanógrafo en la Secretaría de Gobernación. A fines de 1928 comienza a colaborar en la páginas "Ideales de una raza", del Diario de la Marina. En La Semana, en 1929, fueron publicados de nuevo sus sonetos "Al margen de mis libros de estudio", con los que adquiere cierta notoriedad. Sus poemas de Motivos de son, aparecidos en "Ideales de una raza" en 1930, producen gran resonancia. En 1931 colabora en la página "La marcha de una raza", del periódico El Mundo, dirigida por Lino Dou, que se inició tras la desaparición de la página del Diario de la Marina ese mismo año. Trabajó como redactor del periódico Información y como jefe de redacción del semanario humorístico El Loco. En 1935 obtiene un empleo en el Departamento de Cultura del Municipio de La Habana, del que quedaría cesante por sus actividades oposicionistas. Formó parte del cuerpo de redacción de la revista Resumen, editada por el Partido Comunista. Desde sus comienzos en 1936 es miembro del comité editor de la revista literaria Mediodía. Más tarde fue su director, al convertirse en semanario político-literario. En Santiago de Cuba y otros pueblos de la provincia de Oriente ofrece charlas y conferencias, invitado por la Hermandad de Jóvenes Cubanos. En 1937 asistió al Congreso de Escritores y Artistas convocado por la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, de México, y al II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, en Barcelona, Valencia y Madrid, en compañía de Juan Marinello, Alejo Carpentier, Félix Pita Rodríguez y Leonardo Fernández Sánchez. Ese mismo año ingresa en el Partido Comunista.
Ver: Luís Amado Blanco. "Mariano Brull", en Información. La Habana, 19 (129): B2, jun. 1, 1955; Gastón Baquero. "En la muerte de Mariano Brull", en Boletín [de la] Comisión Nacional Cubana de la UNESCO. La Habana, 5 (7): 4-7, ju 1.,1956; Roberto Fernández Retamar. "Mariano Brull (1891)" en su La Poesía contemporánea en Cuba (1927-1953). La Habana, Eds. Orígenes, 1954, p. 33-34. | J[erez?] V[illarreal?] J[uan?]. "Mariano Brull y Caballero. Rien que... [...]", en América. La Habana, 44 (3): 96, sept., 1954.; Félix Lizaso. "La casa del silencio", en El Fígaro. La Habana, 33 (9): 169, abr. 1, 1917. | "Mariano Brull. Solo de rosa [...]", en América. La Habana, 20 (1 y 2): 90, oct.-nov., 1943; Julio Matas,. "Mariano Brull y la poesía pura en Cuba", en Nueva Revista Cubana. La Habana, 1 (3): 60-77, oct.-dic., 1959; Alfonso Reyes. "Alcance a las jitanjáforas", en Revista de Avance. La Habana 4 (46): 133-134, 136-140, may., 1930; Julio Rodríguez Luís. "Recuerdo de Mariano Brull", en Ciclón. La Habana, 2 (5): 3-6, sep., 1956; Dora Isella Russell. "Personalidad y obra poética de Mariano Brull", en América. La Habana, 50 (1, 2 y 3): 42-43, oct.-dic., 1956; Cintio Vitier. "Mariano Brull", en su Cincuenta años de Poesía cubana (1902-1952). Ordenación, antología y notas por [...]. La Habana. Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, 1952, p. 187-188; Lo cubano en la poesía. La Habana, Universidad Central de Las Villas, 1958, p. 319-328; "Una traducción de La jeune parque", en su Crítica sucesiva. La Habana, Instituto del Libro, 1971, p. 57-66. Con una obra muy amplia: Motivos de son. La Habana, Imp. Rambla, Bouza, 1930. | Sóngoro Cosongo. Poemas mulatos. La Habana, Úcar, García, 1931. | West Indies Ltd. Poemas. La Habana, Úcar, García, 1934. | Claudio José Domingo Brindis de Salas, el rey de las octavas. Apuntes biográficos. La Habana, Municipio de La Habana, 1935 (Cuadernos de historia habanera, 3). | Cantos para soldados y sones para turistas. "Hazaña y triunfo americanos de Nicolás Guillén", por Juan Marinello. México, Editorial Masas, 1937. | España. Poema en cuatro angustias y una esperanza. México, Editorial México Nuevo, 1937; "Noticia a España", por Manuel Altolaguirre. Valencia, Eds. Españolas, 1937. | Sóngoro cosongo y otros poemas. "Carta a Nicolás Guillén", por Miguel de Unamuno. La Habana, La Verónica, 1942; 2ª ed. La Habana, Editorial Páginas, 1943. | Estampa de Lino Dou. La Habana, Eds. Gaceta del Caribe, 1944. | El son entero. Suma poética. 1929-1946. Con una carta de Miguel de Unamuno. Buenos Aires, Editorial Pleamar, 1947. | Elegía a Jacques Roumain en el cielo de Haití. La Habana, Imp. Ayón, 1948 (Colección "Yagruma", 1). | Versos negros. Selección y pról. de José Luis Varela. Madrid, Edinter, 1950 (Poesía Siglo XX, 2). | Elegía a Jesús Menéndez. La Habana, Editorial Páginas 1951. "Sobre la Elegía a Jesús Menéndez", por Blas Roca. La Habana, Imp. Nacional de Cuba, 1962. | Cantos para soldados y sones para turistas. El son entero. Buenos Aires, Editorial Losada, 1952 (Biblioteca contemporánea, 240); 2ª ed. Id., [1957]. | Elegía cubana [La Habana, Mujeres y Obreros Unificados, 1952]. | Sóngoro cosongo, Motivos de son. West Indies Ltd. España, poemas en cuatro angustias y una esperanza. Buenos Aires, Editorial Losada, 1952 (Biblioteca contemporánea, 235); 2ª ed. Id., 1957 | La paloma de vuelo popular. Elegías, Buenos Aires, Editorial Losada, 1958; Id., [1959]; 2ª ed. Id., 1965. | Buenos días, Fidel. México, Gráfico Horizonte, 1959 (Colección Quinto Regimiento, 3). | Sus mejores poemas. Lima, Primer Festival del Libro Cubano [1959] (Organización Continental de los Festivales del Libro. Biblioteca Básica de Cultura Cubana, primera serie, 8). | ¿Puedes? La Habana, Úcar, García, 1960 (Colección Centro, 3). | Canción puertorriqueña. La Habana, Municipio de La Habana. Depto. de Bellas Artes, 1961. | Los mejores versos de Nicolás Guillén. "Nicolás Guillén", por Simón Latino. Buenos Aires, Editorial Nuestra América, 1961 (Cuadernillos de poesía, 32). | Balada. La Habana, Movimiento por la Paz y la Soberanía de los Pueblos, 1962; [México, Movimiento Mexicano por la Paz, 1963]. | Poesías. La Habana, Comisión Nacional Cubana de la UNESCO, 1962. | Prosa de prisa. Crónicas. Pról. de Samuel Feijóo. Santa Clara, Universidad Central de Las Villas. Dirección de Publicaciones, 1962; Buenos Aires, Editorial Hernández [1968]. | Antología mayor. La Habana, Eds. Unión, 1964; [2ª ed. aum.] La Habana, Instituto del Libro, Eds. Huracán, 1969; México, D.F., Diógenes [1972]. | Poemas de amor. La Habana, Eds. La Tertulia, 1964 (Cuadernos de poesía, 6). | Tengo. Pról de José Antonio Portuondo. La Habana, Editora del Consejo Nacional de Universidades. Universidad Central de Las Villas, 1964; Montevideo. El Siglo Ilustrado, 1967. | Che Comandante. Poema. La Habana, Instituto del Libro, 1967 | El gran zoo. La Habana, Eds. Unión 1967; Madrid, Editorial Ciencia Nueva, 1969 (El Bardo. Colección de poesía serie especial, 5); [2ª ed.] La Habana, UNEAC, 1971. | Poemas Para el Che [La Habana, 1968] [Ed. mimeografiada]. | Cuatro canciones para el Che. La Habana, Consejo Nacional de Cultura, 1969. | Antología clave. "Introducción a la poesía de Nicolás Guillén", por Luis Íñigo Madrigal. Santiago de Chile, Editorial Nascimento, 1971. | Cuba: amor y revolución. Poemas. Selección de Winston Orrillo. Pról. de Ángel Augier. Lima, Eds. Causachun, 1972. | El diario que a diario. La Habana, UNEAC, 1972. | Obra poética. 1920-1972. Pról., notas y variantes de Ángel Augier. La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1972-1973. 2 t; 2ª ed. La Habana, UNEAC, 1974. 2 t. | La rueda dentada. La Habana, UNEAC, 1972. | El corazón con que vivo. La Habana, UNEAC, 1975. | Poemas manuables. La Habana, UNEAC, 1975. | Prosa de prisa. 1929-1972. Compilación, pról. y notas de Ángel Augier. La Habana, Instituto Cubano del Libro. Editorial Arte y Literatura, 1975-1976, 3 t.
Los Nuevos, poetas de la promoción más joven del momento: Rubén Martínez Villena, María Villar Buceta, José Zacarías Tallet, Regino Pedroso, Juan Marinello, Enrique Serpa. (A decir de Raúl Roa en los nuevos se advierte "... la falta de unidad y coherencia... son, principalmente, intérpretes, a su manera, del momento que les tocó vivir. Y en eso, en el calor y el color, en el dramatismo y en la fuerza, en la angustia y la defraudación, con que sus temperamentos traducen la vida, está la verdadera, la única novedad de los nuevos").
Alejandro García Caturla: Sintió y reflejó lo cubano sin vacilación, comenzó a expresarse en un lenguaje nutrido por raíces negras, en él la orquesta puede ser terremoto, colmada de una fuerza bárbara. También en colaboración con Carpentier creó sus dos Poemas Afrocubanos Mari-Sabel y Juego Santo. Sus principales obras son Tres danzas cubanas, Yamba O y La Rumba.
Este autor, fue hacia el folklor de la isla poco a poco, tratando de comprenderlo para luego acoplarse. En las composiciones de Roldán todo es medido, calculado, esto tiene su respuesta en su formación europea, pues a pesar de ser criollo de pura cepa, nació en París. Contemporáneos a su tiempo eran magníficos compositores extranjeros que estaban revolucionando la música y fusionándola al espectáculo danzario junto a grandes diseñadores y pintores de la época. Este suceso cultural tenía lugar en la puesta en escena de los Ballets Rusos de Diághilev. Roldán, influenciado por ello y junto a Carpentier concibe la partitura para dos ballets con libreto de dicho escritor: La Rebambaramba y El Milagro de Anaquillé, ballets, que significarían un viaje a nuestro enjundioso pasado colonial , estableciendo una síntesis de bailes y ritmos nuevos con estilo afrocubano, sobre todo porque La Rebambaramba se inspiraba en un grabado de Mialhe que reflejaba, una de sus tantas escenas cotidianas, la Fiesta del Día de Reyes: el libreto narra la historia de un cautivo que escapa a la vigilancia española y se pierde entre los bailes y comparsas; entonces el ballet termina con estos ritmos de comparsas ( la culebra, lucumí, ñáñiga).
Armando Menocal: Había sido el retratista y pintor de la gesta del 95 donde ganó una experiencia vital que refleja en su obra. Su mayor vocación fue el retrato y el paisaje como Retrato de niña y algunos bocetos y pinturas sobre lo héroes de la guerra, La muerte de Maceo.
Leopoldo Romañach: Comenzó trabajando como paisajista para luego cultivar el teatro, sentando pautas en el manejo de los tipos y ambientes cubanos. Sobresalen sus Marinas y La niña de las cañas. Ha de elogiarse su labor como maestro de jóvenes que se destacarán en años próximos como autores de la renovación vanguardista.
Joaquín Tejada: Continúa su línea anterior, aunque acentuando el costumbrismo y la temática social, su cuadro más conocido el La Lista de la lotería. Se caracterizó por ser paisajista.
Víctor Manuel: Con él comienza la edad de oro de nuestra plástica. Sus primeros estudios de pintura los realizó bajo la tutela de Romañach, hasta que a los 19 años se reveló con talento propio, fue un día en que comprendió que las personas hacían las cosas sin sentirlas. Con la ayuda que le proporcionó el Grupo Minorista viajó a Francia, específicamente a París, donde tiene contacto con las pinturas de los maestros del Renacimiento, pero también con la de los postimpresionistas. Cuando regresa a Cuba participa en la exposición de Arte Nuevo que auspició la Revista Avance, 1927. Su cuadro Gitana Tropical ha llegado a ser visto como el heraldo de la vanguardia: En esta pintura creó un tipo de mujer mestiza que se convirtió en tema de cuadros posteriores. La mujer de este cuadro, según declaraciones suyas "es una mestiza, una mulata, a la que puse ojos de india del Perú, de México". La protagonista de este cuadro se ha convertido en un símbolo, un prototipo del mestizaje caribeño, una leyenda. Sus temas están fuera del tiempo y son casi siempre los mismos: rostros de mujeres hermanadas por el parecido, paisajes, parques con la eterna pareja de enamorados. Víctor Manuel fue un maestro, pues estimuló a todos los que le siguieron a ser ellos mismos. La palabra que define su obra es serenidad, aunque con un grado de melancolía. Su interpretación de nuestro paisaje se ajusta a la esencia de nuestra vegetación tropical y sus retratos tienen la melancolía sensual que nos imparte la temperatura tórrida del trópico. Según críticos su obra está marcadamente influenciada por la de Gauguin, sin embargo creemos que la lección de la técnica gauguinesca fue asumida y traducida creadoramente en el ámbito caribeño por este pintor cubano. Sus pinceladas y su forma de ver confirman que se trata de una forma esencial en él y no como artificio surgido de una influencia. Incluso llegó a plantear... "Gauguín fue superior a mí. Tuvo más valor que yo; también tuvo la suerte de nacer en París".
Carlos Enríquez: Es otro de los miembros destacados del grupo de pintores cubanos que alrededor de 1925 va a romper, con formas modernas, el estancamiento secular en que se hallaba la pintura en Cuba. Junto al resto de los pintores se lanzó a una lucha contra el medio social y artístico, aunque cada uno de ellos desarrolló un estilo propio, pues sólo el afán de renovación y de hallar un idioma de comunicación plástico los unificaba. Este pintor dio una de las definiciones de su obra al llamarla Romancero Criollo; si tenemos en cuenta los conceptos por separados: romancero (colección de cantos de leyendas, historia o épica) y criollo, entonces concluiríamos que sus cuadros son una expresión personalísima de estos conceptos. Sus títulos mismos nos van dando la clave de su pintura y sus puntos culminantes en una trayectoria que se inicia en la tercera década de este siglo. Carlos Enríquez fue fiel a un estilo surgido del interés por lo legendario cubano y desde una óptica constantemente sensual. En su obra se percibe un rico y transparente tratamiento del color y sus figuras son francamente sensuales; con respecto a lo temático es una interpretación muy personal del mundo inmediato que lo rodeaba; mundo poblado por espléndidas formas femeninas que lo dominaban todo. Esta alusión al cuerpo femenino tiene lugar en sus Paisajes, en el Combate; y por supuesto en los Desnudos este disfrute adquiere un alto grado. En la mayoría de sus cuadros es apreciable la traslucidez de sus figuras, logrando de esta manera superponer las figuras que están en distintos planos. El rapto de las mulatas es un ejemplo de este montaje a través de las transparencias de cómo logra la simultaneidad: en esta obra, caballos, mujeres, hombres, se entrelazan, se mezclan entre sí y con el paisaje; producen el efecto del movimiento frenético, de una especie de danza ritual en la cual llegan a fundirse en una sola unidad todos los integrantes de la misma. Si en la mayoría de las obras el pintor alude a una realidad cubana a través de su interpretación del paisaje, del campesino visto en el combate erótico y violento, también se enfrentó directamente, en otros lienzos, a las condiciones del oprobio del campesinado y el proletariado cubanos de su época, sobre todo en la década del 30. En cuadros como Los Carboneros y Crimen en el aire con guardias civiles, aborda esta temática de un modo directo y al mismo tiempo transmutado por su estilo característico. La línea de unión de sus obras fue este interés por lo cubano, visto a través de un sensualismo que domina el paisaje, los animales, la vegetación, las mujeres, de esa sensación acuosa y vibrante que matiza sus cuadros.
Eduardo Abela: Pintor cubano, representante de la vanguardia. Como muchos de su época viajó a Europa, adonde entró vía España, para luego trasladarse a París, cuya escuela en ese momento era el más famoso centro del arte mundial. Fue precisamente en ese contacto con el viejo continente que Abela se dio cuenta que... "había que acabar con el lastre académico, había que abominar del maestro, cuanto más grande mejor". Durante su estancia en el extranjero le brota tempestuosamente la Isla y se manifiesta con esa intensidad característica con que el paisaje nativo surge en el desterrado. Pinta entonces La Comparsa, La Casa de María La O y Los Funerales de Papá Montero. Esta época de Abela se toma como representativa de lo cubano y Carpentier escribe desde París a la Revista Social que... "Abela nos ha revelado un aspecto mágico de las cosas cubanas", aunque otros han visto en el personaje caricaturesco El Bobo una expresión más genuina de su arte. El año 1949 fue un año de desgracia para Abela, murió su esposa, fue en esta época cuando las semillas de las escuelas europeas comenzaron a brotar en su soledad. Comenzó un estilo que nada tiene que ver con el suyo anterior y que el llamó jugar con la pintura, es un estilo nuevo y muy personal, surge de un juego entre lo objetivo del color y la forma y lo espontáneo de la naturaleza íntima del pintor y que es producido y provocado en gran parte por el azar. Creó con una agudeza política extraordinaria uno de los personajes claves de nuestra iconografía: El bobo. Esta figura presentó cabalmente al pueblo cubano entre 1926 y 1934, época de la lucha contra el machadato. Eludiendo la censura gubernamental, su creador agudizó los recursos de la comunicación gráfica, a menudo por la misma censura, sin emplear texto alguno. Creó un sistema de símbolos que comunicaban lo que no podía decirse explícitamente: el pañuelo anudado a la garganta señalaba que el bobo no se tragaba la propaganda oficial, la vela, según su tamaño y posición indicaba el estado de esperanzas del pueblo ante la lucha revolucionaria y la bandera cubana igualmente señalaba el decaimiento o el ímpetu de los esfuerzos libertadores. A través de este personaje, Abela, acusa al tirano y se muestra invariablemente patriótico. A través de sus mensajes, cargados de ironía política logra llegar a un público que lo entiende, que logra descifrar su contenido. El bobo aparece en La Semana, Información, Diario de La Marina y El País.
Fidelio Ponce: Su vida transcurrió en la miseria, en el deambular por las calles, en la satisfacción a través de su incomparable arte de sus sus primeras necesidades, al punto de firmar algunos de sus cuadros con las iniciales PLC ( por la comida). Los días de este gran pintor terminaron envueltos en la tuberculosis y la pobreza; sus cuadros pagados a escasos centavos le sirvieron en vida para satisfacer su alcoholismo. Camaguey tuvo en Fidelio la gloria de una indiscutible personalidad, calificado por críticos como gruñón y suave, dulce y amargo, angelical y satánico. Su obra es equivocadamente para algunos una pintura sin color, pero es precisamente este el rasgo que lo convirtió en un pintor único, no sólo en Cuba, sino también en América y en el mundo. Su óleo Niños es uno de los ejemplos culminantes de su individualísima manera de trabajar, donde logra su pintura a base de grandes empastes de blanco de zinc. Esta llamada época blanca, de la que esta obra es el ejemplo más conocido, lo subraya como un caso aparte, completamente atípico, sobre todo en un contexto donde se tendía a la exaltación del color. Su orientación revolucionaria no estuvo definida, quizás nunca se propuso un determinado objetivo, pero al reflejar en sus obras seres deformados, agotados por la enfermedad o el hambre, que en definitiva eran aquellos que convivían con el pintor en su mundo de trabajo y bohemia, en su universo de lucha y dolor; criticaba la hipocresía de la sociedad.
Marcelo Pogolotti: Fue el pintor cubano que logró acumular el mejor y más rico expediente de reconocimiento en Europa durante los años espléndidos de la década del 30, y que en contradicción cuando regresa a su patria es un hombre casi desconocido y ciego. Al regresar a Cuba en 1939, luego de la caída de Machado, con apenas 36 años de edad tenía que orientar su vida hacia otro rumbo distinto al que hasta ahora lo había mantenido como un talentoso pintor. Frente a esta desgracia restablece su prestigio como crítico e historiador de arte. Pogolotti, influenciado por los aires de renovación artística y por la escuela parisina, encuentra la temática que lo identificaría: la representación de las máquinas, y del motor profundo de todas, la clase obrera, conjugando de cierto modo las formas con los aportes del arte abstraccionista. Aunque ya había descubierto los primeros síntomas de su padecimiento, cataratas; prosigue en su empeño por traducir la máquina al lenguaje pictórico. Entonces recrea y humaniza todo ese mundo duro, mecánico, que se desliza entra el sudor y la esperanza de un mundo sin explotación de hombre por el hombre. A la postre fue reconocido como uno de los más grandes creadores cubanos por su obra plástica, obligadamente hecha en el intenso paréntesis de 10 años a lo sumo, antes de quedar privado de la vista.
Roberto Segre, en Panorama de la Cultura Cubana.
Art Nouveau o Modernismo (arte), denominación que literalmente significa ‘arte nuevo’ y se utiliza para designar un estilo de carácter complejo e innovador que se dio en el arte y el diseño europeos durante las dos últimas décadas del siglo XIX y la primera del siglo XX. En España se denominó modernismo, en Alemania Jugendstil y en Austria Sezessionstil. En Italia se conoció como Stile Liberty, en referencia a la tienda de Arthur Liberty, que había sido decisiva en la difusión del estilo por el continente europeo. Como corriente implicada en el concepto wagneriano del arte total, se manifestó en un amplio abanico de formas artísticas —arquitectura, interiorismo, mobiliario, carteles, vidrio, cerámica, textiles e ilustración de libros— y se caracterizó por su tendencia a utilizar líneas curvas y ondulantes semejantes a latigazos. El término francés se tomó de La Maison de l’ Art Nouveau, tienda que abrió el marchante Sigfried Bing en París en 1896. El Art Nouveau, cuyos antecedentes pueden encontrarse en el arte de los prerrafaelistas e incluso en el poeta visionario del siglo XVIII William Blake, surgió como consecuencia de los postulados del Arts & Crafts, fundado por William Morris en 1861. A la vista del incremento de la producción en serie, y de la mala calidad de los diseños y la realización que ello conllevaba, este movimiento pretendió recuperar los diseños y la elaboración de buena calidad. Basándose en los postulados del Arts & Crafts, el Art Nouveau los reelaboró para crear un estilo completamente nuevo que, en oposición al historicismo ecléctico de la época victoriana, no hiciera referencia a estilos del pasado. Sin embargo, su vinculación a los movimientos nacionalistas también propició numerosas sugerencias medievales, asociadas a los mitos nostálgicos. El Art Nouveau se caracteriza por utilizar líneas curvas y formas inspiradas en la naturaleza, con frecuentes elementos fantásticos y mitológicos. Como estilo decorativo se utilizó con gran éxito en metalistería, joyería, cristalerías e ilustración de libros, en los que queda patente la influencia de los grabados japoneses.
Poeta camagüeyano que ya se había dado a conocer en la revista Antenas, abanderada del vanguardismo en Camagüey, y que pronto sería una de las revelaciones de la Revista de Avance. Representativo de su depuración estilística es el poemario Júbilo y Fuga. Esta poesía se caracterizó por la elegancia y el vuelo artístico, pero sus cultivadores se caracterizaron por la huida consciente de las circunstancias históricas.
Ver: Gastón Baquero. "En la muerte de Emilio Ballagas", en Boletín [de la] Comisión Nacional Cubana de la UNESCO. La Habana, 3 (9): 25-26 y 32, sep., 1954; Elías Entralgo. "Emilio Ballagas. Júbilo y fuga. Poemas", en Aventura en Mal Tiempo. Papel proteico. Santiago de Cuba, (1): 5, oct., 1932; Samuel Feijóo. "Impresiones de Emilio Ballagas", en Lunes de Revolución. Suplemento del periódico Revolución. La Habana, 2 (26): 9, sep. 14, 1959; "Una añeja entrevista inédita a Emilio Ballagas, en 1938", en Azar de lecturas, crítica. La Habana, Universidad Central de Las Villas. Depto. de Estudios Hispánicos, 1961¸ Pablo Armando Fernández. "Ballagas: amigo y poeta", en Lunes de Revolución. Suplemento del periódico Revolución. La Habana, 2 (26): 13-16, sep. 14, 1959; Roberto Fernández Retamar. "Emilio Ballagas (1908)", en su La poesía contemporánea en Cuba (1927-1953). La Habana, Orígenes, 1954, p. 39-43; "Recuerdo a Emilio Ballagas", en su Papelería. La Habana, Universidad Central de Las Villas. Dirección de Publicaciones, 1962, p. 195-204; Esperanza Figueroa. "Júbilo y fuga de Emilio Ballagas", en Revista Iberoamericana. Pittsburgh (Pennsylvania, EE.UU.), 32 (62), 1966; Plácido J. González. "Plagio sobre plagio y nada más", en Ahora. La Habana, 2 (417): 4 y. 11, dic. 25, 1934; G. González y Contreras,. "El ángel blanco y negro: Ballagas", en El Mundo. La Habana, 34, (11 040): 4, ago. 19, 1934; José Lezama Lima. "Gritémosle: ¡Emilio!", en Lunes de Revolución. Suplemento del periódico Revolución, La Habana, 2 (26): 2-3, sep. 14, 1959; Virgilio Piñera. "Dos poetas, dos poemas, dos modos de poesía", en Espuela de Plata. La Habana, (H): 16-19, ago., 1941; "Ballagas en persona", en Ciclón. La Habana, 1 (5): 41-50, sep., 1955¸ Guillermo Rodríguez Rivera. "Visión de la isla. Emilio Ballagas", en Bohemia. La Habana, 57 (7): 30-32, feb. 12, 1965; Luis Alberto Sánchez. "Emilio Ballagas", en Sphinx. Lima, 2 (15): 1-8, 1962; Loló de la Torriente. "Emilio Ballagas muerto vive detenido en el espacio", en Lunes de Revolución. Suplemento del periódico Revolución. La Habana, 2 (26): 10-12, sep. 14, 1959; Cintio Vitier,. "Emilio Ballagas, en su Cincuenta años de poesía cubana (1902-1952)". Ordenación, antología y notas por [...]. La Habana, Ministerio de Educación. Dirección de Cultura, 1952, p. 206-207; Lo cubano en la poesía. La Habana, Universidad de Las Villas. Depto. de Relaciones Culturales, 1958, p. 318-338.
Antenas. Revista del tiempo nuevo (Camagüey, 1928-[1929?]). Comenzó a publicarse el 1º. de noviembre, dirigida por Felipe Pichardo Moya, Manuel H. Hernández, Manuel P. Hidalgo y (desde el 1º. de diciembre) por Félix Rafols Rafols. Salía quincenalmente. Fueron sus redactores Emilio Ballagas, César Luis de León, Enrique Hálvares [sic], Manuel F. de Zayas y Antonio Martínez Martínez. La propia revista mencionaba, como colaboradores, a Manuel Navarro Luna, María Villar Buceta, Mariblanca Sabás Alomá, Héctor Poveda, [Enrique] Delahoza, [sic] Félix Duarte, Óscar Max Telra. Publicó en sus páginas poesías, cuentos, críticas y otros trabajos sobre cuestiones artísticas. Además de los ya mencionados, fueron colaboradores de Antenas Luis Felipe Rodríguez, Aurora Villar Buceta, Flora Díaz Parrado, Gerardo del Valle, [Félix] Pita Rodríguez, José Antonio Foncueva y otros. Después de dejar de publicarse desde el 1º. de marzo de 1929, reapareció el 15 de abril de dicho año (último número que se ha encontrado). Ver. "Antenas", en Revista de Avance. La Habana, 2. 3 (29): 362-363, dic. 15, 1928. | "Dos nuevas revistas, Antenas, revista del tiempo nuevo", en Revista de Oriente. Santiago de Cuba, 1 (5): 26 y 38, nov., 1928.
Ver: Jorge Enrique Adoum. "Nicolás Guillén: poética y política", en Poesía del siglo XX. Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1957, p. 248. | Aguirre, Mirta. "Un gran poema para una gran muerte, I y II", en Vanguardia Cubana. La Habana, : 2 y 7, jul. 20 y 31, 1951, resp.; "Maestro de poesía" y "En torno a la Elegía a Jesús Menéndez", en Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén. Selección y pról. de Nancy Morejón. La Habana, Eds. Casa de las Américas, 1974, p. 159-170 y 293-302, resp. | Aguirre, Sergio. "Los poetas populares no tienen edad", en La Última Hora. La Habana, 2 (23): 19, jul. 10, 1952. | Allen, Martha E. "Nicolás Guillén, poeta del pueblo", en Revista Iberoamericana. Alburquerque (Nuevo México), 15 (29): 29-43, feb.-jul., 1949. | Altolaguirre, Manuel. "Sóngoro cosongo", en Revista de Occidente. Madrid, 36: 381-384, jun., 1932. | Antuña, María Luisa y Josefina García Carranza. Bibliografía de Nicolás Guillén. Compilada por [...]. Nota preliminar. 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Lis (Camagüey, 1923). Revista literaria, artística y social, Comenzó a salir el 10 de enero, bajo la dirección de Nicolás Guillén. Como subdirector y jefe de redacción fungían, respectivamente, Francisco Guillén y Félix Nápoles. Se editaba tres veces al mes. En las "Palabras preliminares" publicadas en el primer numero se expresaba lo siguiente — luego de señalar que la idea de fundar la revista se remontaba dos años atrás, y de indicar la necesidad de que Camagüey contase con una publicación de la índole de la que presentaban al público en ese momento —: "Quiere decir, pues, que aspiramos ingenuamente a realizar una doble labor: dotar a Camagüey otra vez de un órgano que sea vocero amoroso de sus virtudes más altas; y contribuir — por otra parte — desde nuestro modestísimo plano, a la difusión de la cultura, y al progreso de la hidalga cuna del gran Agramonte". Y añadían: "No empuñan nuestras manos pendones partidaristas, ni nos ciegan prejuicios, ni retarda la marcha de nuestro buque el lastre de ideas gastadas y sin brillo, ni obstaculizan nuestro vuelo — porque hacia otro cielo le dirigimos — los pretéritos fracasos de los que no quisieron o no supieron luchar". La literatura fue la máxima preocupación de los editores de la revista. En sus páginas se publicaron numerosas poesías, generalmente de autores de la propia ciudad, cuentos, críticas literarias y otros trabajos de carácter histórico, didáctico y cultural. Aparecieron también crónicas sobre las actividades sociales y culturales de las sociedades negras de la ciudad. Además de trabajos de su director y subdirector, aparecieron colaboraciones de Aurelia Castillo de González, Arturo Doreste, Felipe Pichardo Moya, César Luis de León, Félix Duarte, José Armando Plá, Medardo Lafuente, Manuel Bielsa Vives, Tomás Vélez Vázquez, Edmundo del Vals, Octavio M. Suárez, Guillermo E. Cisneros Zayas, Vicente Menéndez Roque y otros escritores locales. Con la publicación del número 18, correspondiente al 30 de junio del propio año 1923, cesó su salida. En las "Palabras finales" que aparecen en este último número se señala, después de seis meses "de lucha constante, de paciente y obstinada labor, en los que, recogiendo frecuentemente más espinas que rosas, hemos logrado aprender mucho en el ingrato y doloroso contacto con la masa", que se ven obligados a suspender la publicación de la revista porque "en Camagüey, por desgracia, no existe todavía el público capaz de prestar calor, de una manera constante y consciente a cierta clase de obras, que, en otra parte cualquiera, encontrarían la comprensión y ayuda de todos los elementos". Más adelante se expresa en el mencionado artículo: "Nos queda, sin embargo, la satisfacción de haber hecho una obra nueva. Nos propusimos dar a la luz una publicación seria, que fuera un exponente de la intelectualidad camagüeyana y creemos haberlo conseguido, aún a trueque quizá — dada la naturaleza del medio en que apareció — de su propio sostenimiento [...]". VER. Augier, Ángel. Nicolás Guillén. La Habana, UNEAC, 1971, p. 31-33. Nápoles, Félix E. "El derecho a la crítica", en Lis. Camagüey, 1 (15): [s. p.] may. 31, 1923. Plá, José Armando. "Cinco párrafos", en Lis. Camagüey, 1 (2): [s. p.] ene. 20, 1923. Vélez, Tomás. "Labor omnia vincit", en Lis. Camagüey, 1 (1): [s. p.] ene. 10, 1923.
A sus 65 años le fue reconocida su condición de poeta nacional.

Página enviada por Eliécer Fernández Diéguez
(28 de abril de 2008)