Todas las expresiones religiosas populares cubanas son portadoras de un amplio contenido simbólico que, junto con la diversidad y carácter secreto o público de sus ritos, sirven de sostén al conjunto de normas, valores y principios que las rigen. De ellas, las sociedades masculinas abakuá, poseen un amplio arsenal de objetos que envuelven todo el proceso participativo de los practicantes: desde el altar que preside cada uno de los recintos de consagración religiosa, los instrumentos musicales del conjunto biankomeko, los estandartes con los correspondientes emblemas del sistema gráfico ereniyó, los trajes de íremes en los que se encarnan representaciones humanas de los antepasados para ser testigos de las ceremonias, hasta los yesos que son ritualmente preparados y oportunamente usados en una suerte de arte efímero que se hace y se deshace según las variaciones de cada etapa o proceso ritual. Todos ellos y otros, que harían innecesaria una larga lista, forman un corpus objetual portador de contenidos simbólicos relacionados entre sí y que sirven de complemento interactivo al corpus de ideas que los cargan de significados.

En este sentido, me propongo señalar algunos aspectos claves sobre la significación simbólica del itón o cetro representativo de varias jerarquías de las sociedades abakuá cubanas y su ubicación dentro del altar, así como analizar la trascendencia simbólica de las partes que lo componen. Para ello obtuvimos una muestra aún muy preliminar de las colecciones existentes en la Casa de África y en el Museo Histórico de Guanabacoa, junto con otras fuentes bibliográficas conocidas que se nutren de fuentes orales y visuales^[1].

El conjunto de itones ubicados en el altar abakuá, que comúnmente ocupa un lugar significativo en el interior del templo, representan las dignidades conocidas como Iyamba, Mokongo, Abasongo, Mosongo, Mbákara y Besoko, aunque estas representaciones varían según las características peculiares de cada agrupación^[2].

Cada itón es una especie de cetro y por lo tanto es un símbolo de la más alta dignidad o poder, que por lo regular se considera portador de fuerzas divinas, ya que en otras culturas ha sido atributo frecuente de los dioses, a partir de la representación sintetizada del bastón (Murga 1983: 54), que es a la vez símbolo de apoyo y sostén. En la iconografía cristiana, por ejemplo, algunos soberanos que han sido declarados santos llevan el cetro como atributo, tales como Carlomagno (742-814), Esteban de Hungría (c. 975-1038), Enrique II (973-1024), Luis IX el Santo (1214-1270) y Segismundo de Luxemburgo (1368-1437) (Biedermann 1996: 100).

Esta insignia ha alcanzado una significación universal por su vínculo con reyes y emperadores que portan los cetros entre sus manos; lo que se deriva históricamente del báculo pastoril y/o de la vara del dignatario. En muchos pueblos de África al sur del Sahara, entre los objetos artísticos que se realizan en materiales costosos como marfil, bronce, oro, abalorios y terciopelo, se encuentran los cetros, báculos, tronos, espadas, coronas, esculturas conmemorativas y vajillas^[3]. Uno de los líderes africanos del siglo XX como Julius Kambarage Nyerere (1922-1985), primer presidente de Tanzania, quien era hijo de un jefe Butiama, portaba habitualmente su cetro de dignatario.

El simbolismo del cetro se corresponde con el grupo de signos y emblemas de fertilidad debido a su morfología fálica, pero también se le relaciona con la noción de "eje del mundo"; es decir, una antigua representación que se encuentra en muchos pueblos y significa la unión entre el cielo y la tierra, o bien, entre el mundo subterráneo, la tierra y el cielo. De modo

"... que todos los niveles o ámbitos del cosmos conocidos por el ser humano están relacionados entre sí y alrededor de un centro" (Murga 1983: 86).

El eje del mundo ha sido representado de muchas maneras; desde la columna, el pilar, el humo que se eleva, el árbol muy crecido y frondoso, la alta montaña, la lanza, hasta el cetro en su diversidad morfológica y decorativa. Esta noción latina de axis mundi, es plenamente identificable con el itón abakuá, pues resulta una imagen simbólica muy difundida en la arquitectura cósmica de muchas culturas. Todo ello se encuentra reforzado por la carga simbólica de cada uno de los materiales que componen el itón.

La madera de cedro torneada de forma semicónica o cilíndrica, que constituye el cuerpo de la pieza, es uno de los materiales más antiguos e importantes con los que el ser humano ha construido cosas. Desde tiempos remotos la madera ha sido equiparada con la materia en general y con la materia prima en particular, de ahí su fuerte relación simbólica con las nociones de fuerza vital, maternidad, soporte y cobijo (Murga 1983: 14 4-145). En este sentido, Cirlot también identifica la madera como símbolo de la madre y añade:

"La madera quemada simboliza la sabiduría y la muerte. Los valores mágicos y fertilizantes de la madera empleada en los sacrificios se transmiten a las cenizas y carbones" (1985: 290).

Al mismo tiempo, el cedro es una conífera altamente usada por su resistencia, cuyo empleo se encuentra ya en el antiguo Egipto.

"Su madera era apreciada también por el olor aromático de la resina y se utilizaba en […] la construcción de barcos, muebles, sarcófagos y utensilios. El rey Salomón empleó madera de cedro en la construcción del Templo de Jerusalén. […] El padre de la Iglesia católica, Orígenes de Alejandría (185-254 d.C.), formuló la aplicación simbólico-moral del concepto de durabilidad: El cedro no se pudre. El hacer de madera de cedro los postes de nuestras casas, quiere decir preservar el alma de la corrupción. El patriarca Cirilo de Alejandría (412-444) comparaba la madera de cedro con la carne de Cristo, que permaneció incorrupta" (Biedermann 1996: 96).

Todo ello relaciona al cedro con las nociones de permanencia y duralilidad, que es el sentido que asume el itón como representante de jerarquías.

Sin embargo, la carga simbólica del itón se multiplica a partir del conjunto de elementos que lo compone. Cada itón se encuentra rematado por una pieza cónica de metal que oscila entre 5 y 10 cm de altura (hojalata plateada, doblada y soldada en el caso de las catorce piezas observadas^[4]) y por otra cilíndrica en su base, algo más pequeña, entre 3 y 5 cm de altura. En este sentido, el metal ha sido interpretado desde la antigüedad por una muy complicada ambivalencia simbólica según diferentes cosmovisiones. Por un lado se le asoció con el fuego infernal, en tanto forja y preparación, y por otro con la purificación y la espiritualidad, en tanto proceso de obtención y extracción a partir de las rocas^[5]. Paralelamente, el cono también posee un complejo significado simbólico, pues se deriva de la unión entre el círculo y el triángulo. Cuando el círculo remata la figura, como es el caso de los itones, puede relacionarse con un símbolo solar, por lo que el triángulo trunco se encuentra invertido, y representa, según la interpretación ya clásica del filósofo y matemático alemán Nicolás de Cusa, la tierra y la fuerza (Cirlot 1985: 448), dos nociones esenciales para la formación histórica de estas sociedades.

Conjuntamente, hay itones rematados en crucifijos de metal, que se encuentran soldados a la parte superior del referido cono, como el de Abasongo^[6], o que forman parte de la decoración interior de la pieza, como el de Mosongo^[7]. Según los estudios al respecto, la introducción del crucifico católico, tanto en los itones como en el propio altar abakuá, se efectúa a partir de la reforma introducida por el Isué de la asociación habanera Bacocó Efó, Andrés Facundo Cristo de los Dolores Petit, en los años 60 del siglo XIX, quien además de mayombero e introductor de la regla de palomonte de Santo Cristo del Buen Viaje, era terciario de la orden católica de San Francisco^[8].

En este contexto, la cruz, que — según Biedermann — "es el más universal entre los signos simbólicos" (1996: 130), reproduce la orientación en el espacio; es el punto de intersección de arriba/abajo y de derecha/izquierda, es la unión de muchos sistemas duales que conforman una totalidad sintetizada en la figura humana con los brazos extendidos. Lo anterior ha provocado múltiples interpretaciones erróneas de la cruz en otras culturas bajo la influencia del arquetipo simbólico cristiano, que la representó e inculcó como símbolo del sufrimiento y a la vez del triunfo sobre la propia muerte (Guanche 2001: 72-73).

La cruz forma parte de los arquetipos inmanentes del cristianismo, retomados de una larga historia religiosa precedente. Pero la propia fe cristiana depende de una revelación histórica; es decir,

"... la manifestación de Dios en el tiempo es lo que [según el pensamiento cristiano] asegura la validez de las imágenes y de los símbolos" (Eliade, 1979: 175).

En este sentido, el cristianismo ha utilizado, interpretado y engrandecido el antiguo símbolo del árbol del mundo con la imagen de la cruz, en sustitución del árbol cósmico del hinduismo. La cruz ha sido hecha de la madera del bien y del mal, y el propio Cristo — según la alegoría de Orígenes — aparece descrito como un árbol. Así, se le concibe como: Planta inmortal [que] se yergue en medio del cielo y de la tierra: recio soporte del universo, lazo de todas las cosas, sostén de toda la tierra habitada, entrelazamiento cósmico, comprende en sí todo lo abigarrado de la naturaleza humana, [y] todavía hoy canta la liturgia bizantina, el día de la exaltación de la santa cruz,

"... el árbol de vida plantado en el Calvario, el árbol sobre el cual el Rey de los siglos ha obrado nuestra salvación, el árbol que saliendo de las profundidades de la tierra, se ha elevado en el centro de la tierra y santificado hasta los confines del universo" (Eliade 1979: 176).

Sin embargo, el propio Eliade reconoce que la imagen gnoseológica del árbol cósmico también se conserva sorprendentemente pura y su concepción habría que identificarla con la sabiduría que, según los Proverbios, III, 18

"... es un árbol de vida para quienes la aprehenden".

Esta sabiduría, refiere el teólogo Padre de Lubac,

"... para los judíos será la Ley; para los cristianos será el Hijo de Dios" (Eliade cit. de Lubac, 1979: 176).

Desde este punto de vista el cristianismo fusiona en la imagen de Cristo crucificado los antiguos símbolos del árbol del mundo (la cruz) y el árbol cósmico (el Hijo de Dios).

Varios de los itones observados se encuentran parcialmente forrados de piel de chivo o de terciopelo, que por su textura y coloración, recuerda la piel del leopardo, dos animales sumamente emblemáticos para las sociedades abakuá.

En primer lugar, la piel como emblema o atributo se relaciona con las ideas de nacimiento y renacimiento. En los jeroglíficos egipcios existe ya un signo determinante constituido por tres pieles que forman un nudo, que significa nacer. Este signo se relaciona con los ideogramas interpretados como engendrar, criar, niño y formar, entre otros.

El simbolismo de la piel se puede ratificar por el rito denominado "pasaje por la piel" que celebraban los faraones y sacerdotes para rejuvenecerse, rito que más tarde se sustituyó por un simulacro, reduciéndose ulteriormente a la cola de la pantera anudada a la cintura que llevaba el rey. La idea de participar de las cualidades del animal, con su fondo totémico, interviene también como sobre-determinación (Cirlot 1985: 363).

El chivo o mbori^[9], es sacrificado en el Baroko abakuá, como suprema actividad ritual con el objetivo de elevar a las máximas jerarquías, a los iniciados que han acumulado méritos y conocimientos pertinentes para tales cargos. Este chivo se sacrifica como parte de una complicada ceremonia y representa simbólicamente a la Sikán (Quiñones 1994: 30), una figura femenina esencial en la ontogénesis abakuá de Cuba. La propia ingestión colectiva del chivo como parte del iriampo (comida ritual), subraya la significación del animal para la unión fraternal de sus miembros. El chivo o macho cabrío aquí se aleja de cualquier asociación analógica con la figura medieval del diablo y se asume en otra de sus cualidades más antiguas como signo universal de vitalidad masculina.

Al mismo tiempo, el leopardo es un animal muy significativo, pues según el mito originario, los cuatro jefes que dieron origen a la primera asociación abakuá: Iyamba, por el territorio Efó; Mokongo por el Efik; Isué por el Orú, e Isunekue por el Efori,

"... buscando la reencarnación de la Voz [de Tanze] fundieron sus religiones en una sola, y fue este acontecimiento el que selló definitivamente la paz, que ya habían acordado y firmado sobre la piel del leopardo, y formaron desde entonces una hermandad indestructible" (Quiñones 1994: 31).

Esta relación simbólica con el leopardo se remonta a la propia cosmovisión de los ekoi, cuya ontogénesis resulta esencial para comprender la mitología abakuá cubana, no sólo por la fusión de los dos dioses Obassi Osaw (el cielo) y Obassi Nsi (la tierra), que en Cuba aun se le denomina Abasí y se le concibe en un orden divino más general y abarcador^[10]; sino por la idea de que todo ser humano posee dos almas:

"... una de las cuales habita constantemente en el cuerpo, mientras que la segunda puede ser enviada a posesionarse de algún animal de la selva. Un hombre sólo necesita beber la poción mágica transmitida en el seno de su familia como medio para transformarse en el animal hereditario ligado a su grupo familiar. En tal caso, también se da la oportunidad de practicar clandestinamente la maldad. Un hombre puede destruir las cabras o vacas de su vecino asumiendo la forma de un leopardo, mientras otro arrastra a otras personas bajo las aguas adoptando la oportuna apariencia de cocodrilo" (Lowie, 1983: 50).

El leopardo, Ngbo, entre los ekoi, también asume un papel antagónico en el origen de las máscaras, entre las que se encuentran las que encarnan a los antepasados, análogas a los íremes abakuá cubanos. Uno de los mitos ekoi recrea el origen de las máscaras:

"Nki, el lirón, fue al bosque a recoger nueces de palma. Cuando cortaba un racimo cayó una nuez, que rodó bajo tierra y llegó hasta la ciudad de los muertos, en la que el hijo de un jefe la recogió y se la comió. El lirón, corriendo en pos de su nuez, llegó hasta el lugar de los muertos, vio al joven y comprendió lo que había pasado. Fue en busca del padre y le dijo: 'Dame la nuez que tu hijo se ha comido'. Entonces, el viejo le dio un tambor: 'esto sustituirá a lo que has perdido'. Nki cogió el tambor y se fue a su casa. Cada vez que tocaba el instrumento aparecía una calabaza llena de frutos; de esta manera, se hizo muy rico. Pero un día Ngbo, el leopardo, descubrió su secreto y le robó el tambor. Nki, tristísimo, volvió a la ciudad de los muertos y se quejó. Entonces le dieron Ngyuk el gran tambor que se usa en las danzas de máscaras, y se lo llevó entre los vivos. La primera vez que lo tocó no salieron alimentos, sino una máscara que le dio una paliza; Nki siguió tocando y entonces la máscara se metió de nuevo en el tambor. Alentado por su primer hurto, el leopardo se robó a Ngyuk, pero lo tocó con tal furia que salieron del tambor siete máscaras de un golpe. Aterrado, el leopardo rompió el instrumento y tiró los trozos. Al encontrarse sin abrigo, las máscaras invadieron la aldea y zurraron a todos los habitantes; como siguen haciéndolo hoy día cuando hacen su aparición" (Paulme cit. Talbot 1974: 101-102).

Desde este punto de vista, el leopardo es sacrificado para apaciguar la acción de los antepasados, pero conserva su significación simbólica de fiereza, agresividad, lucha y orgullo. En este sentido, en el propio forro de los itones se encuentra la representación del sacrificio necesario y la unión de los abakuá.

Todo el anterior corpus simbólico se encuentra más reforzado aún por otro símbolo universal: el cordón anudado y entorchado, que de un modo u otro lo cubre y relaciona sus partes o áreas forradas de piel, tela o terciopelo. En este aspecto debemos considerar en la simbología del itón que todo cordón o cuerda es una forma de ligadura, de relación. Su significado se corresponde concretamente con ella. Por ello, el cordón se reitera en diferentes culturas con un contenido sagrado. En la India, por ejemplo, como explica el Jábála-Uspanishad, el cordón sagrado es el símbolo exterior del Sutratman, hilo espiritual que liga todas las existencias, como las perlas de un collar.

"Esta idea es tan clara que aparece con carácter universal [cultural]. Los trenzados de cordoncillo de los militares y funcionarios, las bandas y lazos, galeones y cintas no son sino emblemas de una fuerza de cohesión y ligazón, aunque en forma particularizada que alude a un determinado estamento social. A nuestro juicio, [señala Cirlot] contra la tendencencia freudiana de darle carácter fálico, ése y no otro es el sentido de la corbata" (1985: 146).

A la vez, el nudo representa un

"Símbolo complejo que integra varios sentidos importantes, relacionados todos ellos con la idea central de conexión cerrada. En el nudo está ya el dominio de las espirales y de las líneas sigmoideas. El signo del infinito y 8 horizontal, como también esta cifra, constituyen un entrelazado pero también un nudo, lo que muestra la relación de este símbolo con la idea de infinitud o, mejor, de manifestación de esa infinitud. Como la red, el lazo, el entrelazado, el nudo [también] expresa la idea de ligadura y apresamiento; generalmente éste es un concepto que expresa una situación psíquica constante, aunque percibida en mayor o menor grado: la del hombre no liberado y 'atado' por el dios uránico. Por esta razón, el Flamen Dialis de los antiguos romanos no podía llevar nudos en su vestidura, lo que acontece también a los peregrinos musulmanes a la Meca. Este sentido mágico de atadura que posee el nudo, al aplicarse literalmente, prácticamente, da lugar a acciones mágicas como la de los marineros de Shetland, los que aún creen dominar a los vientos mediante nudos. La cuerda anudada constituye un anillo cerrado, una circunferencia. Como tal, tiene el sentido determinado egipcio que entra en palabras como calumnia, maldición, viaje, etc. Debe originarse el significado en la idea de atar a alguien alejado y tiene indudable conexión con el arcano del Ahorcado del Tarot. El 'nudo sin fin' es uno de los ocho emblemas de la buena suerte del budismo chino y representa la longevidad; aquí lo que el pensamiento simbólico utiliza del objeto es la idea de conexión pura aplicándola a lo biológico y fenoménico. Por último, el célebre 'nudo gordiano' que cortó con su decisión y su espada Alejandro el Grande, es un viejo símbolo del laberinto, por la disposición caótica de las cuerdas y de los inextricables lazos que lo constituyen. Deshacer el nudo equivalía al hallazgo del 'centro' de que hablan todas las doctrinas místicas. Cortar el nudo, reducir a un plano guerrero y existencial la pura idea de logro y de victoria" (Cirlot 1985: 327-328).

Este símbolo frecuente de unión, relación y ligadura a fuerzas o poderes protectores, también se asocia con su contrario, debido al contenido ambivalente, con las complicaciones y los obstáculos. Para los egipcios, por ejemplo, el nudo era un símbolo de la vida y de la inmortalidad; el nudo de la diosa Isis, una especie de Ankh (símbolo de la vida eterna) con los brazos doblados hacia abajo, era un amuleto muy común. También se interpreta como símbolo del amor y del matrimonio. Entre los árabes el nudo en la barba servía de protección contra el mal de ojo (Murga 1983: 163).

Así se observan en los itones secciones de cordones entorchados que cubren dos o más partes del cuerpo central y cordones que enlazan las diferentes partes, estos son los que terminan en borlas doradas o plateadas y realzan la decoración de las piezas.

Como hemos podido observar, el itón abakuá no es un objeto más de culto, sino un conjunto de piezas altamente jerarquizadas que posee una amplia y profunda carga simbólica que relaciona prácticamente toda la ritualidad consagratoria y ceremonial. Al mismo tiempo, su contenido trasciende a muchos símbolos tenidos por patrimonios universales de la cultura. Sea este, pues, un merecido respeto a los artesanos que construyen las piezas y a los obonekues que les atribuyen tan magna carga de significados.