Es impensable la música cubana sin la guitarra, símbolo musical nacional. Y es que este instrumento, llegado a la isla con los conquistadores españoles, hace más de cinco siglos, halló tierra fértil en la naciente nacionalidad cubana, conformada además por la raíz africana.
Desde tiempos remotos hasta hoy día, soneros, boleristas, trovadores o depurados guitarristas clásicos componen y se hacen acompañar por la guitarra para hacer honor a una base cultural bicéfala, conformada por lo negro africano y lo blanco español.
Sin embargo, aunque los más reacios estudiosos digan que la interpretación y la creación musical cubana en el siglo XIX estuvo marcada por el piano, no es menos cierto que ya en el XX comenzó a reconocerse la existencia de una escuela de guitarra en la isla, con características singulares.
En esta se sintetizan las técnicas del español Emilio Pujols, alumno del también ibérico Francisco Tárrega, y de la precursora cubana Clara Romero; innovadas por su hijo Isaac Nicola y, más tarde, renovadas por el maestro Leo Brouwer.
"La técnica de mi madre, Clara Romero, era tirando y se tocaba con las uñas, mientras que la de Pujols era apoyando y sin uñas. Cuando mi hermano Isaac regresó de estudiar con el maestro español, había adoptado totalmente su técnica. Entonces, sintió que algo no encajaba", rememora la profesora y guitarrista retirada, Clarita (Cuqui) Nicola, a sus 80 años.
Según cuenta esta testigo vital de la etapa fundacional de la escuela de guitarra cubana, su hermano Isaac se percató de que sin uñas el instrumento no sonaba igual y comenzó a emplearlas nuevamente, pero esta vez apoyando, como su maestro Pujols.
El resultado, visible y escuchable aún en la actualidad, son guitarristas con una forma muy particular de tocar por la posición de las manos y la utilización del apoyado y el tirado indistintamente, dando más posibilidades expresivas al instrumento y una naturalidad envidiable.
Pero el empuje de este instrumento tendría que esperar a la década del cincuenta del siglo pasado cubano, cuando el guitarrista Leo Brouwer (La Habana, 1939) creó una nueva técnica para interpretar sus propias obras.
Como reconociera el propio Brouwer en 1978, al diario cubano Juventud Rebelde, algunas de sus aportaciones técnicas a la guitarra se debían a
"... tocar con arco, percutir el instrumento, acostarlo encima de las piernas..., utilizar el capotazo o barra que se pone en el pulgar para buscar extensión..., los pizzicatos resaltados utilizados por [Béla] Bártok que traigo a la guitarra y producen un doble sonido percutido; ... la percusión con ambas manos de las cuerdas... y las afinaciones no tradicionales del instrumento".
Por otra parte, Brouwer considera que se debe componer para la guitarra como si esta fuera una orquesta y basa sus composiciones en la improvisación y en las raíces afrocubanas.
Con toda esta práctica, la escuela cubana de guitarra ha graduado, desde la creación del Instituto Superior de Arte en 1976, a 65 hombres, cerca de 25 mujeres y a decenas de alumnos de nivel elemental y medio.
"El acceso masivo a la enseñanza de la guitarra, posterior a 1959, ha permitido una selección natural, pero perdemos de vista a los maestros, que no son muchos, y sólo miramos al número de figuras que tocan bien".
Así advierte Cuqui, quien — pese a estar retirada hace casi dos décadas — se mantiene preocupada por la salud de este instrumento en la isla.
Muchos pedagogos, con valiosos resultados, han prestigiado la escuela cubana en sus diferentes etapas. Entre ellos destacan los maestros Leopoldina Núñez, Vicente González-Rubiera (Guyún), Marta Cuervo, Jesús Ortega, Martín Pedreira, Rey Guerra, Aldo Rodríguez, Eduardo Martín y Joaquín Clerch.
Cuqui sugiere no perder de vista el punto de partida y se preocupa porque
"... se está perdiendo un poco lo que fue, en sus comienzos, la Escuela cubana de guitarra, aún cuando existe un método de guitarra de Isaac que llega hasta el nivel elemental, gracias al esfuerzo del guitarrista y profesor Martín Pedreira quien ayudó a mi hermano hasta el último momento".
Mientras, Brouwer asegura que en la enseñanza de este instrumento "... hay una crisis cuantitativa y cualitativa. La primera surge cuando muchos pedagogos y guitarristas tratan de realizarse en otras partes fuera de la isla, algo que por suerte ha sido entendido por nuestro Ministro de cultura Abel Prieto, a quien considero un hombre brillante" — señala.
"La segunda, es el resultado de la rutina, porque cuando alguien pasa años dedicado a una cosa, vuelve esa actividad en mecánica y puede que los maestros nos estemos repitiendo".
Sin embargo, para él
"... la guitarra siempre va a estar viva porque es manuable, es completa, porque puede acompañarse a sí misma y a otros instrumentos, incluida la voz. Su historia popular es tan antigua que todo grupo, sea de rock o de música campesina, la necesita; y la clásica permanecerá viva a modo de derivación de una cultura de setecientos años" — sentencia.
Nace una escuela cubana
"Carlos Molina, alumno de Isaac, se asombraba porque su forma de tocar llamaba la atención del público y los conocedores. Así mi hermano se percató de lo que había logrado con la síntesis de las técnicas de Pujols y nuestra madre" — comenta Cuqui a SEMLac.
La historia para la más pequeña de la familia comenzó en Cuba, a principios del XIX, cuando su madre, Clara Romero, se convirtió en profesora de guitarra para colaborar con la economía familiar.
Graduada del Conservatorio del Liceo de Barcelona, cuando se crea el Conservatorio Municipal de Música de La Habana — en 1927 —, Romero le sugiere al maestro Gonzalo Roig incluir la especialidad de guitarra, pero este le responde que no existía un programa de estudio para el instrumento.
"Los libros eran caros y mamá creó un método de guitarra para primero, segundo y tercer años. A esto sumó un pequeño álbum con piezas sencillas y otro con obras del español Fernando Sor. Todo, mimeografiado para que fuera económico" — afirma Cuqui.
Y agrega a los méritos de Romero que ella
"... incorporaba ritmos cubanos para que sus alumnos de guitarra clásica tocaran también música popular, así como música latinoamericana y de cámara".
A Romero se debe también la creación de la Sociedad Guitarrística de Cuba y su medio difusor, la revista Guitarra (1940-1945), destinada a
"... elevar y extender el estudio y el ejercicio del arte de la guitarra y... establecer... la aptitud que la guitarra posee para ser un instrumento de concierto" — según Emilia Lufriú, una de las fundadoras y secretaria de este grupo.
El homo ludens de la guitarra cubana
Leo Brouwer se inició en la guitarra con su padre Juan, que fuera alumno de Guyún, también excelente guitarrista popular, y dentro de una familia de músicos: los Lecuona (Ernesto y Ernestina de la que era nieto) pero los comienzos, en serio, fueron de la mano de Isaac Nicola.
Pese a que, como confesara en varias ocasiones, su relación con la guitarra fue "lúdica", sus primeras composiciones datan de 1954: Música (para guitarra, cuerda y percusión) y Suite (para guitarra) y al año siguiente debutó como intérprete de este instrumento.
Pero su reconocimiento no llegó hasta las piezas Preludio (1956), Fuga (1959), Elogio de la Danza (1964), Canticum (1968), La espiral eterna (1971) y las definidas por él con el término de hiperrománticas: Concierto Elegíaco (1986) y Concierto de Toronto (1987).
En 1959, Brouwer era enviado a estudiar al Hartford University Music Department y al Juilliard School of Music, ambos en Estados Unidos, donde nacieron los primeros Estudios sencillos.
Brouwer dirigió el Grupo de Experimentación Sonora del Instituto Cubano de las Artes e Industria Cinematográfica (ICAIC), del que participaron los cantautores Noel Nicola, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, fundadores del Movimiento de la Nueva Trova Cubana. Y, desde 1985, llevó como ninguno la batuta de la Filarmónica Nacional, paralelamente a otras muchas responsabilidades en la isla y el extranjero.
A él se debe además la celebración, desde 1982, del Concurso-Festival de Guitarra de La Habana, cuya vigésimo tercera edición, correspondiente a este año, no se realizó, luego del anuncio de su retiro como presidente del jurado, en 2004, para dedicarse por entero a la composición.
Con una frecuencia bianual, el festival, que llevaba el nombre de su creador, permitió disfrutar de los guitarristas más valiosos de diversos estilos, entre ellos el español Paco de Lucía, el griego Costa Cotsiolis, el japonés Shin Ichi Fukuda y el brasileño Egberto Gismonti.
"Los festivales han servido para que los muchachos se enteren de otras técnicas y del aporte individual que hace cada intérprete" — resume Cuqui el valor del evento.
La fiesta de la guitarra ha permitido asistir al nacimiento de importantísimos instrumentistas de la talla de los cubanos Rey Guerra (segundo premio, 1982), Joaquín Clerch (Primer premio, 1986-1988) y Marcos Díaz Tamayo (Primer premio, 1994), residentes fuera de la isla; el español Ricardo Gallén (Primer premio, 2002) o el joven mexicano Cecilio Pereira (Primer premio, 2004).
Aun cuando este "hombre que juega" lleva más de 20 años sin ofrecer conciertos como guitarrista, Cuqui define su paso por el instrumento con una expresión muy popular:
"Leo fue quien le puso la tapa al pomo y pienso que todavía no conocemos bien el alcance de su obra".
La Habana, noviembre del 2006 (Especial de SEM)
Servicio de Noticias de la Mujer
