Razón y pasión, ¿La impronta del maestro? Racionalismo, regionalismo crítico y modernidad apropiada en la arquitectura cubana de la primera mitad del Siglo XX
Mario Coyula Cowley
Le Corbusier en La Habana
Con la presencia del Presidente de la Fundación Le Corbusier de París, los embajadores de Francia y Suiza en Cuba, y el representante del Historiador de la Ciudad de La Habana, el 16 de mayo de 2006 quedó inaugurada en la Casa Víctor Hugo la exposición Le Corbusier, el Sueño Americano, como parte de la III Bienal Internacional de Arquitectura de La Habana, dedicada al Movimiento Moderno y la Arquitectura Contemporánea.
Esa pequeña pero muy valiosa exposición con piezas pertenecientes a la Fundación Le Corbusier, muchas de ellas originales, hacía énfasis en el costado humano del Maestro y en su sensibilidad excitada por nuevos estímulos en sus viajes a Sudamérica, es decir, en Le Corbusier Hombre y Le Corbusier Viajero.
La muestra incluyó croquis interpretando paisajes, ideas para intervenciones que se cubren desde la escala territorial hasta edificaciones aisladas, cartas y tarjetas postales, objetos personales, planos y una hermosa litografía, La nuit régnait au dehors, con una secuencia de dibujos preparatorios.
Esto ayuda a comprender cómo el rígido racionalismo cartesiano, que aparece sobre todo en muchas de las propuestas urbanísticas de Le Corbusier, fue conmovido en sus raíces por estas experiencias vitales, que enriquecen la figura del arquitecto más importante e influyente del siglo XX.
Los dos textos sobre Le Corbusier, escritos por Roberto Segre y Mario Coyula, debían figurar en el catálogo de la muestra, que no llegó a ser impreso.marcoy@cubarte.cult.cu
Corbu llegó tarde a Cuba, y aquí fue mal interpretado y mal copiado de trasmano, quizás a veces sin saberlo los propios copiones. Sus dos viajes a Sudamérica, sus conferencias allí, sus croquis, y sus proyectos de arquitectura y urbanismo influyeron directamente a muchos jóvenes arquitectos sudamericanos. Especialmente impactante fue el proyecto para el Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro, posiblemente el más relevante edificio del Movimiento Moderno en la década de los años '30s, donde Lúcio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Oscar Niemeyer y otros arquitectos brasileños trabajaron en equipo con el Maestro. Ellos entraron en contacto con el método lecorbuseriano y su rigor conceptual, lo que debería servirles para escapar, o al menos flanquear, la tentación de copiar sus formas externas sin haber recorrido su proceso de gestación. El propio Le Corbusier estaba muy claro sobre el peligro de un nuevo academicismo moderno si se diseñaba solo copiando el vocabulario formal, como antes se había copiado al Vignola.
El mismo error de apropiarse de resultados en vez de interiorizar procesos ocurrió también con Luis Barragán, del que algunos han repetido colores y formas sin comprender, ni acercarse siquiera, al misticismo atormentado del gran maestro mexicano y su indagación en las esencias de las raíces nacionales y lo mejor de la cultura arquitectónica contemporánea universal de donde habían sido destilados.
No haber comprendido que las formas salen de un proceso explica la confusión de muchos de los admiradores de Le Cobusier, defraudados cuando dejó atrás sus cajas blancas y dio el salto fundador hacia el Brutalismo. En realidad, no era difícil descubrir la gran sensibilidad plástica del Maestro en sus obras tempranas, aún en las más maquinistas, pero evidentemente el choque con el paisaje y la gente de América del Sur sensualizaron su arquitectura y pintura. La villa que proyectó para el diplomático chileno Matías Errázuriz en 1930 mostraba una cuidadosa relación con el paisaje y un manejo refinado de los materiales naturales, preanunciando ese tratamiento en obras posteriores. Irónicamente, parece que el cliente esperaba un ejercicio purista, y el proyecto nunca se construyó. Otros arquitectos latinoamericanos tuvieron la posibilidad de trabajar con Le Corbusier en su estudio del 35 de la rue de Sèvres, como los colombianos Rogelio Salmona y Germán Samper, o los argentinos Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy. Pero nada de eso pasó con los arquitectos cubanos.
¿Cómo llegó a Cuba la influencia de Le Corbusier — de su obra, de sus escritos — y qué peso tuvo en la introducción y consolidación de los códigos del Movimiento Moderno en este país? Directamente, poca. Alberto Camacho (1901-1925) fue, a pesar de morir en plena juventud, el introductor y propulsor en Cuba de las vanguardias arquitectónicas europeas del Siglo XX. Sin embargo, en sus conferencias y escritos se refirió a la obra de arquitectos como Oud, Van der Vlugt, Höger, o Perret, y poco a Le Corbusier. Eso resulta curioso en un historiador de Arte, teniendo en cuenta la importantísima obra escrita del Maestro: ya desde 1920 se publicaba la revista L'Esprit Nouveau, y en 1923 apareció uno de sus textos seminales, Vers Une Architecture.
Quizás para explicar esa demora en llegar de la Modernidad haya que entender el conservadurismo del medio arquitectónico en Cuba al comenzar el siglo XX, recién terminadas las terribles guerras de Independencia que destruyeron la próspera economía del XIX. Ese modo de producción ya estaba herido de muerte por no acomodarse a un cambio inevitable, y pasar de una economía anacrónica de plantación con mano de obra esclava al capitalismo industrial y financiero. La renovación formal del Art Nouveau, breve aquí como en todas partes, arribó tarde a Cuba, justo al comenzar el siglo y con él una independencia muy condicionada por los Estados Unidos.
Esa renovación fue rechazada por los primeros arquitectos graduados en Cuba, ansiosos por hacer sus ejercicios académicos a lo Beaux-Arts para lo que habían sido entrenados. Ellos encontraron su clientela en una nueva burguesía conservadora de políticos corruptos e inmigrantes rápidamente enriquecidos con el alza del precio del azúcar, en parte mezclados por matrimonio con los residuos del ilustrado patriciado terrateniente criollo decimonónico. El Art Nouveau — en realidad, Modernisme catalán — no sirvió en Cuba como paso adelante hacia al Movimiento Moderno, pues lo siguió un eclecticismo europeo que llegó retrasado, igual que el neoclasicismo en el siglo anterior. Ese eclecticismo, especialmente el menor, constituye todavía hoy la principal masa construida en las zonas centrales de La Habana y todas las demás ciudades cubanas.
Moderno, pero no tanto
Las ideas transgresoras de las vanguardias arquitectónicas fueron vistas con una mezcla indecisa, y en definitiva provinciana, de preocupación por lo nuevo desconocido, y de otra parte, deslumbramiento por todo lo que viniese de Europa. Curiosamente, parece que algunos arquitectos jóvenes cubanos de los roaring twenties eran más conservadores que sus mayores. Ya en 1926-1927 el arquitecto y pintor Alejandro Christopher había promovido en El Arquitecto una polémica sobre modernidad y tradición, un tema que seguiría recibiendo mucha atención. En ello influyó la conciencia extendida sobre los valores del patrimonio construido colonial y la preocupación por adaptarse al clima y el modo de vida, que serían determinantes en la aparición de una modernidad regionalista, o mejor apropiada, a partir de los años '40s, enunciada en varios artículos por Eugenio Batista. Elementos de la tradición arquitectónica decantada en cuatros siglos de dominio colonial español serían creativamente reelaborados: patios, portales y galerías, ventanas de persianas de piso a techo, celosías, vitrales, techos inclinados, el manejo de las texturas y a la vegetación, la búsqueda de la ventilación cruzada y la interacción interior/exterior. Ejemplos de esa tendencia, donde Batista se destacó, fueron las residencias para la familia Falla-Bonet (1939-1940), y en su propia casa (1944), todas en Miramar.
La Exposición de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París en 1925 había iniciado un alejamiento cauteloso de los códigos historicistas, sin renunciar a la decoración que todavía pedían los usuarios. Con esa recurrente falta de perspectiva histórica, aquella arquitectura fue llamada moderna en sus inicios — el término Arte Decó no sería creado hasta 1966 — lo que ayudó a la confusión con la arquitectura del Movimiento Moderno. La simplificación creciente de la decoración en las obras de poco presupuesto, y el paso gradual de la vertiente streamline o Moderne al protorracionalismo — con vetas de lo que en Cuba se llamó el Monumental Moderno, tan caro a los regímenes autoritarios — facilitó una transición hacia los códigos del Movimiento Moderno. Pero todavía en 1931, Angel Guido criticaba la maquinolatría de Le Corbusier y certificaba la defunción de la arquitectura maquinista en Alemania y Austria. Para ello se apoyaba en la referencia despectiva que hacía Taut a una arquitectura de "gallinas peladas", y en la polémica en la Unión Soviética entre OSA y ASNOVA. Generosamente, Guido dejaba abierta la puerta para que el Maestro rectificara (Guido 1931). En cambio otros, como Silvio Acosta, criticaban la resistencia para aceptar la Arquitectura Moderna (Acosta 1934).
Joaquín Weiss, el más dedicado e influyente de los historiadores cubanos de la Arquitectura en el siglo XX, reconocía a Le Corbusier como gran maestro, pero sin demostrarle amor. Incluso después de terminada la Segunda Guerra Mundial, su visión lineal de la historia lo hacía caracterizar a la exclusión de ornamento como la primera fase arcaica de cualquier estilo, y por lo tanto aceptaba a la arquitectura desnuda del Movimiento Moderno como una etapa inevitable en el camino hacia la madurez, siempre que
"... no violen flagrantemente los principios fundamentales de la composición" (Weiss 1947, VIII).
Esa posición conservadora en los conceptos se aprecia también en la gran masa de la obra construida en Cuba hasta fines de los años '40s.
La entrada de la arquitectura racionalista había sido demorada por la crisis combinada que provocó la caída del dictador Machado y la Gran Depresión durante los años '30s, que significó el fin de la República de Generales y Doctores, como en Brasil había sucedido tres años antes con la República Velha de la oligarquía paulista y minera. Esa crisis empató en Cuba con el estancamiento de la construcción debido a la Segunda Guerra Mundial. No obstante, hubo en esa década algunas obras pioneras del Movimiento Moderno, como el pequeño edificio de apartamentos en 23 y 21, por el arquitecto Pedro Martínez Inclán (1931), en realidad poco importante fuera del hecho de haber sido el primero; la hermosa casa de Hilda Sarrá en 19 y 2, por Rafael de Cárdenas (1934), quien se apartó aquí del historicismo que había inspirado su ejercicio en gótico veneciano para la mansión de Estanislao del Valle, hecha cuatro años antes; o el edificio Santeiro (1937) y el Hospital de Maternidad Obrera (1939) ambos por Emilio de Soto, alejándose ya del streamline.
Esa apertura continuó en la década de los '40s con el edificio de apartamentos de Espada 5-7 (Arroyo y Menéndez) y el Solimar (Antonio Copado), ambos de 1944; y sobre todo con la obra de una firma de arquitectos que asumió tempranamente los códigos racionalistas, Max Borges padre e hijo. Ellos fueron los autores de la casa purista de Santiago Claret en el Malecón (1941), el edificio de apartamentos en Jovellar (1943), el Centro Médico Quirúrgico (1948), o la propia casa de Max Borges hijo en Miramar (1949), un bien proporcionado prisma blanco levantado en pilotis, con la escalera entrando por debajo, que en realidad le debe más a la casa de Gropius en Lincoln, Massachussetts que a la Villa Savoye.
Borges hijo lograría en el Cabaret Tropicana (1951) una perfecta integración por contraste entre las delgadas bóvedas de hormigón, hechas en colaboración con Félix Candela, y el espléndido arbolado existente. Sin embargo, la consolidación del Movimiento Moderno en Cuba fue con el Edificio Radiocentro (1945-1947), por Emilio del Junco, Miguel Gastón y Martín Domínguez, primero de ese tamaño que albergó varias funciones en volúmenes bien diferenciados y con terminaciones lisas sin decoración alguna. Ese edificio detonó el impetuoso desarrollo de La Rampa, que se convirtió en el centro más cosmopolita de la capital en los años '50s y '60s, con un predominio casi absoluto de la Arquitectura Moderna.
La tímida tendencia racionalista en Cuba recibió naturalmente influencias de las vanguardias europeas. Eso quedó reflejado en publicaciones como El Arquitecto, Arquitectura, Colegio de Arquitectos, Arte y Decoración, y Arquitectura y Artes Decorativas. Pero la arquitectura del Movimiento Moderno llegó fundamentalmente a través de otros países latinoamericanos como Brasil, México y en menor medida Venezuela; y fue divulgada en Cuba durante los años '50s por Espacio. Esta publicación de avanzada era hecha por estudiantes de Arquitectura, en los que coincidía la vanguardia arquitectónica con la vanguardia política en la lucha contra la dictadura de Batista.
Con esas influencias indirectas se repetía así el proceso de triangulación que a menudo marcó la asimilación de las nuevas ideas en Cuba. Pero debido precisamente al retraso en llegar de esas ideas y a la creciente influencia estadounidense, la mayor vía de entrada del Movimiento Moderno fue a través de revistas como Architectural Record y sobre todo Arts and Architecture; y de la obra de los maestros europeos que se asentaron en los Estados Unidos para huir de la guerra, como Walter Gropius, Richard Neutra, Josep Lluís Sert, Marcel Breuer, o Ludwig Mies van der Rohe. Los tres primeros visitaron Cuba en los años '40s y '50s, pero Neutra fue el único que dejó una obra construida, la magnífica Casa Schulthess (1956), con jardines por Roberto Burle Marx.
Esa influencia pasó a través de los Estados Unidos, lo que puede explicar el relativamente poco peso directo que tuvo Le Corbusier en la arquitectura cubana, unido a que sus visitas y proyectos latinoamericanos fueron a países lejos de Cuba. Finalizando 1959, primer año del triunfo revolucionario, Le Corbusier fue oficialmente invitado a realizar el proyecto de un centro de telecomunicaciones en La Habana, lo que declinó por estar muy comprometido con Chandigarh. En 1963 el arquitecto cubano Fernando Salinas lo visitó en su famoso atelier en el 35 de la Rue de Sèvres para invitarlo al VII Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos en La Habana. Le Corbusier se excusó por razones de trabajo, y como compensación le entregó un mensaje con un dibujo hecho al momento para regalarlo a los arquitectos cubano. Durante la conversación el Maestro se refirió a la pérdida constante de sus dibujos en el taller: ¡Ladrones, estoy rodeado de ladrones! , exclamó furioso delante de un azorado Salinas. Nunca llegó a visitar Cuba. Dos años después, el 27 de agosto de 1965, en Cap Martin, moriría mientras nadaba en el mar.
En realidad, en Cuba fue mucho mayor la influencia de la arquitectura orgánica de Frank Lloyd Wright, siempre presentada en oposición al purismo maquinista asociado al Corbu de entreguerras. Aparte de la conveniencia de los grandes aleros en un clima como el nuestro, el manejo de los contrastes de volúmenes, luces y sombras, texturas y materiales parece haber sido más cercano al gusto criollo, igualmente distante de las cajas de vidrio de Mies. Pero elementos lecorbuserianos tan apropiados al clima tropical y con tantas posibilidades expresivas como son los brise-soleil, no fueron utilizados en la arquitectura cubana hasta comienzos de los años '50s.
Es en esa década cuando se consolida en Cuba el Movimiento Moderno, apoyado en una gran explosión constructiva. Víctor Morales, con el Banco Pedroso en Aguiar 251 (1952-1954), y Antonio Quintana, junto con Manuel Rubio y Manuel Pérez Beato, en el Retiro Odontológico (1953, Medalla de Oro), en L #353, cubrieron sus fachadas principales con brise-soleil, mostrando la influencia del proyecto de rascacielos de Le Corbusier para Argel. Un grupo de los mejores arquitectos jóvenes cubanos, como Mario Romañach, Max Borges hijo, Frank Martínez o Nicolás Quintana, que en su mayoría habían protagonizado en 1947 la simbólica quema del Vignola en el patio de la Facultad de Arquitectura como rechazo a la enseñanza academicista, consiguieron combinar los códigos modernos con una sensible adecuación al contexto físico e histórico. Esos arquitectos lograron una obra de calidad internacional, a la vez moderna y cubana, que superó el modelo de supuesta validez universal de los inicios del Movimiento. Uno entre los más jóvenes de ellos, Ricardo Porro, fue de los primeros en divulgar en Cuba la arquitectura post-racionalista de Le Corbusier, como Ronchamp o La Tourette. Dos casas suyas en el Nuevo Vedado, la Abad (1954) y la Ennis (1957) muestran una influencia digerida de esas obras en el movimiento de los techos y el empleo de gárgolas y muros escultóricos.
En cambio, las ideas urbanísticas de Le Corbusier tuvieron mucha mayor divulgación desde etapas tempranas en revistas especializadas como El Arquitecto, Arquitectura, y posteriormente Espacio. Ya en los años '20s Camacho comentaba el I CIAM, y a fines de los '30s se difundían en Arquitectura los conceptos urbanísticos de Le Corbusier, como las cuatro funciones, el zoning, la jerarquización vial, o el edificio alto de vivienda rodeado de parques. Sin embargo, las materializaciones serían pocas, tardías y muy distorsionadas. El Barrio Obrero de Luyanó (Pedro Martínez Inclán, Mario Romañach, Antonio Quintana y Jorge Mantilla, 1948) fue el primer conjunto de vivienda social que utilizó bloques de apartamentos con una expresión austera donde el único movimiento en las fachadas lisas eran las escaleras.
El camino posterior sería mucho más indirecto, y también más empobrecido. El modelo seguido para la reconstrucción de las ciudades francesas después de la Segunda Guerra Mundial fue tomado por la Unión Soviética y los países socialistas del Este de Europa para sus masivos programas de construcción de viviendas. De allí el modelo fue trasplantado a Cuba desde fines de los años '60s, y durante un cuarto de siglo el país se llenó de bloques de apartamentos de cinco y hasta seis pisos sin ascensor, pantallas de ocho y doce pisos, y torres de veinte y hasta veinticinco, que empleaban proyectos repetitivos construidos con elementos prefabricados de hormigón. Los jardines que supuestamente deberían rodear a esos bloques nunca fueron hechos, y en cambio surgieron construcciones precarias de todo tipo que respondían a necesidades no previstas. La pobreza visual y el desarraigo en esas obras exponían más crudamente los problemas conceptuales que inicialmente habían estado enmascarados por la maestría formal de Le Corbusier y otros arquitectos Modernos de primera fila.
Ya en 1941 se había creado en La Habana la A:T:E:C (Agrupación Tectónica de Expresión Contemporánea), vinculada a los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), con Eugenio Batista, Emilio del Junco, Arroyo y Menéndez, y Martín Domínguez, entre otros; y en 1942 se fundó la Comisión Pro-Urbanismo, muy enfocada a la preservación del patrimonio. Esta Comisión organizó junto con la ATEC dos importantes exposiciones de arquitectura moderna en Varadero y Trinidad. Entre 1945-1946 la revista Arquitectura divulgó el urbanismo inglés de los años '40s, el Plan Abercrombie para Londres, y la teoría y obra de Le Corbusier. A fines de esa década Gropius visitaría La Habana, y en 1949 Pedro Martínez Inclán publicó su Carta de La Habana, con una valoración critica de la Carta de Atenas. Durante los años '50s también visitaron La Habana Gastón Bardet, Josef Albers y Franco Albini.
No obstante, la presencia más importante fue la de Josep Lluís Sert, amigo y colaborador de Le Corbusier, presidente del CIAM y decano de la Graduate School of Design de Harvard. Sert, quien había participado con el Maestro en un plan director para Bogotá a principios de la década de los años '50s, fue invitado a realizar otro para La Habana entre 1955-1958, y para ello juntó un equipo de colaboradores, Paul Lester Wiener, Paul Schulz y el cubano Mario Romañach. Allí aplicó conceptos lecorbuserianos como las Siete Vías, recientemente usadas en Chandigarh. El Plan proponía una isla artificial frente al Malecón y barría con una franja central a lo largo del antiguo recinto amurallado, creaba estacionamientos de autos al interior de cada pequeña manzana de La Habana Vieja, y reorganizaba la amorfa Plaza Cívica, recién inaugurada en 1953.
También creaba un nuevo gran centro en La Habana del Este, detrás del Morro, que incluía el más grande palacio presidencial del mundo, donde probablemente el dictador Batista se sentiría más seguro después del asalto por revolucionarios que casi le costó la vida el 13 de marzo de 1957. De esa manera la influencia de Le Corbusier llegó finalmente a La Habana, y en grande, de la mano de un colaborador cercano. Pero ese proyecto quedaría igualmente en el papel, aunque la revolución triunfante que lo frenó se mantuvo adscrita al espíritu de la Modernidad. De hecho, si las prioridades no se hubieran dirigido rápidamente fuera de La Habana, el modelo para el redesarrollo de la capital no hubiese sido en esencia muy diferente al previsto por Sert, como se anunciaba ya en 1959 con la Unidad Nº 1 de La Habana del Este y se intentó de nuevo en los años '70s con la remodelación de Cayo Hueso.
Le Corbusier siempre demostró, igual que Picasso, una gran capacidad para auto-renovarse conceptual y formalmente. Es tentador especular sobre lo que hubiera pasado si el Maestro hubiera vivido hasta los cien años, como Oscar Niemeyer. ¿Habría sido capaz de reaccionar por sí mismo a los problemas del urbanismo del Movimiento Moderno? Quizás hubiera salido con algo diferente al urbanismo neo-tradicional, saltando seguramente por encima de las utopías high-tech de los '60s y las abstracciones aparentemente más pragmáticas de los planes directores y planes estratégicos, siempre burlados por la realidad. ¿Hubiera abierto un Le Corbusier longevo nuevos caminos para una arquitectura post-brutalista, soslayando al carnaval postmoderno? La obra arquitectónica de Álvaro Siza, o de los Cinco de Nueva York, John Hejduk, Charles Gwathmey, Michael Graves y especialmente Peter Eisenman y Richard Meier, demuestra que el imaginario de las cajas blancas no estaba agotado.
En todo caso, la lección más duramente aprendida es temer a los que creen poseer la verdad absoluta y las soluciones definitivas, por atractivas que parezcan. En la renovación constante, la pluralidad y la diversidad están las claves de la supervivencia. Más que al genio mesiánico de los manifiestos trascendentales y proyectos urbanos de un neoplatonismo tardío, prefiero al hombre que en 1929, a los cuarentidós años y ya mundialmente famoso, quedaba deslumbrado por la sensualidad del paisaje y la gente de un mundo nuevo, y transmitía tiernamente sus impresiones a su petite Maman y a su petite Vonvon.
Mario Coyula Cowley (La Habana 1935)
Profesor de Mérito, Facultad de Arquitectura, ISPJAE, La Habana
Asesor del Grupo para el Desarrollo Integral de la Capital
Premio Nacional de Arquitectura 2001
Premio Nacional de Habitat 2004
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Página enviada por Roberto Segre
(6 de julio del 2006)
