Hoy por hoy los términos conga, rumba y afrocubano son tan populares en Estados Unidos como la música vernácula genuinamente norteamericana. Gente elegante y artistas cinematográficos estiman de buen tono tener un profesor de rumba. De Tampa, por cosas de la Guerra de Independencia de Cuba, salen bailarines de rumba que las gacetillas teatrales ponderan con el pretencioso título de "estrellas del ballet afrocubano". En las películas donde se pretende hacer propaganda por el buen entendimiento panamericano, casi siempre aparece un grupo de "extras" sujetos por la cintura que zarandean el cuerpo en desabridos movimientos y llevan por delante un director de orquesta, terciado al hombro un "repicador" decorádo con líneas procedentes de Polinesia o quizá de Africa, y golpeado con tal "tecnicismo" que no es capaz de hacer en éxtasis ni al más achacoso tipo neurótico-epileptoide del panteón afrocubano, y esto último es justamente una de las determinantes sagradas y psicológicas de esas danzas, porque sin éxtasis no hay conga ni rumba.
En Nueva York, donde se comercializa el arte popular de la misma manera que se le pone precío al azúcar cubano, a cada momento aparecen "Kings of Rumba" y "prominentes" cancionistas afrocubanos, procedentes de La Habana o tal vez de Tampa, que se mantienen bajo las candilejas de Broadway hasta que el público se cansa de sus extravagancias. Hace poco vimos una de estas representaciones al son de una llamada "sophisticated orchestra". Dos bailarines salieron y realizaron algunos movimientos acrobáticos, intentaron una rumba y no se atrevieron a mover las caderas — lo que se súpone es rumba —, sino que movieron el cuerpo de la cintura para arriba, como si tuvieran un terrible escozor en todo el tórax, mas no el producido por la pica pica, ese arbusto que figura en la mitología afrocubana y que produce el mismo efecto en todo el cuerpo, como lo hace la rumba auténtica que pone en trabajo todos los músculos.
No obstante, a las cosas que hacen estos muchachos se les tilda de ballet afrocubano. Luego apareció en el escenario un muchacho a carrera loca, se dejó caer sobre el micrófono y hamaqueó la cabeza hasta que un pelo azabache negro y brillante le salpicó toda la frente. El tambor colgado al hombro lo manipulaba suavemente con una mano, mientras que con una voz un poco roncona que no era la del güemilere, cantaba Baba luuuu... Ayeeee!
Qué bochorno para esta deidad identificada con San Lázaro, el hombre de las muletas, que en los festivales o güemilere no acepta ni toques de tambor a una sola mano, ni escobilleos de percusionista de jazz, ni tampoco caídas de pelo lacio en la frente y sin tragedia. Después el muchacho se paseó por la tabla e intentó una columbia, las piernas un poco cerradas en ángulo y moviéndolas como la lanzadera de una máquína Singer, con artificio aprendido en Broadway o quizás en algún café elegante de La Habana para turistas. Todo semejaba esos verbos ingleses que la gente del "barrio latino" españoliza añadiendo la desinencia española, como de "to canvass", cambasear, etcétera.
La verdad es que cuando se dispone de talento y de sinceridad no es difícil, escenificar rumba, conga, columbia, guaguancó y todo lo que exprese cultura negra en Cuba. Esto simplemente es un caso de la evolución de estos elementos en el mosaico cultural cubano. La conga y las demás manifestaciones vernáculas son como el tallo erguido de la caña de azúcar absorbiendo en su jugo el sudor de las negradas en los cañaverales. Esa mezcla en el jugo se trabajó un "trapiche" rudimentario de valorización de los matices culturales procedentes de las culturas africanas. Más tarde, ese jugo se templó en pailas todavía rudimentarias y salieron congas, guaguancós, cajones, etc., añadidos del ingrediente hispánico con procedencias andaluza e isleña de las Canarias, y que parecen acusar presencias negras antiquísimas, y con verdadero color afrocubano y enseñoreándose con lo vernáculo.
Tan pronto Cuba empezó a apreciar sus valores artísticos autóctonos, el artista responsable desplazó la rémora del "trapiche" y aplicó la técnica del central azucarero y elaboró la materia prima en maquinarias impulsadas por el poder eléctrico, lo que dio un material refinado, nítido, la manifestación más encumbrada de lo afrocubano.
A esta categoría pertenecen la obra de Amadeo Roldán, García Caturla y Gilberto Valdés, que todavía se aferró en manipular la maquinaria y enseñarse al público trabajando la materia prima: su obra consiste en esta presentación de los tesoros ocultos en el sistema religioso afrocubano con un sentido primario genial.
En lo vernáculo, Grenet y otros también trabajaron con buena técnica, y mientras tanto el afrocubano, que nunca ha sido espectador ni material de ensayo, sino agente activo, pulía y pule sus cosas con desenfado y confianza. Guillén, el poeta, utilizó ese mismo material con tanta sinceridad y maestría que llenó de pánico a los mismos "negros educados" que comenzaron a dudar si este artista mulato era "educado" o no.
El estudio de las culturas negras en Cuba y aun el examen de éstas en el lugar de orígen por investigadores europeos, influyó en esta valoración de lo afrocubano. Fernando Ortiz le hizo una quebradura a los cultos esotéricos de la santería o religión afrocubana, y en plena Sociedad Híspano-Cubana de Cultura abrió un festival con auténticas santeras o mujeres envueltas en los cultos. Parado ante el micrófono imploró a la deidad Eleguá, que abre los caminos a las demás deidades, con las palabras de ritual:
Aggo Ile! Aggo Ya!
Ago 0lofi! Olokum mbaa!
Y los radios de la ciudad de La Habana comenzaron a balbucear voces y versos del lenguaje sagrado de los cultos. Los humildes artistas afrocubanos, quizás por ignorancia o por técnica, tergiversaban estas canciones y adaptaban los versos sagrados a su música en un desorden casi supersticioso, unas veces con éxito, otras con pobreza, pero siempre con sinceridad y usando el material como cosa propia.
Todo esto era y es movimiento en avance, y material muy sugestivo para el uso de todo el mundo. Los mediocres, picúos y comerciantes también se entusiasmaron. El olor a culturas primitivas en lo afrocubano los mareó. Por esa época aparecía en las vidrieras de las librerías la obra de Segismund Freud, Totem y tabú, y esa gente hizo composiciones musicales usando estos vocablos que nunca han pasado por la mente de los afrocubanos, ni aun por la de sus bisabuelos que no conocían la geografía de Oceanía; los presuntuosos no sabían que, cuando en los juegos de ñáñigos del siglo pasado, el jefe de una potencia era llamado Nadira, que quiere decir tigre, es lo que los afrocubanos entienden por totem, y que cuando la mulatica Soledad Mendizábal se lava la cabeza bajo ceremonia "para su salú", y la ialocha o la sacerdotisa le dice que ese no puede tener contacto sexual con su marido para no estropear la ceremonia, es lo que se conoce en Cuba como tabú.
Además se todo ese mal uso de los valores afrocubanos que por condescendencia se puede calificar como mala interpretación, entre los propios afrocubanos de cierto nivel cultural, por reacción defensiva, hubo cierta alegría contra estas manifestaciones vernáculas. Verdad que la rumba y demás parientes no eran bien mirados en los clubes negros. Pero estos elementos folklóricos, con esa genialidad de las cosas que encarna el pueblo, voltearon la espalda y se presentaron en la casa grande de los blancos y tuvieron un buen recibimiento; las señoras le hicieron rendez vous sacudiendo sus pericones y distintas partes del cuerpo, pero con una candidez que hacía que los afrocubanos, amontonados, a la puerta de los bailes, menearan la cabeza con compasión y dijeran:
"La vegdá que esto blanco no saben cómo sacá un pié".
Esta frase, dicha en dialecto afrocubano, los traicionó a ellos mismos, porque de ahí nacería la técnica que el afrocubano tendría que aplicar si quería presentarse en los salones elegantes e interpretar su música y bailes. Tendría que a adaptarse al patrón moderado, que no era más que una desnaturalización..
La gente sin talento introdujo sus versificaciones ridículas en el cancionero, por que no tener valor no son cubanas ni africanas. Y los propios afrocubanos corrompidos por los salarios trabajan este material que no es sino el bagazo, los detritus del genuino proceso que hemos mencionado con anterioridad. A veces esta ralea dice. "Bueno, vamos a sacar un pie", y cae en lo pornográfico, en lo immundo, que ultraja grandemente la estratificación de los valores culturales que forjan la genuina cultura cubana. A eso, atenuado o en plena pornografía, se llama afrocubano en Nueva York.
Tomado de: RÓMULO LACHATAÑERÉ, El sistema religioso de los afrocubanos, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, pp. 382-385 (or: en la revista "Norte", Nueva York, diciembre de 1941, vol. II, no. 3)
