Pretender abarcar en una intervención la obra múltiple e intensa desplegada por Teatro Estudio a lo largo de más de cuatro décadas es tarea impensable. A Teatro Estudio le debemos un encuentro de varios días de duración preparado cuidadosamente para alcanzar todos los aspectos de interés que muestra dicha experiencia, de forma que podamos ensayar la reflexión y el aprendizaje sobre ella en un tono ajeno a cualquier postura épica, demagógica, o nostálgica que volvería improductivo, cuando no totalmente imposible, el examen fecundo. Del mismo modo permanecemos en deuda con Vicente, Berta, Roberto y Estorino en cuanto a que sus nombres, hallazgos y trayectorias trasciendan las fronteras de la Isla y puedan ser reconocidos en otras latitudes, en primer lugar, en los centros de enseñanza teatral de toda América.
Me enorgullezco de que nuestra gente de teatro, de la cual forman parte los estudiantes de las diversas especialidades escénicas, conozcan el quehacer de Cabrujas, de Chalbaud, Cossa, Gorostiza, Santiago García, Buenaventura, Antunes Filho, entre tantos otros, a la vez que me duelo de que en estos mismos países los nombres cimeros de la escena cubana resulten inéditos entre los estudiantes y buena parte de los hacedores del teatro. Y creo que, en lucha consciente con la ideología colonial, con la mentalidad arraigada de factoría que todavía nos enlaza en sus trampas, toca a los cubanos, en primerísimo lugar, hacer justicia a estas figuras y ponderar adecuadamente la significación de lo que aparece como la empresa teatral cubana más alta del siglo XX: la aventura de Teatro Estudio, que se cuenta, además, entre los empeños culturales de mayor trascendencia en el mismo período, entendiendo la cultura bajo su acepción amplia y compleja — que también incluye la cultura política —, con proyecciones sociales de enorme envergadura, toda vez que entre todas las expresiones artísticas es el teatro la que exhibe de modo particular su relación con el entramado social, léase con la política y también con el propio Estado.
Si bien se nos hacen particularmente diáfanas las influencias (a veces determinaciones) del orden social en el teatro, no porque muestren una cierta opacidad debemos desconocer las influencias del teatro sobre el propio orden social. Y acerca de todo esto puede meditarse a partir del acercamiento a la agrupación que ahora nos ocupa y a su particular trayectoria.
Su surgimiento se inscribe en un proceso de desarrollo artístico, estético y social que trasciende, incluso, las etapas primeras del acontecer renovador que da fe de su inicio en 1935 para hundir sus raíces más allá.
Para el planteo de la historia y su evolución de manera gráfica me seduce de manera muy especial la figura de la espiral. De modo que en la evolución del teatro cubano creo poder reconocer varios anillos de esta figura.
Circunscribiéndonos al espacio que analizamos en este encuentro, se nos presenta uno de esos anillos — y no el primero — en 1935, cuando se abre el camino para el teatro de arte en Cuba que se ofrece en la tensión permanente entre arte y mercado (entre otras tensiones), cuyos polos también puede ser identificados como arte y público o arte y orden social, si quisiéramos verlos en términos más abarcadores.
Su propio trazado lleva a una determinada madurez profesional en los artistas hacia el inicio de la sexta década del siglo XX y a la existencia de un círculo de espectadores con cierta preparación para el disfrute del hecho teatral. Este grado de desarrollo alcanzado por artistas y técnicos — del cual dan cuenta la radio y la televisión de la época, hacia donde se producía una continua emigración del talento — y la vocación mil veces probada plantean la aspiración de alcanzar un régimen estable de actividad (mediante la instauración de las funciones diarias), lo que suponía la consecución del verdadero status profesional, en cuanto a la inserción en la estructura socioeconómica (es decir, la dedicación total al teatro), y el único modo de garantizar su permanente y pleno perfeccionamiento como creadores. Pero, como una serpiente que se muerde la cola, para ello se hacía imprescindible contar con una base social lo suficientemente amplia y se aprovecha toda opción que aparece; así, entre 1949 y 1951, con una coyuntura institucional excepcionalmente favorable, desde el Ministerio de Educación y su Dirección de Cultura, a cargo de Aureliano Sánchez Arango y Raúl Roa respectivamente, se organizan las Misiones Culturales que en el lapso de quince meses realizan dos recorridos por la Isla (incluyendo hasta los bateyes de los centrales azucareros), se desarrolla la Temporada de Teatro del Pueblo, en el Parque Central, con la participación de siete conjuntos, entre ellos Prometeo, y se realiza la presentación del Teatro Universitario en el Stadium.
Como quiera que, en efecto, es la presencia del objeto la que posibilita la existencia de un sujeto para él, sobreviene la "etapa de las salitas" que implica un cambio de régimen económico y de sistema de trabajo con el surgimiento de los pequeños empresarios. Esta etapa se ha identificado insistentemente como un período de teatro comercial, con todos los sentidos mefistofélicos que en nuestras mentes evoca tal término, y se ha intentado establecer una confrontación, a mi juicio totalmente ociosa y estéril, entre ella y la anterior; entonces, mítica, pura e incontaminada, del teatro de arte.
El estudio del repertorio, el examen de las valoraciones realizadas por la crítica y la propia opinión de algunos testimoniantes denotan la existencia de posturas diversas, de forma que no parece posible tratar el conjunto de agrupaciones como una entidad homogénea, carente de matices diferenciadores que van desde aquellas que situaron en primer lugar la seducción y complacencia de un público, sin reparar en los medios para conseguirlo, hasta las que constituyeron, a pesar de los nuevos tiempos y del nuevo régimen económico de la pequeña empresa privada, verdaderos bastiones de resistencia, como fue el caso de Prometeo. En el centro del espectro se ubican los proyectos que se colocaron en la tensa cuerda de conciliar la sobrevivencia económica con sus intereses artísticos.
Y aún más. La puesta en contexto del fenómeno, además de permitir verlo como parte del continuum, posibilita entender cómo la creación teatral tiene ante sí el dilema de satisfacer las demandas existentes o poner en práctica determinadas estrategias para su desarrollo, en tanto una mirada al panorama mayor de la escena en toda la era republicana presenta la tensión entre el teatro con fines comerciales y aquel otro en el cual prevalecen los propósitos artísticos, de tal suerte que el teatro que llamamos comercial nunca dejó de existir, pero en su seno se gestó algo nuevo: la tendencia del teatro de arte que emerge a la luz en 1935 y que dentro de sí misma vio desplegarse un quehacer que, sin abandonar totalmente las conquistas de esta etapa, puesto que ya se hallaba en otro estadio de desarrollo, se planteó el futuro intentando hibridar el crecimiento artístico y la presencia sistemática de un público en sus instalaciones.
Para las décadas del cuarenta y cincuenta los teatristas cubanos viajan a Europa (preferentemente a Francia) y a los Estados Unidos — las metrópolis culturales del momento— en busca de la actualización de sus conocimientos, poniéndose en sintonía con la escena contemporánea. Andrés Castro, Francisco Morín, Adolfo de Luis, Modesto Centeno, Berta Martínez lo hacen en los Estados Unidos, participando varios de ellos en talleres y academias (como las de Stella Adler y Piscator.) Francisco Morín viaja también a Europa, al igual que Vicente Revuelta.
Si en el período anterior artistas e intelectuales europeos habían contribuido a impulsar la renovación teatral cubana, ahora la actriz de origen español y recia personalidad, Adela Escartín, que desarrolla parte de su formación en los Estados Unidos, es una de las fuentes de entrada de Stanislavsky y su sistema creativo en nuestro país. Por supuesto, no será la única. Paulatinamente la escena cubana, que ya desde 1936 había comenzado a incorporar la dramaturgia contemporánea occidental a sus prácticas, va actualizando sus códigos escénicos. A la modalidad del teatro arena que se presenta como una novedad por 1954 se añade una diferente forma de actuación y de concepción de la puesta en escena en la que además tuvo que intervenir, ineludiblemente, la propia configuración física de las salitas, con su reducido espacio y la proximidad entre escenario y espectadores.
Entre tanto, el Partido Socialista Popular abre su frente cultural valiéndose de la emisora radial Mil Diez y de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, y más tarde de la propia sala Hubert de Blanck.
En Mil Diez Raquel Revuelta, que antes había participado en ADAD con Martínez Aparicio, entra en contacto con Paco Alfonso, teatrista de reconocida militancia revolucionaria, y más tarde se convierte en una de las principales figuras de los espacios dramáticos de la televisión cubana, a la par que desarrolla su compromiso político. Por su parte, Vicente Revuelta — quien con dieciséis años había asistido a los ensayos de ADAD, figurando en sus puestas en escena, y a las propias sesiones de trabajo de Paco Alfonso como director teatral —, se desempeña como actor bajo la dirección de Rubén Vigón y Andrés Castro, toma clases por breve tiempo en la Academia Municipal de Artes Dramáticas, realiza sus primeras labores de dirección en el Grupo Escénico Libre (GEL), vive una relación muy cercana con la Escartín, entra en contacto con Tomás Gutiérrez Alea (Titón) y con Julio García Espinosa e inspirado por estos últimos realiza en 1953 un viaje a Europa que lo pone en conocimiento del Teatro Nacional Popular de Jean Vilar, en Francia; del sistema stanislavskiano — mediante las sesiones del taller que imparte Tania Balachova, ex-actriz del legendario Teatro de Arte de Moscú, en París —, de la obra de los intelectuales marxistas franceses, los escritos y la dramaturgia de Brecht y, finalmente, del teatro londinense, con sus musicales y míticos actores de la talla de Lawrence Olivier.
Con toda esta vivencia y bagaje estético y político vuelve a reencontrarse con Titón y García Espinosa en Italia, hasta donde llega el eco de los sucesos del 26 de julio de ese año, y deciden regresar a Cuba, ahora con un proyecto artístico de nítida vocación social y transformadora. Una vez en la Isla establece contacto con Alfredo Guevara y la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y, junto a Nora Badía — quien fuera además valiosa copartícipe de la revista Prometeo durante años y una figura fundamental en el Centro Cubano del ITI[1] —, forma parte de la Sección de Teatro, que se reorganiza en 1955, e inicia los Círculos de Estudios Teatrales.
Los años 54 y 55 constituyen una época de rigurosa auto-preparación: Vicente profundiza en el conocimiento de Stanislavsky, la historia del teatro, el materialismo dialéctico, la dramaturgia brechtiana, y la Sección de Teatro se convierte en un laboratorio de estudio y reflexión que promociona sus hallazgos mediante la publicación de los Cuadernos de Cultura Teatral confeccionados por el propio Vicente.
Es 1955 el año en que se inaugura la sala teatral Hubert de Blanck en la planta superior del edificio donde, desde 1948, la esposa e hija del compositor y pianista holandés radicado en Cuba en 1883 habían instalado el Conservatorio Nacional Hubert de Blanck. A los pocos días de su inauguración fue presentada allí la primera propuesta de teatro dramático — Hechizados, de John Van Drutten — que cuenta con la ya conocida actriz Raquel Revuelta en uno de los papeles protagónicos. Es también el año en que el cine cubano exhibe su primer documento de marcada denuncia social, El mégano, de Julio García Espinosa, realizado en colaboración con Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara y José Massip.
Juntos, Vicente Revuelta y Julio García Espinosa, preparan una especial y atrevida versión escénica de Juana de Lorena, a partir del original de Maxwell Anderson, que contiene una clara proyección hacia la realidad sociopolítica cubana de entonces. El 27 de enero de 1956 Vicente conduce su estreno, con Raquel encabezando el elenco, mientras en su carrera como director descubre un sentido distinto del teatro, íntimamente vinculado al compromiso social.
Decidido a dedicar su vida a la escena comienza a impartir clases privadas, como un medio de subsistencia, a la par que inicia — en octubre de 1957 — un seminario teórico-práctico sobre el Sistema Stanislavsky en el que participan Raquel, Pedro Álvarez, Sergio Corrieri, Rigoberto Águila, Ernestina Linares, Antonio Jorge y Héctor García Mesa, y donde también se estudian otros materiales estéticos y políticos que les permiten un análisis más profundo de la realidad y del papel del arte en su desentrañamiento y transformación.
Las empresarias de la sala Hubert de Blanck, quienes cuidaban de establecer en su programación un balance entre el éxito empresarial y los logros estéticos, le proponen realizar la puesta en escena de Viaje de un largo día hacia la noche que Vicente opta por llevar a cabo con los propios participantes en el Seminario como una continuación de la pesquisa artística en que se hallan inmersos. Su ejecución le plantea una nueva perspectiva del arte teatral cuando, luego de tener totalmente montado el primer acto, las labores sobre el segundo le hacen ver la necesidad de replantearse el anterior — algo totalmente inusitado dentro de los cánones de la dirección teatral y la ideología profesional en la época que dibujaban la figura del director como la de un ser infalible y omnisciente —. Vicente corre el riesgo de poner en tela de juicio su capacidad ante sus actores y transforma la partitura fijada. Frente a ellos aparece así una nueva concepción, por demás liberadora, del teatro que ahora se prueba como un proceso de búsqueda.
Se va conformando la idea de fundar un grupo. Era la época en que proliferaban las agrupaciones identificadas bajo el rótulo de "teatro estudio", anunciando de este modo su vocación de investigación y búsqueda, y no parece haber un nombre más apropiado para esta experiencia cubana. Aprovechando la cobertura de prensa del Mes de Teatro Cubano — una iniciativa que la Asociación de Salas Teatrales desarrolla en el mes de febrero de 1958 en pro de la dramaturgia nacional y en el afán de contraponer un legítimo proyecto a la acción demagógica del gobierno dictatorial de celebrar el Mes Internacional del Teatro —, el colectivo recién constituido da a conocer sus propósitos en forma de un manifiesto cuyas líneas resultan harto elocuentes:
"En Cuba ha resurgido en los últimos años un movimiento teatral de consideración. Ahora bien, como es de esperar en toda actividad incipiente, por su misma inexperiencia, o por falta de una verdadera tradición teatral, amén de otros factores, nuestra escena puede extraviarse por caminos equivocados".
"Por ese motivo, y con el decidido e irrevocable propósito de contribuir a su justo encauzamiento, un grupo de nosotros, al descubrirnos y confiarnos las mismas preocupaciones por nuestra profesión y por nuestro pueblo, hemos acordado unirnos y formar un nuevo grupo teatral, al que hemos querido llamar Teatro Estudio, para analizar nuestras condiciones de medio, culturales y sociales; para escoger las obras, seleccionándolas por su mensaje de interés humano, y para perfeccionar nuestra técnica de actuación, hasta lograr una definitiva unidad de conjunto, de acabada calidad artística, según los modos escénicos modernos, que nos capacite para ir ayudando a fomentar un verdadero teatro nacional (...) Esperamos crear de este modo una conciencia apropiada en nuestro público; hablar a nuestro pueblo, como él espera y tiene todo el derecho de exigir, de sus necesidades, de sus alegrías y tristezas, en fin, de sus intereses, ya que es con él con quien hemos de dialogar necesariamente".
Definitivamente el espectáculo se estrena el 10 de octubre de 1958 y resulta todo un suceso teatral que logra llamar la atención del público y mantenerse en escena durante varios meses, obtiene cuatro de los premios que anualmente concede la ARTYC (Asociación de Reporteros Teatrales y Cinematográficos) y lleva a la crítica a considerarlo como uno de los grandes momentos del teatro cubano.
El nuevo grupo funda una academia anexa en el ánimo de trasmitir los hallazgos y nuevos conceptos. Recibe una enorme cantidad de solicitudes de ingreso y sus integrantes tienen ante sí el reto de iniciarse como profesores.
En pleno apogeo de las pequeñas salas teatrales se ha dibujado otro anillo en la espiral de desarrollo — que muestra similar orientación al período llamado del teatro de arte — donde la praxis artística y docente se plantea a partir de recursos propios.
Sobreviene el triunfo revolucionario del primero de enero de 1959 y no es posible vaticinar cuál habría sido el futuro, en las anteriores circunstancias, de la empresa que recién comenzaba y que hallará ahora el cauce necesario para su desenvolvimiento con las nuevas condiciones político sociales y un programa cultural de protección y promoción del arte en beneficio del crecimiento armónico e integral de la población.
Durante este propio mes Vicente imparte un curso de dirección a los que luego fungirán como nuevos directores artísticos dentro del colectivo, entre ellos Roberto Blanco — que habiendo iniciado su carrera en el Teatro Universitario se ha incorporado a Teatro Estudio, procedente de Prometeo, desde noviembre del 58 —, Sergio Corrieri y Gilda Hernández. En el siguiente se inician las sesiones de laboratorio con algunos autores cubanos, en las cuales se estudian y representan escenas de sus textos con la participación de los propios alumnos de la Academia como directores y actores (siguiendo en cierto modo la práctica de AMAD[2]). A la par se desarrollan las intensas tareas del próximo estreno: El alma buena de Se Chuán, primer título de Bertolt Brecht que se representará en Cuba.
El grupo debe sortear nuevos riesgos de todo tipo. Los directivos a cargo de la reorganización de la producción teatral en las nuevas condiciones socio-políticas se lo plantean como el embrión de una institución dramática representativa del país (el Conjunto Dramático Nacional) que se pretende crear a partir de una selección de los mejores actores; una posición ajena por completo a los objetivos genuinos que animaban la empresa la cual sus líderes tienen la sabiduría de no ocupar.
En el trabajo de mesa sobre El alma buena... se abrió una discusión acerca de las características que distinguen la interpretación épica propuesta por Brecht y se reflexionó sobre el concepto brechtiano de diversión, vinculado con la noción de un teatro científico en que se pueda conocer y comprender la realidad. Llegado este punto, el colectivo indagó auto-críticamente acerca de su propia relación con el contexto circundante y su conocimiento del mismo. Por esos días visitaban el país una pareja de teatristas argentinos — el señor Pedro Asquini y su esposa— quienes tuvieron un encuentro con Teatro Estudio con miras a esclarecer algunas nociones sobre Brecht y su teatro a partir de la experiencia que ya habían tenido en Buenos Aires con su legado. La conversación trascendió hacia el teatro social y la realidad cubana de la época. A consecuencias de esto, Teatro Estudio llegó a la conclusión de que El alma buena... no resultaba apropiada para el momento.
De esas meditaciones se derivó un segundo manifiesto, que dieron a conocer por medio de la prensa con la intención de exponer públicamente estas ideas así como el replanteo de sus propósitos iniciales, y apelar a la conciencia del resto de sus colegas en torno a la función social que debía cumplir el teatro en Cuba.
Como quiera que la difusión del referido documento coincidió con una asamblea del gremio convocada por Teatro Estudio en el afán de intercambiar puntos de vista sobre este último aspecto y en la cual tuvo una intervención el señor Asquini, con planteamientos extremistas y dogmáticos acerca del asunto, se produjo una aguda polémica en el seno de los teatristas, algunos de los cuales vieron amenazada su libertad de expresión, a la par que los objetivos del texto programático eran mal interpretados.
La prensa, en la voz de varios de los principales críticos teatrales — Mirta Aguirre, José Manuel Valdés-Rodríguez y Rine Leal—, reflejó ampliamente el hecho y colaboró en el cabal entendimiento de la situación.
El manifiesto en cuestión recorre críticamente el breve trayecto de la agrupación hasta ese instante, dando cuenta de sus logros a la vez que de sus insuficiencias.
En efecto, Viaje de un largo día... había revelado los progresos en la formación técnica de sus integrantes y abierto la posibilidad de hacerle llegar a otros estos conocimientos a través de una Academia. Como bien puntualizaba el documento el triunfo revolucionario los sorprendió enfrascados en el análisis del método que les proporcionó el éxito. Lo que les tenía inconformes era el divorcio que parecía existir entre sus respectivas posturas políticas — en contra de la tiranía y a favor de un radical cambio político — y el asunto que habían colocado como centro de su actividad artística; la distancia que se insinuaba entre sus preocupaciones estéticas y lo que en esos momentos entendían como la función social del teatro.
Sin dudas un tema (que volverá a emerger años más tarde) y un momento complejos. Pero un tema que, sin embargo, obtuvo en los sabios artículos de la Dra. Mirta Aguirre — publicados en el periódico Hoy entre abril y mayo — un tratamiento admirable y un esclarecimiento inmediato, sobre todo en cuanto a las diversas posibilidades que se planteaban ante el Teatro en semejante coyuntura, las cuales explicita de modo particular su artículo del 25 de abril.
Finalmente, el 12 de junio de 1959, a instancias de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, organismo que ahora atendía la creación artística en el país, se estrenó en Cuba el texto del teatrista alemán en el Palacio de Bellas Artes en el intento por experimentar y entender esta otra concepción del teatro.
Esta vez los actores desconocieron la cuarta pared y se dirigieron a la sala y, aún más, penetraron en el espacio del público, frente al cual se habían colocado unos spots, en tanto los cambios escenográficos se hacían a la vista de todos, de manera de contribuir a romper la ilusión teatral y llamar continuamente la atención acerca del carácter artificial del acto.
El grupo debe ahora buscar un nuevo local que les permita continuar y potenciar su trabajo. En 1960, gracias al empeño del Instituto de Cultura de la Administración Municipal Revolucionaria de Marianao por llevar el teatro a un nuevo público, lo hallan mediante la adaptación del otrora Hemiciclo de Concejales del Ayuntamiento que da paso a la sala Ñico López. Es, además, la primera agrupación teatral en transitar del régimen privado al estatal.
En la recién estrenada sala de Marianao, que se vuelve una realidad con el propio concurso de los esfuerzos y habilidades de los miembros del colectivo, comienza una etapa dorada — evocada con fervor por todos los que la vivenciaron — en cuanto a la organización interna de la entidad para llevar a cabo sus producciones. Vicente pone en práctica la concepción de que el artista teatral debe ser un hombre o una mujer integral de la escena; algo que reconoceremos más tarde como uno de los principios en que asientan su práctica algunos de los nuevos grupos teatrales (el Teatro Escambray y el movimiento de Teatro Nuevo, por ejemplo.) Los actores de Teatro Estudio, cuando no figuraban en los repartos, se encargaban de la iluminación, la escenografía, la musicalización, mientras todos participaban en el resto de las operaciones afines a la realización de los espectáculos.
Cada puesta en escena contaba con un programa de mano — cuidadosamente diseñado — y con ejemplares impresos del texto dramático que se entregaban gratis a los asistentes (al estilo del TNP de Jean Vilar). Al finalizar algunas de las representaciones se organizaban debates con el público.
En apenas quince meses suben a escena diecisiete textos de autores cubanos, latinoamericanos, socialistas, y, en general de autores clásicos y contemporáneos. El curso de dirección brinda sus primeros frutos: entre 1960 y 1962 Roberto Blanco dirige seis títulos (algunos son La hora de estar ciegos, de Dora Alonso; Pasado a la criolla, de José R. Brene; Mundo de cristal, de Tennessee Williams; Doña Rosita la soltera, de Federico García Lorca.) Gilda Hernández, Clara Ronay y Sergio Corrieri lo secundan en el empeño.
Las necesidades de los nuevos montajes tornan insuficiente el ámbito de la Sala Ñico López donde, además, ha vuelto a establecerse la Academia de Artes Dramáticas anexa a la institución. Como resultado, desde finales del año 61 ella se presenta en otros escenarios. El lujoso Cine Rodi, de Línea entre A y B, se estrenará como Teatro Mella con la puesta de El círculo de tiza caucasiano, en co-producción con el Conjunto Dramático Nacional.
Este propio espacio acogerá hitos tales como Madre Coraje y sus hijos — que, junto a Raquel Revuelta, exhibe en el elenco a actrices de la talla de Berta Martínez y Lilliam Llerena (ex-integrantes de Prometeo), incorporadas a la agrupación recientemente — y más tarde, en enero de 1963, la mítica Fuenteovejuna, en celebración del cuatricentenario de Lope de Vega con el reparto de lujo de Raquel, Sergio, Berta, Roberto, Flora Lauten, a los que acompaña la portentosa escenografía de Rafael Mirabal y el acabado diseño de vestuario del propio Roberto.
Luego de Fuenteovejuna, en febrero, se lleva a cabo el primer congreso del colectivo, que equivale a su primer cisma. Tras varios días de análisis y debates en torno al cumplimiento de los presupuestos iniciales que insistían en el desarrollo del actor como principal elemento expresivo del espectáculo, ocho miembros del mismo deciden seguir nuevos derroteros fuera de él; entre estos se encuentran Roberto Blanco y Lilliam LLerena.
Entre este instante y el estremecimiento que, dictado por factores externos, sobrevendrá dos años después, importantes títulos suben a escena: El baño, de Maiakovski — un expresivo alegato contra los burócratas y una muy singular pieza dentro del teatro soviético — y El perro del hortelano, bajo la conducción de Vicente Revuelta; Contigo pan y cebolla, de Héctor Quintero, dirigido por Sergio Corrieri y brillantemente interpretado por Berta Martínez, y La casa vieja, de Abelardo Estorino, en dirección de Berta Martínez[3]; devenidos luego dos clásicos del teatro cubano.
Desde 1963 comienzan las labores de extensión teatral en centros de trabajo que incluyen la representación de piezas breves junto a conferencias de igual duración sobre el arte teatral y significan una oportunidad de desarrollo para los nuevos directores. Poco después, ya ubicados en la sala Hubert de Blanck desde diciembre del mismo año, se da inicio a una doble programación que — al estilo de Rubén Vigón en su sala Arlequín o de Adolfo de Luis, en Atelier— ofrece martes y miércoles propuestas de teatro experimental, entre tanto de jueves a domingo se presenta teatro cubano y universal, tanto clásico como contemporáneo.
La contradicción que pudiera presentar la necesidad de satisfacer la programación permanente de una sala, en función de los objetivos de educación y diversificación de un público para el teatro, y aquella otra de brindar cauce al desarrollo pleno de las potencialidades de los miembros del grupo e indagar en los nuevos lenguajes escénicos se resuelve esta vez mediante el ensayo de algunas estrategias como estas que permitan, dentro de la intensidad del quehacer cotidiano y perentorio, un espacio para la experimentación artística.
En junio de 1965 el Consejo Nacional de Cultura (CNC) — órgano de la administración estatal creado a inicios de 1961 como una entidad adjunta al Consejo de Ministros con la misión de llevar a cabo la gestión cultural en todo el país valiéndose de una red de direcciones provinciales y al cual estaban subordinadas todas las agrupaciones teatrales de carácter estatal —, decide suspender a Vicente Revuelta de su cargo como Director General de Teatro Estudio; maniobra que simultáneamente fue llevada a cabo en otras instituciones escénicas y que constituyó el inicio del aquelarre que ha pasado a la historia con el nombre de "la parametración artística"[4] y de la etapa calificada como "el decenio gris".
A diferencia de otros grupos teatrales, donde la división interna permitió la aceptación por sus integrantes de tamaña arbitrariedad, aquí el resto asume una postura vertical de rechazo a tal imposición. En respuesta todos son recesados de sus funciones artísticas y se les prohíbe hacer uso de las instalaciones propias. Comienzan las discusiones entre los artistas y los directivos del CNC. Entre octubre y diciembre se presentan en la Sala Hubert de Blanck dos espectáculos del Conjunto Dramático Nacional dirigido en esa etapa por el uruguayo Amanecer Dotta.
Como fruto de las negociaciones, finalmente, en febrero de 1966 el colectivo regresa a su sede y reanuda las actividades, ahora con un funcionario como Director General.
Apenas dos meses después se realiza la nueva versión de El alma buena... , a la que le sucede — además de otros estrenos — el singular experimento artaudiano que significó la puesta legendaria de La noche de los asesinos, del dramaturgo José Triana, con diseños de Raúl Oliva y dirigida por Vicente Revuelta, merecedora del Premio El Gallo de La Habana en el VI Festival de Teatro Latinoamericano auspiciado por la Casa de las Américas. La noche... obtiene una excelente acogida por parte de la crítica y de la mayoría de los invitados extranjeros al evento (Darío Fo, Yuri Liubímov, Antonio Eczeiza, Román Chalbaud e Isidora Aguirre) y resulta invitada a participar en el reconocido festival del Teatro de las Naciones — donde recibiría una ovación de quince minutos y una avalancha de comentarios elogiosos en la prensa, entre los que destaca la autorizada opinión de Jean Louis Barrault— y a desarrollar una gira por varios países europeos.
Además de presenciar el resto de la programación del festival, dentro de ella un espectáculo de Giorgio Streheler que tendría sobre Vicente un efecto especial, durante su estancia de cuatro meses en París este asiste a un taller del Actor’s Studio impartido por Lee Strasberg, que le permite apreciar de primera mano la versión norteamericana del legado de Stanislavsky, y se produce su encuentro con el Living Theater, expulsado de los Estados Unidos y de gira por Europa.
El dominio del cuerpo, la inhabitual libertad de relación entre los actores, sus naturalezas y comportamientos extracotidianos lo conmocionan. Toda la teoría acerca del teatro de grupo conocida mediante los libros se le revela en aquella práctica, junto a las particulares concepciones y filosofia de Jerzy Grotowsky.
Entre tanto, Armando Suárez del Villar — procedente del Conjunto Dramático de Cienfuegos — se suma a Teatro Estudio y realiza una desenfadada versión de El becerro de oro (1967), de Joaquín Lorenzo Luaces. Con este, su primer trabajo de dirección para la entidad, inicia exitosamente la línea de clásicos cubanos en el repertorio de la misma, la cual exhibirá luego, de la mano de este director, obras de la Avellaneda (La hija de las flores, 1973, y Baltasar, 1981); de Milanés (El conde Alarcos, 1974); del propio Luaces (La escuela de los parientes, 1985); a las que se añade la versión teatral de Las impuras (1979), la conocida novela de Miguel de Carrión.
En el mismo período Abelardo Estorino, reconocido ya como dramaturgo, se estrena como director artístico en una práctica conjunta con Raquel sobre La ronda, de Arthur Schnitzler. En los años venideros realizará las puestas en escena de textos de Lope, Ibsen, Gorki junto a otros de autores cubanos pertenecientes a diversas épocas y generaciones hasta incluir las versiones escénicas de sus propios títulos, en un proceso de maduración y desarrollo ascendente que también influirá sobre su producción escritural y le permitirá a la vez representarla como nadie.
A fines de 1967 Vicente regresa de la extensa gira europea lleno de nuevos planes. Por este tiempo llegaron a sus manos los ejercicios de Peter Brook sobre el teatro de grupo y algunos otros escasos materiales. Auxiliándose de ellos, de inmediato propone hacer un seminario en la convicción de que debían replantearse el entrenamiento y las relaciones al interior del colectivo como vía para llegar a constituir un grupo teatral en toda la verdadera extensión del término.
Pero lo que se pretendía realizar era algo bien complejo, puesto que suponía una ruptura con todos los cánones ya conocidos en medio de una orfandad teórica al respecto.
El propio Vicente ha confesado que ni él mismo comprendía a plenitud algunas de aquellas pautas de entrenamiento[5].
Tras una década de labor quiere retomar el rumbo del período fundacional, sin embargo la institucionalización al uso en la época, que ya va anunciando el anquilosamiento y la falta de flexibilidad que veinte años más tarde aconsejará su radical transformación, no lo posibilita. Al contexto organizacional propio del campo teatral — término entendido dentro de la sociología de la cultura del francés Pierre Bourdieu[6] — se le sumará el clima ideológico del momento, poco favorable a la experimentación estética.
Afloraron las contradicciones al interior del conjunto y se produjo un nuevo cisma que trajo resultados de mayor trascendencia. Mientras algunos integrantes se opusieron a tomar este camino, otros decidieron emprender nuevas rutas.
Con anterioridad, a fines de 1967, había tenido lugar el Seminario Nacional de Teatro en medio de una atmósfera de insatisfacción que reflejaba la falta de una plena correspondencia entre la nueva situación socio cultural y el desarrollo propio del teatro. El problema de la relación entre la producción dramática y los estratos más amplios de la estructura social, analizado en el Fórum sobre Teatro[7] convocado por la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo en 1955, y que de manera inmediata se había vuelto a manifestar tras el triunfo revolucionario, emergía nuevamente. La utopía del teatro popular — en términos no de una meta inalcanzable, sino en el sentido de algo no realizado aún — se hace otra vez patente, mostrando con ello la complejidad de un asunto que durante décadas ha estado alentando en el trasfondo de nuestro panorama escénico.
Se produce una fractura al interior del movimiento teatral y surge la modalidad denominada Teatro Nuevo que, buscando ampliar la influencia social de su arte, se propone insertarse activamente en el acontecer nacional. Sergio Corrieri, Heminia Sánchez, Elio Martín y Manolo Terraza, a quienes se suman varios teatristas procedentes de otras agrupaciones, inician la aventura del Teatro Escambray.
Vicente deja el grupo y, de hecho, se aleja del teatro. En esta difícil coyuntura Raquel asume la Dirección General. Una parte de los actores que habían tomado parte en el seminario interno decide crear otra entidad teatral que dirigiría Julio Gómez y que se identificó como Los doce, de acuerdo con el número de sus gestores iniciales. Era el mes de octubre de 1968.
Por un espacio de tiempo la otrora extensa nómina de Teatro Estudio cuenta con solo dieciséis integrantes dispuestos a que la agrupación sobreviva a pesar de estos recios avatares. Héctor Quintero asume la dirección de El millonario y la maleta, de la Avellaneda, (apenas su segunda incursión profesional como director teatral) y el personal artístico y técnico añade a sus tradicionales tareas las relacionadas con la producción del espectáculo y el aseo de las instalaciones.
Ante la significativa emigración que se produce nuevos actores venidos de todas partes se incorporan de modo indiscriminado a la institución, la cual recibe durante los años aciagos a los artistas llegados a sus puertas en busca de un espacio propicio para la continuación de sus respectivas trayectorias.
En 1969 se desarrolla la modalidad de los teatros leídos, con un montaje mínimo, bajo la conducción del actor y novel director Luis Brunet, mediante la que se dan a conocer valiosos textos como Marat Sade, de Peter Weiss, y El no, de Virgilio Piñera. Este año se crea el espacio radial Por qué Teatro, en la emisora CMBF, con la coordinación del propio Brunet y los guiones de Abelardo Estorino, José Milián, Héctor Quintero, René Marín y José Ernesto Pérez, que se mantiene en el aire hasta 1971.
De nuevo se establecen espacios para el entrenamiento de los actores con clases de danza y de emisión vocal, a cargo de Iván Tenorio y de Raúl Eguren, respectivamente.
Entre 1969 y 1975 la entidad acoge en su sala recitales de pantomimas y poemas, lecturas de textos dramáticos, conferencias ilustradas sobre temas relacionados con la creación musical en diversos contextos culturales y conciertos de toda índole y formato.
Decenas y decenas de artistas e intelectuales hallan allí espacio para su contacto con el público. Se mantiene desarrollando una gestión amplia e intensa de la que forman parte los talleres de formación artística del talento infantil en las especialidades de música, artes plásticas, danza y actuación, los cuales dan lugar a espectáculos realizados por los propios niños e inciden en la aparición posterior de una programación dedicada a los infantes.
Es también la época en que otras búsquedas artísticas se llevan a cabo dando por resultado el magnífico e inusitado Don Gil de las calzas verdes (1969) y la Bernarda (1970), dirigidos por Berta Martínez, y en que Héctor Quintero coloca en la escena sus deliciosos Cuentos del Decamerón (1969) y José Milián La toma de La Habana por los ingleses (1970), todos de gran impacto, y el trabajo del conjunto se vuelve más ecléctico.
Definitivamente se abre una nueva etapa caracterizada por la mayor amplitud del espectro de su repertorio y la coexistencia de disímiles estilos; en su organización y modo de producción la institución deriva ahora hacia una compañía de representación compuesta por actores capacitados para satisfacer los requerimientos de obras diversas en las diferentes claves que proponen sus variados directores. Ha quedado atrás la etapa del Taller en que, al menos, existía un sentimiento de equipo; no estaban aún intelectualizados los conceptos de grupo teatral pero, aunque fuera por intuición — como ha descrito Vicente[8] —, prevalecía un espíritu de colectivo.
Vicente se incorpora a trabajar con el proyecto de Los doce que le había solicitado ayuda.
Esta vez iba armado de En busca del teatro perdido, el primer texto de Eugenio Barba sobre el quehacer de Jerzy Grotowsky, y del libro del propio Grotowsky Hacia un teatro pobre, obsequios de Titón luego de un viaje al exterior.
Durante extensas jornadas diarias laboraban en un salón de excelentes condiciones perteneciente a una instalación ubicada en las calles Calzada y 8, del Vedado. En los primeros cinco meses se hizo una revisión rigurosa de los elaboraciones más novedosas de que se tenía noticia: el Living Theater, el Open Theater, el Seminario Landa, el Teatro Laboratorio de Grotowsky, a la par que se experimentaba con la percusión afrocubana, se practicaban acrobacias, ejercicios de actuación y de todo tipo y, con posterioridad, aquellas faenas de entrenamiento, desarrollo y búsqueda se volcaron en el montaje del Peer Gynt, de Henrik Ibsen.
El experimento, harto interesante, que bien resulta el referente inmediato de prácticas de ahora mismo en nuestro teatro, no contó con el contexto adecuado a nivel nacional ni internacional.
En lo interno corría la época de la Zafra de los Diez Millones para la cual una actividad semejante era entendida como enajenada y ociosa, en tanto el nombre de Grotowsky resultaba impronunciable toda vez que la propia cultura polaca oficial no lo tenía bien visto.
Sin embargo, es interesante hacer notar que algo había cambiado. El otrora principal artífice del segundo manifiesto de Teatro Estudio de 1959 reflexiona así sobre el particular:
"No se puede perder de vista que estamos hablando de los años 68-70. Durante todo el tiempo de la zafra del 70 aquello era considerado como que uno estaba en la torre de marfil, en un momento en que el país andaba enfrascado en aquella batalla. Como si cada cual no tuviera su frente, su lugar, su manera de ser más útil". [9]
Luego de la presentación del Peer Gynt el director da por terminada la aventura. Las causas de esta decisión aún son difíciles de desentrañar. En mi opinión en ello concurrieron las adversas condiciones del medio y la propia personalidad de su conductor. [10] Algunos actores regresan a Teatro Estudio, otros engrosan las filas del Teatro Escambray y el resto se integra a otras agrupaciones.
Si bien la década del sesenta en Cuba participa del espíritu que a nivel internacional la hizo espacio de fecundas exploraciones y hallazgos artísticos — la "década prodigiosa" —, en nuestro particular ámbito artístico, gracias a las condiciones socio-políticas favorables a la creación, ella además recoge el fruto de los procesos de gestación y desarrollo acaecidos en las ulteriores etapas republicanas. Para el conjunto de las expresiones creadoras es el decenio de la experimentación y prueba de nuevas formas expresivas, pero hacia sus postrimerías este contexto estético va dejando de ser propicio a tales fines cuando lo ideo-político comienza a imponerse en la vida nacional y a resultar determinante sobre un campo que, como el artístico, había mantenido una cierta autonomía[11] y un adecuado nivel de diálogo con él.
Ahora este diálogo se cierra y el campo artístico se subsume (no sin presentar cierta resistencia) en el contexto socio-político.
La edad de oro de Teatro Estudio termina aquí, abriéndose ahora una nueva etapa por la cual transitará, no sin esfuerzo y coraje, como una brillante compañía de repertorio donde aún el rigor y la disciplina — las bases inicialmente sentadas — y los actores en ellos formados marcarán la pauta. De esta manera quienes continúan arribando a él hallan un espacio favorable al desarrollo, sin perder de vista que las nuevas generaciones de actores se verán particularmente afectadas en el transcurso del tiempo por la decisión de sustituir el régimen de contratación teóricamente vigente por la plantilla fija que se toma tras la celebración del Congreso de los Trabajadores de la Cultura en el propio año de 1968, lo cual traerá como resultado la inamovilidad al interior de los colectivos; la existencia de un número de artistas — que no eran solicitados por los directores para conformar los repartos — gravitando sobre el presupuesto de las agrupaciones y percibiendo un salario fijo sin realizar tarea alguna, con el consiguiente deterioro de sus habilidades, o la obligada utilización de los mismos por parte de los directores artísticos, en conflicto con los requerimientos de sus propias concepciones creadoras.
Tal situación provocará un sinfín de estériles contradicciones internas en las agrupaciones, limitará durante años el ingreso a estas entidades de los jóvenes talentos — la mayor parte egresados de las escuelas de arte — y su integración a los repartos, con el consiguiente envejecimiento de los elencos y la imposibilidad del pleno entrenamiento de las nuevas generaciones de actores junto a aquellas de mayor historial y oficio.
Para colmo de males la gestión sindical incluiría en su agenda la batalla en contra de la simultaneidad de empleo, como fórmula para evitar la existencia de personal en paro forzado, de lo cual resultó la separación absoluta entre la praxis dramática realizada en el teatro, la televisión, y la radio.
Un concepto de igualdad social equívoco y un paternalismo infecundo impedirán que la calidad y la eficacia sean los verdaderos raseros que rijan sobre los escenarios. Decisiones arbitrarias carentes de toda fundamentación técnica y científica y alejadas, incluso, de los principios de la economía socialista, propiciarán un ambiente de desidia, improductividad y parálisis creadora e incidirán negativamente sobre el presupuesto destinado a las artes escénicas.
Pasado cierto tiempo Vicente regresa a Teatro Estudio. Realiza la segunda versión escénica de Madre Coraje... , otro ejercicio en la apropiación de Brecht, que llevada a cabo a partir del Libro Modelo, como la vez anterior, en esta ocasión resultó mucho más cercana para el propio director y los actores y más próxima a la propia concepción brechtiana puesto que se movía en una cuerda tragicómica con algunas referencias a los modos expresivos del teatro vernáculo. En el reparto nuevamente Raquel y Berta brillarían en los papeles estelares junto a Enrique Almirante y Eduardo Vergara, mientras algunos jóvenes intérpretes se añadían al elenco. El trabajo con los actores egresados de la Escuela Nacional de Arte y la excelente recepción por parte del público constituyeron un acicate para el director, quien poco después emprende la realización de Las tres hermanas, de Antón Chejov.
Tras el evento de Los doce tratará insistentemente de hallar un diálogo entre los tres sistemas escénicos: Stanislavsky, Brecht, Grotowsky. Los dos primeros más conocidos y ejercitados y el último en pleno aprendizaje.
"Siempre ha habido una preocupación por el presente del espectáculo, una dosis de improvisación dentro de la representación, una manera de evidenciar representación y acto"[12].
Como una especie de meditación activa sobre todas estas formas expresivas.
La labor se inició con unos ejercicios dirigidos a las interrelaciones grupales en el empeño por incidir sobre los lazos internos y el espíritu de grupo. El montaje comenzó en el fondo de la Casona de Línea, en la zona de la cochera, donde fueron colocados un piano y otros objetos necesarios que paulatinamente dotaron al espacio de significación. En esa parte se desarrollaba el inicio de la obra mientras el resto tomaba por ámbito las habitaciones de la planta alta y el último acto tenía lugar en el jardín.
De esta suerte aquel particular territorio se incorporó a la dinámica del hecho, dejando atrás su carácter de provisionalidad, de lugar de pruebas y ensayos.
Una vez más las circunstancias extra-artísticas obrarían de modo determinante y decidirían el destino de la representación la cual inexorablemente hubo de ser efectuada en el espacio convencional de la sala teatral. De cualquier modo, el numen que había animado la etapa anterior se hizo presente y la puesta tuvo un especial diseño espacial.
Además del hecho de contar con la propia persona de su director totalmente visibilizada, actuando a la manera del conductor de una orquesta que continuamente reorganizara la partitura dramática, el espectáculo exhibió otros recursos del teatro brechtiano en la propia transformación de los personajes, en los carteles y secuencias de filmes inmersos en la representación y en los alegatos que los personajes dirigían a la sala y resultó una indagación en torno a las capacidades y límites expresivos de este tipo de representación. Como una continuación de Las tres hermanas y, sobre todo, como un epígono de Los doce Vicente conforma un equipo con los actores interesados y no comprometidos en el reparto de ningún otro proyecto y comienza una nueva pesquisa. En esta oportunidad la exploración toma como punto de partida a Grotowsky y se centra en la ritualidad inherente a las culturas prehispánicas. Se estudian los testimonios de Artaud sobre sus vivencias en México, la mitología maya, diversos textos de índole antropológica usando otra vez el espacio de la Casona de Línea. Al igual que sus antecesoras, la aventura no contó con el menor estímulo exterior para su protección y crecimiento — se desarrollaba además en el marco de una compañía representacional con expectativas muy definidas en tal sentido — y finalmente resultó afectada por el acontecer de la parametración.
Paralelamente otro modelo de experimentación artística se viene llevando a cabo. En mayo de 1972 sus resultados muestran una versión sui géneris de La casa de Bernarda Alba — bien distinta de la forma tradicional de representación de esta tragedia lorquiana — donde la tragicidad encuentra su esencia prescindiendo de la escenografía y el vestuario convencionales. Las claves anunciadas en el Don Gil se afirman como una particular poética de puesta en escena: el reto del escenario como lienzo vacío, el coro de actores conformando la escenografía, el manejo de las agrupaciones como composiciones pictóricas, la profusión y simultaneidad de imágenes, el uso múltiple de los planos, la luz como creadora de ambientes, atmósferas y espacios, el énfasis en el ámbito sonoro, el manejo consciente del ritmo en la partitura de acciones, la teatralidad de sus intérpretes.
El período que se abre entre 1972 (La casa de Bernarda Alba) y 1974, cuando Vicente en colaboración con Ulf Keyn alcanza a llevar Galileo Galilei a la escena — dos títulos que resultan todo un símbolo de la etapa —, da cuenta de un significativo número de espectáculos-recitales, expresión de los avatares del proceso durante el cual una serie de artistas de diversos colectivos resultaron separados de su función. No obstante, a la par que por las vías legales y políticas se llevaban a cabo las reclamaciones, Raquel Revuelta — quien al frente de sus huestes jugó un papel fundamental en esta batalla — anunciaba en el cartel del reparto el nombre de los que no habían sido marginados al tiempo que presentaba en escena a los que estaban siendo víctimas del infamante procedimiento.
En medio de semejante clima las labores de dirección artística de Armando Suárez del Villar, Abelardo Estorino y Héctor Quintero resultaron definitivas para la propia supervivencia del grupo.
Para 1976, con la creación del Ministerio de Cultura y la denominación del Dr. Armando Hart como titular del ramo, se produce la reincorporación definitiva de los teatristas parametrados y la reanimación de la actividad teatral. Cual una señal de los nuevos tiempos en el mes de octubre se estrena Algo muy serio, en versión y dirección de Héctor Quintero, una estupenda revista satírico-musical que constituyó un éxito de público y extendió la gama de tonos en el repertorio con la presencia del musical como variante expresiva.
Luego de otra rigurosa e intensa faena creativa en 1979 Berta Martínez presenta su portentosa Bodas de sangre — resuelta en armoniosa coherencia estilística con su antecesora lorquiana, mientras la poesía dramática del texto y las peculiares claves de su autor encuentran una maravillosa equivalencia en los depurados símbolos escénicos — que en 1980 representa a la institución en la edición inicial del Festival de Teatro de La Habana, el primer encuentro de este carácter que se realiza luego del Panorama de Teatro de 1975 y del establecimiento de la nueva estructura institucional, donde obtiene varios premios.
Durante la etapa siguiente Teatro Estudio realiza algunos otros espectáculos memorables en uno u otro sentido. En 1982 tiene lugar la celebrada puesta de La duodécima noche, a cargo de Vicente y donde el propio director interpreta el delicioso personaje del Bufón que curiosamente se conecta de cierto modo con su anterior desempeño en escena en Las tres hermanas.
Un año después un suceso teatral de largo aliento se produce con el estreno de Morir del cuento —un hito de la dramaturgia cubana--, de Abelardo Estorino bajo su propia dirección que obtiene, además de múltiples premios en el Festival de Teatro de La Habana de 1984, un resonante éxito en el XVII Festival Internacional de Teatro de Sitges, Barcelona.
En 1985 vuelve a escena Galileo... , esta vez en una desenfadada tesitura experimental que involucra a jóvenes estudiantes de las especialidades dramáticas del Instituto Superior de Arte; una nueva exploración conducida por Vicente que tiende un diálogo en el tiempo con la puesta original y anuncia las transformaciones que en 1989 abrirán definitivamente la escena profesional a las jóvenes generaciones.
En 1986 Berta completa la trilogía del sujeto femenino lorquiano con La zapatera prodigiosa. En el propio año Vicente lleva a escena En el parque, un exponente de la dramaturgia soviética que exhibe, dentro de su universo de origen, un tono diferente. Ambas puestas en escena obtienen los premios previstos para las diversas categorías en la correspondiente edición del Festival de Teatro de Camagüey.
Tras los clásicos cubanos contemporáneos como Santa Camila, Contigo pan y cebolla y Aire frío que de la mano de Armando Suárez del Villar, Héctor Quintero y Abelardo Estorino han encontrado un escenario donde darse a conocer a las nuevas generaciones de público, en esta fecha se presenta La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, dirigida por Estorino, y Abilio Estévez se revela como un valioso autor dramático.
Entre 1989 y 1991, coincidentemente con los primeros años del llamado "período especial", se abre una definitiva etapa de transición institucional en la escena a la cual el conjunto no podrá resultar en modo alguno ajeno toda vez que en su interior se expresan de manera muy nítida las razones que han dado lugar al nuevo sistema organizativo.
El 89 traerá La verbena de la paloma o El boticario, las chulapas y los celos mal reprimidos, el conocido sainete lírico en una especial versión para actores de Berta Martínez que retoma en cierto sentido el espíritu del Don Gil a la vez que la línea del musical abierta en el 76 por Quintero y obtiene similar acogida por parte del público. Le seguirá, en 1991, El tío Francisco y Las Leandras. La investigación de la directora sobre los referentes del teatro nacional cubano, dentro de los cuales la escena popular española ocupa un plano de primer orden, la había guiado antes por el mundo de la picaresca y la sumerge ahora en el ámbito del espectáculo musical, con sus sainetes y zarzuelas, estableciendo las relaciones entre el denominado género chico y ese fenómeno de similar raigambre que es el bufo cubano.
Este título, además de deslindar el inicio de la Compañía Teatral Hubert de Blanck mediante un singular tránsito, marca el último cisma de la agrupación en sus, hasta aquí, treinta y tres años de existencia.
Bajo el nombre de Teatro Estudio, pero ocupando ahora otros espacios de ensayos y representación, se realizarán entre 1993 y el 2003, además de algunas otras puestas en escena, tres espectáculos de relieve: Medida por medida (1993), de William Shakespeare, y La zapatera prodigiosa (1998), ambos desarrollados en los espacios de la Casona bajo la conducción de Vicente; y Tartufo, de Moliere, a cargo de Raquel Revuelta, que inaugura la nueva sala Adolfo Llauradó. Apenas unos pocos de sus anteriores miembros han quedado al lado de los líderes históricos de la institución, los cuales deben nuclear nuevas fuerzas para cada proyecto de montaje. El resto ha formado una entidad aparte y, al mantenerse ocupando la legendaria sala Hubert de Blanck, asume el nombre de esta.
Significativamente Vicente y Raquel, cada quien en sus nuevas producciones, continúan siendo expresión de las dos formas de hacer predominantes dentro de la institución: el teatro que utiliza las convenciones ya tradicionales y aquel otro que, en difícil diálogo con ellas, trata de hibridar los nuevos lenguajes, teniendo cual horizonte el anhelo de conseguir una experiencia totalmente inédita. [13]
Sobre los avatares de esta larga existencia es posible realizar medulares reflexiones iluminadoras aún de los tiempos que corren.
Uno de los análisis pertinentes tiene que ver con la durabilidad de las empresas artísticas.
La trayectoria examinada muestra, en primer lugar, una considerable extensión en el tiempo --lo cual la hace objeto de una vulnerabilidad extrema--, sin que ella exhiba una ejecución donde formas y contenidos guarden la requerida coherencia. Bajo el nombre emblemático que tuvo particular sentido en una primera etapa se continuaron desarrollando prácticas organizativas y artísticas que si bien hallaron una correspondencia con determinados factores de su contexto se distanciaron de los objetivos primigenios de la empresa.
El propio estatismo estructural que caracterizó al campo teatral luego de los primeros años del setenta y la concepción de la producción escénica a partir de grandes compañías colaboraron, desde el punto de vista organizacional externo, en tal situación sin que existiera desde afuera ningún estímulo que compulsara ni circunstancia que permitiera la revisión y replanteamiento de los propósitos y estrategias para cada etapa.
El otro asunto que salta a la vista es la contradicción entre las nociones de grupo teatral y compañía de representación. El conflicto que emerge de la obligación de exhibir de modo continuo un programa ante el público y la necesidad de un espacio-tiempo para la búsqueda y el crecimiento artísticos, incluida la experimentación. El problema halló una primera variante de solución en la doble programación de los años setenta, y luego otra, no declarada, que descansó en el establecimiento de los distingos al interior del colectivo, expresado en la urgencia de estreno planteada a algunos directores, al tiempo que otros se tomaban un tiempo mayor para sus elaboraciones o se sumergían abiertamente en aventuras experimentales.
Hoy puede resultar práctica frecuente para ciertas agrupaciones la utilización de un dilatado espacio de tiempo en la preparación de sus producciones con la resultante, a veces, del ritmo de un estreno al año, sin embargo, en la época de que se trata la escena cubana estuvo sometida a otras urgencias, ya referidas, en las que intervino incluso una concepción inadecuada de la productividad del trabajo.
Interrogada acerca de los logros obtenidos — con motivo de la celebración del 45 aniversario de la agrupación —, Raquel Revuelta, siempre exigente e inconforme, echaba en falta la existencia de una forma particular de expresión y la ausencia de una verdadera sistematización de los hallazgos. Pero es que el trayecto que recorre la institución guarda una íntima relación con el contexto socio-político que le tocó en suerte, así como con las particulares personalidades de sus principales gestores. En medio del ámbito histórico en que desarrolló su existencia, Teatro Estudio se planteó como principal objetivo la supervivencia, que más allá del afán de inmortalidad que acompaña al ser humano, en una determinada etapa significó la defensa de los principios más legítimos de la creación artística y de la dignidad de sus artífices. En el período definitivo que se abre entre 1968 y 1975 en que el campo artístico estuvo a merced de los diversos constructos de la ideología política, sin que una adecuada refracción de los mismos a través de las ideologías profesionales y de la reflexión estética pudiera hallar el necesario espacio, la institución colocó, por encima de sus propias miras estéticas, la sobrevivencia misma del arte teatral y la salvaguarda de sus conquistas.
En contra de la configuración de una expresión característica también conspiró la existencia de diversos directores artísticos, portadores de recias personalidades creadoras que, lógicamente, imprimieron su peculiar impronta a los procesos de creación y sus resultados, de suerte que durante la década del ochenta no era difícil percibir dentro de la entidad una trama compuesta por diversos subgrupos, en correspondencia con la propia composición de los elencos con los cuales trabajaba con frecuencia cada director.
Algunos actores, sin embargo, se beneficiaron con esta multiplicidad de estilos --o poéticas, en los casos en que es dado utilizar la expresión--, pues dentro de la misma agrupación transitaban por diferentes prácticas artísticas.
Desde bien temprano en la década del sesenta Teatro Estudio abandonó el funcionamiento de la academia y el seminario y luego, en la primera parte de los setenta, desaparecieron de su programa los entrenamientos colectivos. La preparación físico-técnica de sus actores quedó reducida entonces al ejercicio previo de los directores con sus particulares equipos en la puesta a punto de sus capacidades para desarrollar cada nuevo montaje. No obstante, como las fuentes iniciales en que estos directores se habían formado eran similares y el rigor caracterizó siempre el desempeño de sus funciones, la mayor parte de sus intérpretes y técnicos muestran un grado de profesionalidad que consigue distinguirlos.
Desde su escenario varias generaciones de espectadores han podido disfrutar de la producción dramática de Brecht y Lorca — dos autores privilegiados--, junto a los clásicos españoles del Siglo de Oro, contados títulos de Shakespeare, los clásicos contemporáneos estadounidenses, a los que se añaden autores rusos (Chejov, Gorki, Gogol ), austriacos, ingleses, irlandeses, latinoamericanos, clásicos cubanos del siglo XIX y algunos de nuestros principales escritores teatrales del XX indisolublemente ligados a este ámbito.
Salvo en los casos de aquellos dramaturgos que ejercen como directores escénicos (Estorino y Quintero) la dramaturgia que animó sus puestas en escena, procedente de variados espacios geográficos y culturales, no se caracterizó precisamente por su reciente gestación, ni mostró en todos los casos destacados valores artísticos o una relación particularmente interesante con su contexto. En la selección de los títulos que integraron su repertorio es difícil hallar una total coherencia, de manera que su valor fundamental se revela, más que en la presentación de valiosos productos escriturales — que no faltaron--, en la propia elaboración espectacular signada por el talento y el oficio de directores, actores, diseñadores, músicos y técnicos.
Ubicando la reflexión en el marco de las vanguardias artísticas creo que la institución participó de este lugar en la medida en que las coordenadas ideológicas de su propio entramado histórico y los particulares límites de sus principales figuras así lo permitieron.
Todas ellas se habían formado en los paradigmas del teatro occidental que en sus respectivas geografías signaron la renovación escénica y más tarde permitieron a la escena cubana superar las fórmulas agotadas del vernáculo y el drama español; en diálogo creador con los nuevos cánones desarrollaron sus labores, aportando así uno de los tantos rasgos de la peculiar fisonomía del teatro cubano.
De hecho Teatro Estudio es el espacio donde se realizan las experiencias más trascendentes dentro de los sistemas, tendencias y concepciones que iluminaron los escenarios del siglo XX: Stanislavsky, Meyerhold, Brecht, Artaud, Grotowsky.
En tal sentido la trayectoria de Vicente se asemeja al recorrido de una saeta que dibujara las diversas estaciones por las que ha transitado el teatro occidental de la pasada centuria, siempre en perpetuo movimiento hacia nuevos parajes dejando tras de sí lo que la estética picassiana definiera como
"... un cementerio de hallazgos".
Berta, en cambio, muestra una completa sistematización de los descubrimientos; continuamente reforma y transforma la propia obra de acuerdo con su concepto del teatro como hecho abierto, eternamente inacabado. Vuelca en ella los aciertos de sus
estudios y búsquedas sosteniendo una real política de conservación del repertorio, en tanto estas perennes revisitaciones constituyen espacios de aprendizaje y entrenamiento para las nuevas promociones de artistas y de conocimiento y disfrute para los nuevos públicos.
La oportunidad de apreciar la estética de Streheler en el Festival de las Naciones le hizo retomar a Vicente las pautas iniciales. Atrás quedarían las realizaciones de cierta grandilocuencia de El alma buena..., Fuenteovejuna, y aún Madre Coraje, para concentrarse nuevamente en un teatro austero, centrado en el actor y el concepto que, por lo general, prescinde del aparataje escénico.
Berta, por su parte, en cada texto espectacular revela explícitamente una vasta cultura pictórica y musical, un estudio minucioso de fuentes históricas y literarias junto a la asunción de los principios dialécticos y materialistas del pensamiento filosófico. El discurso, por fuerza, se muestra barroco, polisémico; implacable en su fluir. Stanislavsky, Brecht y, sobre todo, Meyerhold, personalísimamente asimilados.
Del equipo de directores con que ha contado el grupo son ellos, sin dudas, las figuras más sobresalientes y de más largo aliento en el teatro cubano contemporáneo.
El examen de esta gesta la muestra, inicialmente, como el crisol de la más avanzada e inquieta práctica republicana. En su etapa más legítima, aquella en que aún le fue posible mantenerse como un centro de investigación, y aún durante los años posteriores en que el prestigio ganado sirvió para imantar junto a ella a gran parte de los nombres más valiosos de la escena cubana continuó dando cuenta de una actividad tan múltiple e intensa como ninguna otra agrupación, hasta el presente, ha podido emular, entre tanto era identificada como centro de referencia por creadores, estudiantes de la especialidad y público teatral.
Lo más genuino de su quehacer siguió estando presente en el Teatro Escambray o en el Grupo Cubana de Acero, más tarde en el Teatro Buendía — que dirige Flora Lauten —, en la Compañía Hubert de Blanck donde permanecen Berta y Estorino junto a varios otros ex-integrantes de Teatro Estudio, pero su impronta puede hallarse igualmente en El ciervo encantado o en Argos Teatro, en el caso de las nuevas generaciones de teatristas, — como también estuvo en el Teatro del Obstáculo —, y en una multiplicidad de intérpretes, directores, dramaturgos, diseñadores, técnicos, asesores, críticos y, por supuesto, espectadores, sin importar que las redes que los vinculen con la epopeya se muestren con mayor o menor sutileza puesto que el teatro — práctica artesanal al fin y al cabo— se trasmite de maestro a discípulo en un proceso feliz y humanamente contaminado e infinito, a la vez que se inscribe indeleblemente en la memoria, esa zona mucho más activa y fecunda de lo que solemos imaginar .
Parafraseando a esa memorable mujer que fue Silvia Planas creo que, cuando miramos en derredor, se nos hace ostensible cómo Teatro Estudio continúa viviendo en los demás.
Todos insertos en esa espiral. Ciertamente infinita.
