Abel González Melo acude a una de las modalidades dramatúrgicas contemporáneas donde la voz explícita del autor en las didascalias del discurso gana no solo en intensidad sino en densidad, en virtud de una cierta opacidad en el tejido, de un preciso grado de indeterminación.
Mediante el empleo de técnicas narrativas en esta particular zona — con un narrador que no resulta completamente omnisciente, puesto que se permite dudar, no estar seguro —, además de la eficacia dramática y del lirismo presente en ciertos momentos del corpus dialógico, el texto dramático refrenda su dualidad literaria/teatral, enfatizando su independencia como sistema de signos organizados para el consumo solitario de la lectura. Chamaco no es solo el título de un espectáculo teatral, sino también el de un ejemplar de la literatura dramática que da gusto leer; y en ambas versiones prima la sobriedad y el tono mesurado — ajeno a toda grandilocuencia — de quien cuenta una historia cualquiera que está sucediendo de nuevo ahora mismo.
La fábula incluye sucesos, situaciones y personajes que corresponden al universo de la ficción policíaca, pero su trama no se vale de las tensiones y expectativas propias del género en su modalidad primaria; desde el inicio conocemos la identidad del homicida y las circunstancias en que tiene lugar el suceso. Lo que nos falta por saber, y es tarea de la narración que se desgrana, son las motivaciones que apremian al protagonista y el mundo de relaciones insospechadas que se tejen entre este y su involuntaria víctima. En tal sentido, es Chamaco literatura policial como lo es Edipo Rey o Hamlet. Tragedias todas, no por casualidad.
Los personajes se caracterizan por su contención. Sus historias están presentadas a partir del punto de vista de sus orientaciones, motivaciones y conflictos sexuales, de modo que ante nosotros se despliega una galería de conductas y situaciones al respecto, ajenas a todo esquema, por lo que pueden sorprender por la contradicción realidad/apariencia que, en algunos casos, se manifiesta.
En este universo dramático el protagonista es, una vez más, un antihéroe;
alguien que, como el ya mítico Andoba, está relacionado con la marginalidad, aunque las respectivas trayectorias muestren sentidos opuestos. Andoba parece haber abandonado los comportamientos que lo identificaban como tal, pero la persistencia del contexto social del cual proviene le tiende una trampa. Recurre entonces al código en el cual ha crecido y con él soluciona el conflicto puntual a la vez que decide trágicamente su suerte. Kárel, más joven, evidencia actitudes de similar índole; los acontecimientos que vertiginosamente se suceden lo colocan en situación de anagnórisis. Hacia el final de su existencia se ofrenda dos veces en sacrificio, la última al costo de su vida.
En nuestra realidad extra-teatral, cotidiana y objetiva, los llamados márgenes sociales se hacen cada vez más amplios, disputan su espacio al centro cuyas fronteras, porosas, consiguen penetrar algunos elementos; las subculturas proliferan. Los medios — para lograr siempre los mismos fines — se actualizan.
El humus social sobre el que emerge Chamaco es tangible para todos nosotros: la emigración incontrolada — e incontrolable — hacia la capital; individuos jóvenes sin un proyecto de vida: los nuevos tipos de la picaresca contemporánea, los buscavidas de la época cibernético-turístico-dolarizada; escépticos — cuando no cínicos —, carentes de ideales cívicos, en el ejercicio del “sálvese quién pueda” que hasta aquí conocíamos por las páginas de las valoraciones historiografícas y la literatura que versa sobre las décadas republicanas. Testigos de la doblez moral de las autoridades que supuestamente hubieron de guiar sus primeros años de existencia: familiares, maestros, algún que otro funcionario administrativo y político, que ahora intentan participar en tales lides, aprovechando ese doble juego, con las armas naturales de que disponen: juventud y sexo.
Pero en el chamaco protagonista de esta obra existe un remanente de conciencia, algunos reales valores. No consigue ser el mismo después de interrumpir una vida. El cerco moral se cierra cuando percibe de cerca las consecuencias espirituales del hecho.
Las actuaciones de Fidel Betancourt y Pancho García son excelentes. En Betancourt (el joven Kárel Darín) se pueden apreciar sus procesos internos en la creación de un personaje intenso, a la vez que se pone de manifiesto con esta labor su evolución como intérprete. Solo me resultó curioso el empleo por parte del actor de una curva de entonación que no es la correspondiente a nuestro uso del idioma.
En el Felipe Alejo, tío de Kárel, interpretado por García con honestidad y absoluta entrega, es posible percibir al personaje a la par que al actor quien, a fuerza de talento y oficio, domina los resortes y límites expresivos de su criatura; consigue el patetismo sin estridencias mientras logra hacérnosla cercana al exponernos sus necesidades como humanas.
Saúl Alter, interpretado por José Luis Hidalgo, se manifiesta en dos facetas diferentes (¿excluyentes?): el amante de La Paco (un travesti) y el policía que deberá — además — esclarecer el homicidio perpetrado en el parque. Su relación con La Paco revela rasgos de machismo (la mal entendida hombría o virilidad), pero no maltrato, violencia o despotismo. En el parque Saúl la cubre con su abrigo cuando ella dice sentir frío, la aleja pronto de la escena del crimen dándole dinero para que pueda tomar un taxi; más adelante la cela. Como policía, Saúl hace lo suyo, apela a los recursos que puede para buscar información sobre una pista. Su comportamiento denota desprecio hacia la conducta sexual y moral que sigue Alejandro Depás, abogado que, como tal, no parece actuar — según Saúl — del modo debido. Las palabras finales de Saúl se parecen a las últimas de Kárel. ¡Qué asco!, dice el primero. ¡Qué espanto!, clama el segundo. Por momentos el trabajo del actor me parece estereotipado (determinados gestos, posturas, ritmo, mirada), pero no sé si ello corresponda a una exigencia de la dirección inserta en el afán de resaltar la contemporaneidad (en términos de universalidad, de desasimiento identitario nacional) de la trama.
Los desempeños de Caleb Casas (Miguel Depás) y Fernando Hechavarría (Alejandro Depás, su padre) no son comparables, no obstante, hay una zona donde infelizmente convergen: no parecen dispuestos a tomar riesgos, a llegar, incluso, a descomponer sus imágenes propias.
Caleb aparece como un intérprete plano y poco creíble, que acude a recursos manidos; como resultado el personaje a él encomendado apenas se visibiliza. Hechavarría tiene a su cargo un ser de inconmensurable hondura y variados matices, deudor en cierto modo de la mejor dramaturgia norteamericana de los treinta y cuarenta, pero su trabajo queda en la superficie. Ojalá el actor devenido figura estelar de los repartos televisivos sepa aprovechar sus oportunidades en el teatro para desembarazarse cada tanto de clisés y vicios y proseguir su desarrollo profesional.
La guardaparque Roberta López se me antoja uno de esos caracteres apetecibles para cualquier actriz que se precie de tal. Signo poético por excelencia, cuya naturaleza cuenta con toda una estirpe en la creación dramática. Están allí el poder y su reverso. La lucidez y la locura. La sencillez y la astucia. La mendicidad esplendente: una otra variante de la picaresca. Imagen asexuada, dolorosa. Testigo mudo que conoce, sublima y calla y prosigue el ejercicio de su humilde vida. Este es el personaje que evoca la escritura y que, paradójicamente, pese a la presencia de una actriz valiosa como Daysi Sánchez, aún espera su entrada en escena.
Esther Suárez Durán, La Habana, 1955.
Graduada de la Licenciatura en Sociología en 1978 en la Universidad de La Habana.
En 1992 obtiene el grado de Master.
Investigadora del Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas.
Profesora Titular Adjunta de la Facultad de Historia, Sociología y Filosofía de la Universidad de La Habana.
Dramaturga, escritora, crítica teatral, ensayista, guionista de radio y televisión.
Actualmente prepara su tesis de doctorado sobre el teatro bufo cubano.
Página enviada por Esther Suárez Durán
(16 de septiembre de 2006)
