Cuba
Una identità in movimento

Contextos habaneros de El acoso

Armando Cristóbal Pérez

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Ya en otras oportunidades me he referido, en Cuba y fuera de ella, a El acoso — esa pequeña obra maestra de la novelística carpenteriana —, y he escrito algunas reflexiones al respecto^[1]. Así, me he referido a su estructura, a su lenguaje, a sus posibles fuentes inspiradoras desde la literatura, a sus entrañables vínculos con la música, a su interacción con el teatro y — en particular — con la tragedia clásica griega. He develado su diálogo con los contextos históricos nacionales en su fábula argumental. La he analizado — con los métodos comparativo, histórico, dialéctico, y hermenéutico — en conjunto con otras obras de la misma autoría, en función de establecer una hipótesis sobre el hilo conductor de toda su novelística. Le he rendido homenaje en este mismo lugar durante la inauguración de un curso de postgrado al arribar al trigésimo aniversario de su edición príncipe, y lo he hecho con una edición muy especial, al cumplirse su cuadragésimo cumpleaños.

Lamentablemente, por razones ajenas a mi voluntad, el propósito de celebrar su medio siglo el pasado año, mediante la colocación de una placa conmemorativa en el vestíbulo del Teatro "Amadeo Roldán", el antiguo Auditórium — escenario principal de su acción —, no pudo llevarse a cabo. Pero ahora, gracias a la generosidad de la Fundación Alejo Carpentier, me permito — aunque con algún retraso — cumplir la obligada evocación a cada década, de un texto que es parte de nuestro patrimonio cultural, referencia inevitable en el ámbito de nuestra literatura nacional, e indudablemente, inagotable.

Me alegra que, en lugar de la lápida fría, que — más temprano que tarde — será develada, en esta ocasión mi modesta participación en un recuento de tanta importancia, implique hacer un nuevo acercamiento, escrito especialmente para ustedes. Y no es que con él vaya a descubrir lo que es ya un lugar común. Como dijera hace años Maurice Nadeau, crítico literario del France Observateur de Paris:

"A través de una descripción sincopada de La Habana — de sus columnatas, de orillas marinas, de sus patios y terrazas — se nos ofrece una visión coloreada y trágica, precisa y neta como un puñetazo".

Pero ahora — acudiendo al propio autor y a su obra —, inspirado en su teoría de los contextos (según el uso que hizo del término renovado por Jean Paul Sastre), me he propuesto avanzar un paso más en la comprensión de la novela a través de algunos de sus elementos compositivos, en demostración del papel que desempeñan en la realización del conjunto y en el logro de sus objetivos.

Como es sabido, se denomina contexto en literatura, a cualquier conjunto de información que permita al lector interpretar mejor una obra. A partir de que la acción y el pensamiento de los personajes están influidos por las circunstancias que conforman la situación en que se encuentran inmersos (sus datos vitales, su situación social y económica, su personalidad, sus amistades, el ambiente en que se desenvuelve), el darlas a conocer contribuye al propósito principal del autor con respecto a su obra. Porque, por una parte, tales circunstancias integran el entramado sociocultural del grupo humano al que él pertenece; y por otra, también se incorporan las suyas propias.

Como dejara dicho el propio Carpentier — al hacer referencia a una de sus conversaciones con Sartre sobre las crecientes dificultades que enfrenta un novelista latinoamericano actual en su quehacer:

"¡Nunca he entendido por qué (...) tiene tantos malestares de creación cuando trata de situar al hombre nuestro en un paisaje nuestro (...) Todo lo que hay que hacer es dejarlo actuar (...) partiendo de la verdad profunda que es la del escritor mismo. Únicamente a condición, de que desentrañe los móviles de la praxis circundante".

Y aclaraba entonces:

"Praxis que, en este caso, se identifica con los contextos de Sartre"^[2].

Carpentier fue prolijo a la hora de explicar su criterio y detallaba algunos de tales contextos: los raciales, sobre la convivencia de hombres pertenecientes a diferentes razas, sobre la discriminación por este motivo, sobre las migraciones; los económicos, que tratan de la inestabilidad económica, las alternativas de opulencia y miseria, hallazgos o pérdidas de fuentes de recursos; los ctónicos, referidos al animismo, a prácticas muy antiguas que ayudan a enlazar ciertas realidades presentes con creencias religiosas; los políticos, desde derrocamientos de gobiernos, guerras de agresión y defensa, hasta las interioridades de los partidos; los clasistas, a partir de la manera de actuar y pensar de aristócratas, burgueses, proletarios, campesinos e intelectuales.

También pueden constituir contextos valiosos literariamente, los de distancia y proporción, referido

"... a las dimensiones de lo que circunda a los personajes y las escalas; los de desajuste cronológico, tales como retrasos de costumbres, diferencias por adelanto, realidades vencidas por el tiempo de un lugar respecto a otro; los culturales, autosuficiencia o carencias de la propia, relación con la ajena, diferencias en el habla y en las costumbres; los culinarios, en variedad o monotonía, escaseces, exotismo; de iluminación, peculiaridades que modifican las perspectivas, el ángulo de observación, la presencia de la bruma; los ideológicos, poderosos y presentes, pero riesgosos por su sentido de demostración y tendencia al panfleto; de estilo, que implica el nombrar las cosas cada vez de una manera propia o tomada de otro o en correspondencia de épocas distintas..."

Y algunos de ellos he tomado yo como indicadores para distinguir aquellos que más significativamente y referidos a La Habana, aparecen en El acoso^[3].

Demos comienzo a nuestra indagatoria por uno de los contextos habaneros más evidentes en la novela, vinculado al ambiente climático, el de esa sensación tan especial que se percibe en las grandes ciudades del trópico, cuando tras un largo período sin llover, ocurre el primer aguacero y el ambiente se transforma mágicamente, como tan a menudo sucede en la ciudad de La Habana. Esa lluvia, estructurada a manera de chubascos, se hace presente con intermitencia durante todo el transcurso de la trama de esta novela y es percibida por ambos protagonistas indistintamente (lo que permite incluso caracterizarlos también a ellos a partir de las evocaciones que la lluvia les provoca). Podría decirse que se trata de un contexto de situación.

Apenas se ha iniciado la novela, con la conocida cita del enunciado en la partitura de la Eróica beethoveniana, cuando el taquillero percibe de nuevo el alboroto que lo rodea:

"... sorprendidos por el turbión, los espectadores dispersos en la gran escalinata regresaban al vestíbulo, riendo y empujando a los hacinados que se llamaban a voces por entre los hombros desnudos, rodeados de una lluvia que demoraba en el acunado de los toldos para volcarse, como a baldazos, sobre peldaños de granito. A pesar de que estuviese sonando la segunda llamada, permanecían todos allí, enracimados, por respirar el olor a mojado, a verde de álamos, a gramas regadas (...) Que refrescaba los rostros sudorosos, mezclándose con alientos de tierra y de cortezas cuyas resquebrajaduras se cerraban al cabo de larga sequía (...), el tiempo está bueno para lo que yo sé — murmuró alguno..."^[4].

La llegada intempestiva del acosado y sus dos perseguidores al vestíbulo del teatro y el inicio del concierto, no bastan para sustraer al taquillero de esta atmósfera sensual que lo envuelve desde que se iniciara el aguacero. Una persistente sensación de deseo crece en su mente. Y ya este contexto ambiental no sólo servirá para dar plenitud a la narración, sino que también nos mostrará al personaje en toda su subjetividad. Como cuando, al cerrar el libro de un manotazo, husmea

"... el olor a tierra, a hojas, a humus, que entraba en el desierto vestíbulo, recordándole los traspatios de su pueblo, después de la lluvia, (...) Así también olía — luego de los chubascos del verano — el cobertizo (donde) había contemplado tantas veces el baño de la viuda..."^[5].

Y de tal manera, el personaje (y el autor con él) se remonta a muchos años antes en su vida, lo que permitirá enlazar su existir con el de otro personaje de la novela, la vieja nodriza.

En cambio, la misma lluvia pero en otro lugar de la ciudad, es contextualizado como una referencia de valor diferente para el acosado. Cuando sentado en la Sala de Conciertos evoca los últimos acontecimientos, será precisamente de los primeros el encuentro con Estrella, la prostituta. A través de ella el cambio de significación de este contexto para él se vuelva evidente:

"Y pide galletas para el desayuno — añadió, viéndola regresar con un impermeable puesto sobre el refajo".

El billete que le entrega — sobre lo que habrá que volver — cumplirá su función trágica cuando sea rechazado como falso por el taxista. Al regresar sin dinero, la prostituta rehusa la intimidad:

"... ahora le ofrecía la boca cuanto quisiera, para acercarlo más dócilmente a la calle. ‘No te mojesì — dijo aún, porque la lluvia arreciaba"^[6].

Y la lluvia, en su función contextual, continuará marcando el ahora de la trama, esa noche en que ajustician al acosado.

Pero no sólo será el comportamiento climático — esos característicos chubascos del verano habanero — el que irá construyendo el tejido contextual de la narración. También las costumbres se materializan en el entrelazamiento del devenir de los pobladores de la ciudad. Puede ser, por ejemplo, el hábito de la época, de ir "al café del mercado, a tomar su vino con yemas", circunstancia a la que alude inicialmente Estrella, la prostituta, durante el interrogatorio policial a que es sometida sobre el posible rumbo que tomara el acosado tras su salida bajo la lluvia. O la actitud de la propia Estrella para

"... sentirse más limpia, más clara, más una con la que, cada año, en Semana Santa (...), recorría las estaciones, haciendo buenas limosnas y prendiendo velas en los altares"^[7].

Con lo cual, el autor logra penetrar en las más profundas y contradictorias características sicológicas de la mujer.

"Es una inquisición" — ha dicho ella poco antes al acosado, en lo que es en realidad un comentario en medio de su soliloquio. Pero a través de sus palabras, desencadena en él imágenes también propias de la ciudad:

"... muestrarios de oraciones que los vendedores de rosarios y exvotos disponían en los alféizares de conventos y casas deshabitadas. Allí, colgados de las rejas que le daban un marco carcelario, estaban..."^[8].

Vuelve el relato al taquillero y es otro el contexto ambiental que se nos muestra a través de su mal vivir, cuando al despecho que le origina el no haber logrado que Estrella lo aceptara — debido al carácter falso del dinero —, sucede la vergüenza:

"Nunca alcanzaría nada — se reprocha el personaje y acude al recuento de sus penurias —, ni se libraría del cuarto de criadas, del pañuelo puesto a secar en el espejo, de la media rota, cerrada sobre el dedo gordo con una ligadura de cordel..."^[9].

Condiciones comunes a otros pobres, sobre todo si solos, que se hacinaban en la espléndida y hermosa ciudad.

En tanto, la situación del acosado ha sido angustiosa durante las semanas anteriores, en ningún sentido mejor que la del taquillero:

"... durante el día tenia que permanecer dentro del Mirador, para evitar el riesgo de que lo vieran desde la alta azotea... — y he aquí, una nueva caracterización ambiental que el autor ofrece sobre la ciudad, ahora desde los ojos del personaje oculto —, tertulia de lavanderas, desahogo de niños (...), y el "edificio moderno que flanqueaba la casa colonial transformada en cuartería..."

Al caer la noche, continúa su observación — tras dedicar algún interés a ese edificio, donde vive sin que él lo sepa, el taquillero —, cuando

"... se apagaban los pórticos de los cines, se despejaban las calles, y el llanto persistente de un niño fuese indicio de sueño profundo en torno a su cuna. Entonces, más arriba de los focos que lo dejaban en sombras, podía andar a todo lo largo de la azotea, mirando a los patios de arecas y flores desvaídas, donde bajo el arco de una cochera antigua, aparecía de pronto, en el prenderse de una cerilla, una mujer abanicándose el pecho, o un anciano asmático envuelto en humos de papel de Arabia. Más allá era el fondo de la talabartería, donde se guardaba la polvorienta reliquia de un faetón con faroles de vela, sobre cuyos hules estaban puestos a secar, como despojos de matadero, unos cueros a medio curtir. De más allá brotaban los tintosos olores de una pequeña imprenta de tarjetas de visita. De más acá el hedor de las cocinas pobres, con sus cazuelas abandonadas por hoy en el agua grasienta, y, del otro lado, el tráfago perezoso de la cocina acomodada, donde dos fábulas iban dejando caer cuchillos secos sobre la mesa, al ritmo de un interminable tararear de canciones mal sabidas, que volvían a empezarse para nunca acabar"^[10].

Me he extendido en esta cita, no sólo por la belleza del texto y el cuidadoso trabajo en la adjetivación. Ni siquiera por la intencionalidad de la aguda visión sociológica, a la que a partir de aquí se irá imponiendo la visión del arquitecto que Carpentier siempre llevó dentro. Es que un texto como éste — al que no me atrevo a llamar párrafo "a secas", pues estamos en el ámbito de un flujo de conciencia en tercera persona indirecta —, muestra de manera insuperable como se construye literariamente un contexto que llene de vida al personaje desde cuyo punto de vista se habla, en la más legítima expresión.

Por último — dada la presencia de la muerte como símbolo en toda la novela —, hagamos dos breves incursiones en referencias contextuales de costumbres, con las que se manifiestan en la ciudad. La primera, precisamente el desencadenamiento de las honras fúnebres que se produce al fallecer la vieja nodriza:

"Los patios se llenaron de preguntas hechas de ventana a ventana. Y pronto, en un confuso pataleo, llegaron los de las Pompas, con su hielo y sus velas. Y se dio comienzo al velorio, con la aparición de familiares venidos de barrios remotos — Jesús del Monte, el Calvario, Santa María del Rosario —, que solo se acordaban unos de otros cuando tenían noticias de que eran menos..."^[11].

La segunda se refiere al estadp de ánimo que la muerte de la nodriza provoca en el acosado. Al recordatorio de las muy sensibles imágenes de su niñez que ello le sugiere, se unen el remordimiento — pues había sido ella la que le acogiera cuando todos le echaban —, para concluir con una nota necrológica muy marcada, al reparar en que

"... yace ahí, en su caja negra, entre tablas de lo peor..."^[12].

No son los únicos ejemplos de contextualización ambiental, ni sólo aparecen por esos motivos. Pero merece la pena disfrutar alguna muestra — mientras seguimos hojeando el texto — de lo que el propio Carpentier ha llamado Contextos ctónicos, es decir, aquellos que se refieren a

"... supervivencias..., creencias, prácticas muy antiguas (...) que nos ayudan a enlazar ciertas realidades presentes con esencias culturales remotas..."^[13].

Se encuentra un excelente ejemplo, a partir del miedo que ha originado en Estrella la visita de la policía en búsqueda del acosado, miedo que ella identifica — al contarlo al taquillero — con la "Inquisición" medieval. Él piensa que a ella esta palabra, "debía saberle a interrogatorios, calabozos, cadenas y torturas de justos, al confundir el Santo Oficio con alguna persecución pagana..." y no puede dejar de asociarla a las imágenes de

"... las Vírgenes de los Dolores, traspasadas de puñales, con Santa Olalla sin senos, Santa Lucía ofreciendo sus ojos en copa, Santa Rosa amenazada por el Perro con alieno de azufre, y el Ánima Sola, de muñecas encordadas, ardida por la llama de sus celos en infernal mazmorra (...), se narraban flagelaciones y estrapadas, descuartizamientos y devoraciones por las fieras, junto a la parrilla de San Lorenzo y la Cruz de San Andrés"^[14].

Pero El acoso es también novela de historia y política. Recordemos que de sus protagonistas, el acosado es hijo de sastre francmasón, provinciano, ha llegado a la ciudad para estudiar arquitectura en la universidad habanera en plena crisis de la tiranía machadista. La universidad ha sido cerrada y el acosado, de quien nunca sabremos el nombre, se entrega a la lucha revolucionaria que después se transformará en terrorismo gansteril. Por su parte, el taquillero es un pobre estudiante de música con grandes aspiraciones y que ha hecho de Beethoven y su música el paradigma de lo excelso.

En tres momentos sus vidas se enlazarán durante la trama. El primero, al llegar el acosado al Auditórium cuando — perseguido por sus verdugos — paga la entrada al taquillero con un billete símbolo de la ambigüedad, la falsedad y la tragedia que los une; el segundo, la visita de ambos, en esa misma noche y bajo la misma lluvia. a la casa de Estrella, la prostituta — el acosado en medio de la persecución de que es objeto, el taquillero una vez iniciado el concierto —, cuando de nuevo el mismo billete determina el sentido de sus respectivos derroteros; y la tercera, una vez asesinado el acosado, cuando el taquillero infama su memoria como traficante de moneda falsa.

No hablaré aquí en extenso del acontecer político que subyace en la trama novelesca y para lo que en varios momentos acude a la realidad histórica de la isla, ni tampoco de las implicaciones ideológicas que explican el sentido más profundo del texto, pues nos llevaría lejos del objetivo que hoy perseguimos. Les convido a encontrarlos mediante la lectura de la propia novela y, si lo desean, en mis textos escritos sobre el tema. No obstante, dada su preeminencia fabular, es en tal sentido donde se manifiestan algunas de las más importantes referencias contextuales. Y, por lo tanto, en esta ocasión trataré sólo las más directamente articuladas con el ámbito habanero.

Si se analiza cronológicamente el acontecer vital del acosado, se comprueba que su destino trágico se inicia a partir de su ingreso en la Universidad de La Habana, donde es arrastrado a la lucha contra el tirano Machado. Carpentier — testigo y participante de esos acontecimientos —, hace rememorar al personaje muchos años después esos momentos de su iniciación política, cuando abre el viejo baúl donde guarda sus cosas más íntimas.

"Pero hoy — le hace decir —, al levantar la tapa, encontraba nuevamente la Universidad abandonada, bien presente en el estuche de compases y bigoteras regalado por su padre; en la regla de calculo, tiralíneas y cartabones; en el pomo de tinta china, vacío, que aún despedía su olor..."

Y la enumeración permite contextualizar aquella intención inicial de convertirse en arquitecto. Entonces, la narración se interrumpe, para asumir directamente el contexto político en medio del cual se había producido la transformación de su vida^[15].

"Luego — recapitulaba el acosado — eran libros de Historia de la Arquitectura, de geometría descriptiva, y, al fondo, sobre el diploma de bachiller, la tarjeta de afiliado al Partido".

De esta manera indirecta el contexto elaborado por el autor, establece — mediante algunas pinceladas bien seleccionadas — su recorrido vital, para subrayar la inicial filiación comunista — luego traicionada — del personaje.

Puede seguirse a través de la lectura, la manera sucinta y al propio tiempo de gran profundidad, mediante la cual Carpentier — con una adecuada selección de momentos y situaciones — insiste en describir el contexto político en el que se desenvuelve el acosado en esa etapa y que contribuye a caracterizarlo:

"Los dedos hallaban, al sopesar aquella cartulina, la última barrera que hubiera podido preservarle de lo abominable".

Es decir, el personaje comprende demasiado tarde que el abandono de una honrada lucha revolucionaria por una actividad terrorista y sin principios, en medio de la satisfacción de intereses mezquinos, le había llevado a enrolarse en esa guerra callejera de bandas facinerosas que caracterizó toda una etapa significativa de la historia de la ciudad de La Habana.

Y ya entonces, el contexto político en la narración se vuelve — a través de una impecable descripción, llena de movimiento y color — preciso y esclarecedor respecto a la trayectoria trágica del personaje. Citaré un poco extensamente, para captar en toda su intensidad el objetivo del escritor:

"Pero había estado demasiado rodeado, en aquellos días, de impacientes por actuar. Le decían que no perdiese el tiempo en reuniones de célula, ni en leer opúsculos marxistas, o el elogio de remotas granjas colectivas, con fotos de tractoristas sonrientes y vacas dotadas de ubres fenomenales, cuando los mejores de su generación caían bajo el plomo de la policía represiva. Y, una mañana, se vio arrastrado por una manifestación que bajaba, vociferante, las escalinatas de la Universidad. Un poco más lejos fue el choque, la turbamulta, y el pánico, con piedras y tejas que volaban sobre los rostros, mujeres pisoteadas, cabezas heridas, y balas que se encajaban en las carnes. Ante la visión de los derribados, pensó que, en efecto, se vivían tiempos que reclamaban una acción inmediata, y no las cautelas y aplazamientos de una disciplina que pretendía ignorar la exasperación. Cuando se pasó al bando de los impacientes, empezó el terrible juego que lo había traído nuevamente al Mirador, pocos días antes, en busca de una última protección, cargando con el peso de un cuerpo acosado, que era necesario ocultar en alguna parte"^[16].

¿Por qué este acoso?, ¿por qué la persecución? Porque, dice el texto narrativo: "... un día le tocó disparar..." y una vez involucrado en la doble batalla con los terroristas contrarios y con policías igualmente gansteriles, a la larga fue apresado por éstos últimos y al no soportar el miedo a las torturas, entregó toda la información que poseía, lo que condujo a la destrucción de los facinerosos contrarios y la de sus propios compinches. Tal y como ocurrió en la realidad histórica, también en la novela los sobrevivientes decidieron ejercer la venganza por sus compañeros muertos. Y comenzó entonces la persecución final que terminaría en la Sala de Conciertos.

Visto de esta manera, podría decirse que el texto carpenteriano se despliega simultáneamente sobre dos escenarios concéntricos: uno mayor, el de toda la ciudad de La Habana; y otro menor, el del Teatro Auditórium, actual "Amadeo Roldán".

Pero se engañará el lector que piense que sólo la brutal acción de la que participa el acosado y que impregna todo el relato, se enriquece mediante la elaboración literaria de sus contextos políticos. Porque el taquillero, con su monótona y pacífica vida dedicada a la música, no deja también de mostrar contextualmente — mediante su manera específica de vivir y pensar — la concepción histórica e ideológica que inspira la novela y que asegura que, tras la mano que acciona un arma, hay una idea que ordena el disparo. En otro lugar, he argumentado suficientemente el doble carácter trágico que invade esta narración, a partir de sus vínculos con una Sinfonía como la Eróica beethoveniana, y la subyacente historia del propio compositor — quien inmerso en una creciente sordera física —, exalta y denigra sucesivamente al Napoleón Bonaparte que comienza siendo expresión de la revolución francesa y termina actuando como un tirano que pretende abolir las libertades políticas de la época en toda Europa. El taquillero lo intuye, pero — dada su manera de ser y el entorno en que se mueve — no es capaz, por sí mismo, de comprenderlo conscientemente. Por lo tanto, al lector le resultaría difícil asociar tales hechos.

Entonces Alejo Carpentier, en una época literaria ya lejana, en el marco de la literatura mundial en que se inserta la nuestra — cuando aún la toma directa del texto de un autor por otro sin decirlo no era comprendido debidamente como un homenaje, y se consideraba siempre un plagio —, tuvo la extraordinaria genialidad y audacia de introducir un contexto inter-textual en su novela. Es decir, el texto del libro de otro autor — muy querido para él — que explica en términos musicales y políticos la relación entre Beethoven y Napoleón y que, de alguna manera, sirve de paralelo ilustrativo de la existente entre el acosado y el taquillero. Me refiero a la monumental obra de Romain Rolland, Beethoven. Las grandes épocas creadoras. Es este el libro que desde el primer párrafo sirve de lectura al taquillero, convirtiéndose así en otro personaje de la novela de Carpentier. Luego, es una sugerencia indirecta de Carpentier al lector para que, si quiere entender mejor la novela, lea el libro de Rolland que ya él se leyó y que ahora lee uno de sus personajes.

Esta mediación, el uso del texto de Rolland como contexto del pensamiento del taquillero, para de esa manera explicar históricamente al lector unas circunstancias semejantes a aquellas en que se debate el acosado en la Cuba que se desarrolla entre la tiranía de Machado y el final de los gobiernos "auténticos" de Grau y Prío..., todo eso, permite a su vez hacer un traslado simbólico del deambular de aquel por la ciudad, al verdadero teatro donde culminará la obra con la interpretación de la sinfonía.

Escójase cualquiera de las referencias en la obra de Rolland sobre Beethoven y la Sinfonía Heróica y analícese a partir de ellas la novela de Carpentier, y se descubrirá la riqueza contextual en el ámbito político que este recurso incorpora a la composición narrativa del cubano. Sólo haré referencia a un uso más directo de tal recurso, aquel con el que se inicia la novela. Se trata de la cita en italiano (tal y como aparece en la novela) que antecede la partitura original de la Sinfonía. Para facilitar la comprensión auditiva, es preferible traducirlo al español y de tal manera, dice

"Sinfonía Heroica, compuesta para festejar el arribo de un gran Hombre, y dedicada a su Alteza Serenísima el Príncipe de Lobkowitz, de Luigi Van Beethoven, Obra 53, número tres de las Sinfonías..."^[17].

Por supuesto, el Gran Hombre al que se refiere la dedicatoria de Beethoven que cita Rolland, es Napoleón Bonaparte.

La lectura del párrafo por el taquillero se interrumpe, y es el narrador de la novela de Carpentier quien acota entonces:

"Y fue el portazo que le quebró, en un sobresalto, el pueril orgullo de haber entendido aquel texto.

¿Por qué pueril? Por el carácter infantil y sin mayor valor de entender un texto en otro idioma, y no el entendimiento de su contenido. Con lo cual, también caracteriza al personaje.

Pero el aguacero que ha empujado el público hacia el vestíbulo del teatro hace cercana la presencia provocativa de una mujer y esto despierta el deseo en el taquillero y le hace pensar en Estrella, la prostituta, lo que debilita su voluntad de permanecer escuchando el concierto desde su taquilla. Y lo vuelve impaciente, como al acosado cuando abandonara las filas del Partido para incorporarse a las manifestaciones que le llevarían primero al ejercicio del terror y después a su propia muerte. Y, aunque nada de esto se dice en el texto de la novela, los diversos contextos que lo integran permiten entender de tal manera el párrafo que antecede a la repetición de la frase inicial del libro de Rolland:

"Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il souvenire di un grand'Uomo..."^[18].

Frase que, por cierto, se repite por tercera vez^[19], cuando la relación del taquillero con Estrella no se produce — al creer ella que el billete es falso —,y él debe retornar bajo la lluvia, despechado y avergonzado, al

Teatro antes que termine el concierto. Es que la intertextualidad y el uso de los contextos, funcionan en la literatura como llamadas de atención al lector, para advertirle sobre la complejidad de lo que se narra y la necesidad de enriquecer el relato por sí mismo, con otras lecturas que les sugiere el autor,

Sé que este ciclo de conferencias incluye especialmente una sobre la arquitectura habanera en la obra de Carpentier. Y aunque El acoso es, de entre sus novelas, la que más utiliza tales contextos, hasta un punto tal que llega a transformarla en todo un Tratado al respecto, no abusaré en ese sentido. Diré solamente que los contextos arquitectónicos y urbanísticos que entraman la novela son tantos que podrían ser clasificados en cinco grandes categorías principales: 1) el que abarca una visión panorámica o traslaticia de la ciudad de La Habana desde distintos ángulos, 2) el del barrio donde se encuentra la casa de Estrella, la prostituta, 3) el ámbito del palacete devenido solar donde muere la vieja nodriza, 4) el espacio urbano donde se encuentra ubicado el Auditórium "Amadeo Roldán", y 5) el interior de la sala de conciertos.

Sólo para ejemplificar, recordaré respecto a los dos primeros, unos pocos fragmentos del trayecto que recorre el acosado entre la casa del Mirador y la de Estrella:

"De sombra en sobra alcanzó el término de los árboles, pasando al mundo de las columnas. Columnas listadas de azul y de blanco, con barandales entre los fustes: doble galería de portales, en esa calzada real cuya fuente de Neptuno se adornaba de tritones, semejantes a perros bravos, con pasquines electorales pegados en los lomos. Iba, según el embadurno de las casas, de lo ocre a lo cenizo, de lo verde a lo morado, pasando del portón de escudos rotos al portón de cornupias sucias. De las esquinas se desprendían calles rectas, cuyo asfalto se teñía de un azul plomizo (...) Apretando el paso, andaba el acosado de sombra de columna a sombra de columna, sabiéndose cerca del Mercado (...) Por fin alcanzó la esquina de una calle obscura, cuyas ventanas llamaban por quedas voces, alzando una aldaba que era su única posibilidad en el presente. Tras de la puerta respondieron, sin prisa, los pasos de Estrella^[20].

¿Quién que conociera La Habana de los cincuenta — y aún la de hoy — no identifica este recorrido con el que comenzando en el Parque del Carmelo y continuando por la Avenida de los Presidentes (o calle G) avanza rumbo a Boyeros, se desvía a la izquierda en el entonces Boulevard de Carlos III (Salvador Allende ahora) y la calle Reina hasta el antiguo y ya desaparecido Mercado del Polvorín, para adentrarse en el barrio de Colón, foco de prostitución y proxenetismo entonces? Pero no sólo urbanismo y arquitectura se develan en la descripción narrada, pues detalles como la de los pasquines electorales ubican también el momento histórico.

Ya al inicio, cuando hablaba del contexto ambiental, di una visión de la ciudad desde la azotea de la casa del Mirador. Ahora — entre otras muchas posibles — citaré para caracterizar los contextos (3) y (4), la que enlaza descriptivamente la casa de la vieja nodriza con el Teatro Auditorium:

"Caía la tarde. La barcaza de arenas pasó lentamente a la altura del Mirador, sobre un sol que teñía de anaranjado la Sala de Conciertos"^[21].

De esta manera las miradas de los presentes en el velorio al seguir el movimiento de la embarcación, descubren el espacio del parque de las columnas que se encuentra entre ambos edificios.

El desarrollo de la quinta categoría contextual, al interior de la Sala de Conciertos, se encuentra caracterizado magistralmente en el final de la novela que cito y con el que yo termino junto al autor. Espero que una relectura que tenga en cuenta los contextos de El acoso, permita una mejor comprensión de la entrañable relación entre Alejo Carpentier y la ciudad de las columnas.

Al final de la novela,

"Llovía de nuevo, y el rumor del agua en los árboles cercanos, en las aceras, en el granito de la escalinata, se confundía con el ruido de aplausos que se levantaba dentro del teatro. Abre — dijo el taquillero, pasando llave a su puerta: ‘El director es infecto; llevó la Sinfonía de tal modo que no debe haber durado sus cuarenta y seis minutos'. Miró hacia la azotea de la vieja; pronto iría a cerciorarse de que no era ella quien había muerto. El público se apresuraba a salir de la sala por temor a que el turbión arreciara (...), se cerraron las puertas laterales y sólo quedaron algunos indecisos, discutiendo de la interpretación, entre los espejos y alegorías del vestíbulo".

"Entonces, dos espectadores que habían permanecido en sus asientos de penúltima fila se levantaron lentamente, atravesaron la platea desierta, cuyas luces se iban apagando, y se asomaron por sobre el barandal de un palco ya en sombras, disparando a la alfombra. (...) 'Uno menos' — dijo el policía recién llamado, empujando el cadáver con el pie. 'Además, pasaba billetes falsos' — dijo el taquillero, mostrando el billete del General con los ojos dormidos. 'Démelo' — dijo el policía, viendo que era bueno: 'Se hará constar en el acta' "^[22].

Armando Cristóbal Pérez
La Habana, 26 de mayo de 2007

Notas

1. Cristóbal Pérez, Armando. Un tema cubano en tres novelas de Alejo Carpentier, Ensayo, La Rueda Dentada, Editorial UNIÓN, La Habana, 1994; Prólogo a El acoso, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1996; Literatura y sociedad en Cuba: seis aproximaciones. (Un tema cubano en la novelística de Alejo Carpentier), Ediciones Libertarias, Madrid, 2003; Del acoso a la consagración. La Cuba del siglo XX en la novelística de Alejo Carpentier, Ensayo, Editorial Vision-Net, Madrid, 2004.
2. Carpentier, Alejo. Problemática de la actual novela latinoamericana. Ensayos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984. p. 16.
3. Carpentier, Alejo. El acoso. Novela. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1996. Todas las citas se corresponden con esta edición.
4. Carpentier, A. El acoso, ob. cit. p. 39.
5. Ib. p. 45.
6. Ib. p. 59.
7. Ib. p. 58.
8. Ib. p. 57.
9. Ib. p. 61.
10. Ib. pp. 72-73.
11. Ib. p. 91.
12. Ib. p. 93.
13. Carpentier, Alejo. Ensayos. ob. cit. p. 17.
14. Carpentier, Alejo. El acoso. ob. cit. p. 57.
15. Ibidem. ob.cit. p. 77.
16. Ib. p. 78.
17. Ib. p. 39.
18. Ib. p. 45.
19. Ib. p. 61.
20. Ib. pp. 97-98.
21. Ib. p. 85.
22. Ib. pp. 151-152.

Armando Cristóbal (La Habana, 1938).

Narrador, ensayista. Politólogo.

Uno de los fundadores de la nueva novela policial en Cuba (1973).

Entre sus libros más recientes:

— Las puertas del infierno también son verdes (cuentos, 2003);
— El Estado Nación. Su origen y construcción (ensayo socio-político) 2008.

Página enviada por Armando Cristóbal Pérez
(8 de mayo de 2010)