Curiosamente la presencia de William Shakespeare en la escena cubana resulta suceso poco frecuente. Por ello, entre otras cosas, la aparición sobre nuestras tablas de alguna de sus obras se torna todo un acontecimiento.
En este caso se trata de La comedia de las equivocaciones (1594), a cargo de la Compañía Teatral Rita Montaner, con dramaturgia y dirección artística de Fernando Quiñones quien tomó como punto de partida para su versión una de las tradicionales traducciones a nuestro idioma del texto original junto a la adaptación que, en su momento, hiciera el dramaturgo y director Rolando Ferrer.
Como buen exponente de la época isabelina Shakespeare vuelve en esta ocasión sobre un tema y un asunto de larga data en el imaginario cultural y de uso recurrente en la dramática: el de los gemelos y las identidades que se confunden. Lo importante para estos autores radicaba en las aportaciones que cada quien podía realizar a los relatos que ya habían probado su interés para los espectadores y no en la supuesta originalidad del tema.
De modo explícito esta pieza se edifica sobre una de las esencias del teatro del gran bardo: la relación entre apariencia y realidad, expresada bien a través del disfraz, del engaño, la equivocación, la errónea interpretación, entre innúmeros recursos. Aquí, el interés de una familia por reunirse definitivamente propicia que los personajes de la ciudad de Efeso confundan de continuo al Antífolo de Siracusa, el hermano que viene en busca de su gemelo, con el Antífolo habitante de esta ciudad y casado ya en ella, lo que da lugar a una serie de peripecias en un marco al que, como en todas sus comedias, no le son ajenas la violencia y la infelicidad.
La propuesta de Fernando Quiñones, como director, y de Adán Rodríguez como diseñador y realizador de escenografía y vestuario, no oculta su preferencia por los jóvenes espectadores quienes, por cierto, acuden con gusto a la cita. El discurso espectacular se desarrolla en un escenario vacío cuyo suelo cruzan de un extremo al otro varias cintas elastizadas y apela a las técnicas de clown, la pantomima y la acrobacia como recursos expresivos, lo cual guarda una absoluta coherencia con las concepciones estéticas de los siglos XVI y XVII, cuando el teatro era un espacio de plena participación donde el espectador debía construir el mundo material de la trama a partir de la palabra y el gesto del actor.
El maquillaje y el vestuario contribuyen a caracterizar como juglares al conjunto actoral que llevará adelante la acción dramática, a excepción de los personajes de Lucía y la Abadesa que presentan un tratamiento distinto. No será difícil para el espectador instruido descubrir la relación entre los elementos ya referidos y la deliciosa obra picassiana Los músicos ambulantes.
En la ejecución de la compleja partitura de movimientos y acciones físicas los actores a cargo muestran la pericia y precisión necesarias. De un modo similar son llevados a cabo los números coreográficos.
En las actuaciones se destacan Jorge Félix y Jorge E. Caballero, como Antífolo y Bromio de Siracusa respectivamente, y Carlos García, quien realiza aquí una actuación especial en el papel de Lucía. Roque Moreno como Ángelo, Yanelsi Gómez en la Cortesana y Reinier González en el Pinch muestran un desempeño que los distingue del resto.
La banda sonora que brinda una apoyatura constante a la acción dramática logra un nivel en la selección y empleo de los efectos que no se mantiene en cuanto a los fragmentos de números musicales. Temas de musicales conocidos como El fantasma de la ópera y Hello Dolly, por solo citar dos ejemplos, no parecen aportar al concepto de este espectáculo.
Algunos elementos relacionados específicamente con la estructuración de las secuencias dramáticas no se integran armónicamente al resto, tal es el caso del anuncio de la escena que supuestamente se desarrolla sobre una cuerda floja y de la débil subtrama — que se hace visible un poco más allá de la mitad del espectáculo — entre Lucía y dos entidades que parecen prescindibles: Corín y Hero.
Quiero, por último, referirme a la diferencia estilística que introduce en la visualidad el tratamiento de Lucía. El actor Carlos García desarrolla su personaje dentro de un traje que tiene como función la de sobredimensionar su cuerpo, destacando volúmenes. Tanto por su presencia física, como por su comportamiento y gestualidad (en determinados momentos) se trata de una entidad escénica tratada dentro del grotesco. Las características del personaje
— que, en el arreglo dramático hecho por el director de la puesta cuenta con una partitura mayor — lo permiten, aunque no me parece necesario llegar a establecer una ruptura visual de tal índole; ahora bien, lo que sí creo útil enfatizar es que lo grotesco pertenece a los recursos de lo artístico, por lo tanto existen — dentro de su particular forma — determinados raseros a tener en cuenta, y me estoy refiriendo en este caso a la factura, a los elementos que intervienen en la terminación de cualquier imagen. Aunque puedan emparentarse en algún lugar, una cosa es lo grotesco, otra el kitsch y otra, simplemente, lo feo.
Podríamos, incluso, hablar de una estética de la fealdad –no ausente de nuestra escena —, pero más allá de todas estas categorías se sabe que está aquello que no corresponde a ningún sistema o intención estética, y que no colabora, entonces, en la calidad artística del producto.
Al respecto, algunos momentos en la banda sonora, un gesto reiterado de Bromio y, sobre todo, varias intervenciones de Lucía introducen determinados elementos dirigidos a la actualización de la puesta en escena, lo que equivale a decir, en este caso, a su acercamiento al espectador nuestro.
Específicamente Lucía parece gozar de cierta libertad de improvisación que — ante todo — obliga a su intérprete a cuidar la calidad y pertinencia de sus intervenciones.
Con referencia al final de la obra, cuando deben mostrarse ante el público de forma simultánea los dos hermanos con sus correspondientes criados, conozco que una vez más la perentoriedad que caracteriza nuestra vida y que incide en la inestabilidad de los repartos se encargó de dar al traste con lo que consiguió armarse con esmero; me refiero a las dos parejas de actores de físicos muy semejantes que tenían bajo su responsabilidad la ejecución de estos cuatro personajes. A pesar de no poder contar en la actualidad con dos de estos intérpretes, será necesario dar eficiente solución a los requerimientos de dicha secuencia. El espíritu propio de la comedia creo que permite asumir la dificultad con desenfado, tan solo será necesario — en tanto no se disponga del recurso ideal — ajustar adecuadamente la escena a este tono y convertir el problema en un nuevo motivo para la humorada y el énfasis en la naturaleza del teatro como representación.
El asunto de la pugna entre las ciudades de Efeso y Siracusa, que convierte en acto condenable con la muerte la presencia de los habitantes de una en territorio de otra, así como el desmembramiento familiar que sucede en medio del océano y la lucha por la reunión de la familia hacen particularmente próxima a nuestros públicos esta comedia de equívocos.
Un dato hallado en la prensa de la época revela que la célebre tropa del grupo ADAD estrenó esta obra en el teatro de la escuela Valdés Rodríguez el 8 de febrero de 1947 bajo la conducción del joven, inquieto y osado director Reinaldo de Zúñiga. Con posterioridad volvió a representarse, por la década de los sesenta, con el Conjunto Dramático de Las Villas, bajo la dirección de Alberto Panelo e Isabel Herrera.
No me atrevo a afirmar que desde entonces no haya subido de nuevo a escena alguna vez, en algún lugar de la Isla, aunque no parece haber indicio que lo sugiera. Sea como fuera, reciba la bienvenida esta propuesta de La comedia de las equivocaciones y regocijémonos por tener de regreso a Shakespeare en nuestros escenarios, interpretado por un grupo de jóvenes actores que lo dan a conocer a los nuevos públicos.
Página enviada por Esther Suárez Durán
(9 de diciembre de 2006)
