En los primeros siglos que siguieron a la conquista y colonización españolas, la transculturación de elementos de estilo motivó el mestizaje de distintas culturas, dando lugar a nuevos productos en la música que ya comenzaba a identificarse como cubana.
Consideramos, sin creer que exageramos, que el punto cubano, la guaracha y la habanera — cada uno con sus singularidades — surgieron en los momentos en que nacía nuestra nacionalidad, a finales del siglo XVIII.
La décima, usada como texto de cantos, ya se conocía antes de la toma de La Habana por los ingleses (1762); la guaracha aparecía mencionada en los bailes populares anunciados — o criticados — por artículos de costumbristas en El Papel Periódico de La Habana y en El Regañón, mientras que las habaneras se cantaban como cancioncillas hasta que, con su desarrollo y expansión a mediados del siglo XIX, llegaron a la Península con distintos nombres: canción americana, tango americano o, simplemente, tango.
El reconocimiento de que eran canciones llegadas de La Habana, produjo en España el cambio de estos nombres diversos por el gentilicio habanera. Lo curioso pudiera radicar en el hecho de que muchos extranjeros (Bizet, Glinka, Lalo, Saint Säens, Ravel...) buscaron en ese país novedades para sus composiciones, y utilizaron — precisamente — los ritmos y melodías de habaneras conocidas, tomadas de la música española, aunque la siguieron denominando como tales.
Orígenes
Como capital de la Isla, La Habana era punto de convergencia de navíos de la flota comercial entre los puertos de Europa y América Latina. Al recorrer la costa atlántica americana, además de mercancías, las naves conducían elementos culturales que se intercambiaban en la ida y la vuelta con el mundo iberoamericano. Durante su larga estadía en el muelle habanero, pasajeros y navegantes se divertían en sus alrededores.
Fuera de las murallas, en tierras ejidales, se habían asentado campesinos que suministraban productos agrícolas a los habitantes de la ciudad, en cuya expansión participaban los sectores humildes. Gracias a ellos surgieron lugares de diversión como los "bailes de cuna", de los cuales El Regañón de La Habana dice "que había más de cincuenta".
En estos bailes se interpretaban danzas originales de España, pero también se introdujeron el minuet, la contradanza, el vals y la polka, transculturados con elementos criollos y que recibieron el nombre de minuet afandangado (o dengue) y contradanza criolla. En muchas de estas contradanzas se reconoce el ritmo de habanera en el acompañamiento, así como la presencia — en la melodía de su segunda parte — de algún tema de habaneras o guarachas de moda.
Y es que el inicio de la habanera en Cuba pudo tener alguna relación con el de las guarachas y las contradanzas.
Habaneras y guarachas
Aparecen muchas partituras en las que tanto la estructura formal de la melodía y el verso, como de los ritmos acompañantes y el acompañamiento armónico, son similares entre la habanera popular y la guaracha. Esta última se usaba en las piezas teatrales de principios del XIX, desempeñando una función similar a la que tenían las jácaras de las tonadillas y sainetes españoles que ocuparon los programas teatrales de parte del siglo XVIII y las dos primeras décadas del XIX. Estas semejanzas sólo se distanciaban en los textos, pues las habaneras eran líricas, amorosas, "con una languidez que invita a la molicie", diría un cronista, mientras que la guaracha contenía el humor criollo, la picardía, la crítica social y, a veces, frases intencionadas que indignaban a los costumbristas. Muchas guarachas también resultaron de la parodia de una canción conocida, razón por la cual esta semejanza estructural estaría más que justificada.
Al igual que la guaracha, la habanera expresó una forma muy peculiar de cantar textos sencillos, asumiendo la expresión del castellano que se hablaba en Cuba y cuyas entonaciones, acentos y estructura silábica coincidían con la estructura melódica. El ritmo acompañante era más destacado al ser ejecutado por la guitarra — sola o en dúo —, dando como resultado una canción raigalmente cubana. Su fuerza de expansión la llevó a casi todos los países latinoamericanos y a España, donde fue identificada como canción habanera, aquella que los emigrantes a su regreso calificaban como tango americano.
La relación música-texto y la fuerza percutiva de la división silábica, así como el factor de duración de los sonidos, definen la naturaleza y carácter de la habanera y la guaracha, las cuales usan de modo general el octosílabo y cuya estructura musical queda definida por los factores anteriormente apuntados.
Esta relación la encontraremos en toda la música cubana en la que el texto ejerza la misma función. Así, al ser generalmente octosílabos los textos de las guarachas y habaneras, muchos autores usaron melodías (o líneas de canto) de las más conocidas en sus contradanzas, danzas y danzones, ya que estas piezas bailables tienen rigurosamente ocho compases (o múltiplos de ocho) en las partes. Es fácil encontrar ejemplos de ambos estilos de canción que coinciden exactamente en su estructura metro rítmica y melódica.
Habaneras y contradanzas
En las contradanzas se utilizaron melodías de habaneras y guarachas de moda. A partir de 1860 se publicaron más de veinte caricaturas en las marquillas de cajas de cigarros, con la música de la contradanza impresa en el dorso. Fueron muy conocidas las contradanzas No me gusta, Si, me gusta, Suénatelo pintón y Suelta el peso.
A mediados del siglo XIX, en España se había popularizado tanto la contradanza criolla que un historiador comentaba: "...hoy se baila mucho en Madrid, donde es distinguida con el nombre de Habanera". Y de hecho, en Cuba fueron compuestas muchas contradanzas con acompañamiento de habaneras, así como también muchas habaneras instrumentales que fueron bailadas con un tempo más lento, más pausado que el de las contradanzas y sin las figuras que distinguían las partes de éstas: paseo, cadena, sostenido y cedazo.
A fuerza de tradición
La primera publicación de una habanera es la que comenta la investigadora Dra. Zoila Lapique en su libro Música Colonial Cubana (La Habana, 1979, p.141). Apareció en La Prensa, el 13 de noviembre de 1842, presentada de esta manera: "El amor en el baile. Nueva canción habanera puesta en música con acompañamiento de piano por un Vuelta-Adentro C.P.".
Es decir, parece que existían otras habaneras anteriores que no se habían "puesto en música" ni publicado. Por vía de la tradición oral, recogimos varias que tienen muy bellos textos, incluso en forma de décima, como es el caso de A mi no me gusta el coco...
Esta habanera regresó a España y, en ocasiones, se ha usado su décima para cantarla con melodías del punto de La Habana, que también ha regresado a ese país y ha tomado el nombre de guajira entre los cantos flamencos.
Otras habaneras tenían carácter patriótico, como una canción de despedida de un prisionero que habían desterrado a las Islas de Chafarinas o Fernando Poo. De otra habanera patriótica conocí, también por tradición oral, la leyenda de una mujer que escondió a varios mambises durante la Guerra de 1868 y les facilitó la fuga. Ella fue detenida, juzgada y se le condenó a pena de muerte. En la movilización que hizo el pueblo a su favor, alguien compuso una canción habanera y se la enseñó a su pequeño hijo para que la cantara ante el Capitán General, Conde de Balmaseda. La esposa de éste, enternecida, le pidió que perdonara la vida a la madre mambisa, y gracias a ello la condena fue conmutada por cadena perpetua. Fue amnistiada luego de la Paz del Zanjón. Esa canción era muy conocida en el ámbito de los cubanos patriotas durante las dos guerras de independencia, iniciadas en 1868 y 1895.
Obtuve el testimonio de dos ancianas que eran sobrinas-nietas de la mambisa, así como de boca de mi madre, que la cantaba siendo niña, además de que su texto aparece en un cancionero impreso en 1879, en Madrid, en los talleres de M. Minuesa. Una nota al pie afirma: "Esta canción (La Presa) la cantó en palacio un niño de 8 años al conde Balmaseda y su señora esposa. Compadecido, puso a la madre en libertad".
Habaneras y zarzuelas
El temprano regreso a España de la habanera se debió fundamentalmente a la afición y el recuerdo nostálgico que, por La Habana, sentían los emigrantes a su vuelta. A ello se añade la visita de músicos españoles como Joaquín Gaztámbide y Sebastián Iradier. Éste último estuvo varios años en La Habana y, luego, en México. Compuso muchas habaneras, entre ellas La paloma, quizás la más conocida en el ámbito internacional. Otra habanera de este autor, El arreglito, fue utilizada casi textualmente por Bizet en su ópera Carmen.
Con el gran desarrollo que alcanzó la zarzuela española en el siglo XIX, luego de esos primeros éxitos, los autores españoles incluyeron en sus zarzuelas una habanera. Casi enseguida que se estrenaba una zarzuela en España, alguna compañía la traía a Cuba y aquí se popularizaba de inmediato. Conocí ancianas de La Habana que cantaban la habanera de la zarzuela Los hijos del Capitán Grant como si fuera cubana, y otras que consideraban como habanera campesina, o de ingenio, la Habanera del Café de la revista El Certamen Nacional, cuyo estribillo dice: "Cariño! .../ no hay mejor café / que el de Puerto Rico...".
Las compañías de zarzuelas que visitaban La Habana seguían las rutas de las flotas comerciales, por lo que esta Habanera del Café ha sido mencionada por Carlos Vega (Música sudamericana, Buenos Aires, 1946) y por Luis Felipe Ramón y Rivera (La canción venezolana, Maracaibo, 1972).
También la emigración de cubanos durante las guerras de independencia, llevó elementos de la canción habanera a Ciudad México, Veracruz y Mérida, por lo que allí es conocida Te vas y a la mar te alejas, que, según el maestro Rubén F. Campos (El folklore en las ciudades, México, 1930, p. 193), fue llevada por los bufos cubanos cuando tuvieron que emigrar en 1869 luego de los sucesos del Teatro Villanueva. Por tradición oral, supimos que también fue muy popular durante la Guerra de los Diez Años (1868-1878). Otra conocida en México, y también en Venezuela, es Me gustan tus ojos negros, mencionada por Campos y por Ramón y Rivera.
Los archivos de los teatros Tacón y Albisu estaban repletos de partituras de zarzuelas que se ejecutaron muchas veces en Cuba y que los habaneros conocían sobradamente. Esto permitió que muchos cantantes líricos interpretaran en sus programas estas habaneras de zarzuelas españolas, y que compositores cubanos incluyeran en sus obras una habanera.
La influencia de los compositores españoles de zarzuelas se sintió en muchos autores cubanos que realizaron obras con temas, personajes y música nacionales, apareciendo habaneras en Valenzuela (La mulata Rosa), Ignacio Cervantes (El submarino), Manuel Pérez de la Presa (Los Saltimbanquis), José Marín Varona (El hijo del Camagüey) y en el siglo XX, Ernesto Lecuona (La Plaza de la Catedral). También Jorge Anckermann compuso una habanera titulada Flor del Yumurí, que se cantó siempre en un estilo libre de canción.
Otro autor que se hizo muy famoso como compositor de habaneras fue Eduardo Sánchez de Fuentes, quien en 1892 compuso la mundialmente famosa habanera Tú, además de compendiar un Álbum con más de quince habaneras entre las que destacan: Mírame así, Íntima, Los Aguinaldos, Cuba y muchas otras bellas páginas.
Habaneras y boleros
En Cuba, la habanera tuvo su desarrollo y expansión en el siglo XIX. La relación de la música con la palabra del texto motivó la combinación frecuente de cinco notas en un compás de la melodía. Su acompañamiento guitarrístico enfatizaba el ritmo de tango que la distinguía; sin embargo, las formas de tañer estos acompañamientos — con desplazamientos rítmicos al realizar los rayados o acordes rasgueados — fueron cambiando el bajo tradicional por el cinquillo cubano que comenzó a identificar el bolero. Se han encontrado partituras en las que se evidencian estos cambios, que ya se van denominando boleros. Estos cambios ocurrieron con los llamados boleros de Manzanillo, de Camagüey y de Santiago de Cuba. Algunos de estos boleros se incluyeron en piezas teatrales de autores cubanos.
El bolero tomó más fuerza en la voz de trovadores que cantaban a dos voces y dos guitarras, muchos de ellos autores de sus canciones. Y así fue sustituyéndose la habanera popular por este nuevo estilo de la canción cubana.
Habaneras en el siglo XX
Los musicólogos españoles le han llamado "cantes de ida y vuelta" al hecho de regresar a su país natal géneros nacionales que fueron estructurados con elementos de estilo de la música española que vino con los colonizadores. Hay estudiosos hispanos que organizan festivales en varias ciudades: Torrevieja, en Alicante; Campos de Mayorga, en Valladolid; Palafrugell, en Girona, además de haber numerosos grupos musicales en el país vasco, en Asturias, Galicia...
Estos grupos tienen un amplio repertorio de habaneras tradicionales y de otras, creadas por autores contemporáneos. Es fácil encontrar también la adaptación de bambucos colombianos como Lucero de mis noches, de Francisco Suárez Garabito, y Guarda esta flor, la canción más famosa del autor mexicano Melesio Morales. Esta canción fue cantada en Cuba con su estilo original durante el siglo XIX y aparece en cancioneros como La Mexicana. En España se han publicado valiosos volúmenes con partituras y textos de las habaneras conocidas.
En Cuba, sólo se divulgaron y alcanzaron gran fama las habaneras Veinte años, de María Teresa Vera, y Mariposita de primavera, de Miguel Matamoros. Otras, como La rosa roja, de Oscar Hernández, pronto se les cambió el ritmo al ser interpretadas como boleros por casi todos los trovadores. En el Movimiento de la Nueva Troya se conoce una bella composición de Silvio Rodríguez titulada En el claro de la luna, que resulta una habanera contemporánea con los valores de la tradición más definidos.
Durante los Festivales de Habaneras que se han venido celebrando con la intención de revitalizar el género, se efectúan concursos de composición e interpretación, lográndose con ello algunas canciones de muy buena factura que no han sido promovidas ni divulgadas.
En la actualidad, este estilo de canción ha pasado al género lírico y se interpreta como una canción de concierto por voces cultivadas.
Tomado de: "Opus Habana" (n. 1, 2000), con el permiso de: 
