Narra un'antica leggenda africana giunta a Cuba in periodo coloniale insieme al sudore degli schiavi, che la bellissima Ochún, divinità che veste di giallo, ama l'oro e la luce e vive nei fiumi, riuscì nell'intento di stanare dalla foresta l'irsuto Oggun — sorta di Vulcano iracondo e misogino — grazie alla sua squillante risata e al miele, magico unguento capace di addolcire anche il più duro dei cuori.
Narra un'altra leggenda di origini secentesche, che tre pescatori vennero sorpresi da una tempesta nella baia di Nipe, nella zona orientale dell'isola, e si salvarono grazie all'apparizione in cielo della Madonna, che la storia ufficiale della Chiesa preferisce materializzare in una statua, a sua volta riscattata dalle acque per opera dei naufraghi riconoscenti che ne fecero immediato oggetto di devozione.
La somiglianza fisica tra l'animista Ochún e la cattolica "Virgencita de la Caridad", da tempo venerata nel Santuario del Cobre e dal 1915 patrona di Cuba[1], è palese: entrambe sono brune di carnagione, fini di lineamenti, ostentano una capigliatura nera e fluente, vestono sontuosi abiti solari, vantano corona e monili dorati. Meno facile, invece, se accettiamo l'ipotesi che esista un nesso più profondo di affinità e scambio tra le due figure, è addentrarsi nell'intricata ed esuberante selva del sincretismo religioso e culturale cubano. Lasciare per un attimo da parte le leggende popolari di radice spagnola e i patakines (poetiche parabole di origine africana) e ricordare alcuni dati storici potrà forse aiutarci a trovare il sentiero.
A Cuba la formazione e sviluppo di un insieme di pensieri, miti, cerimonie e riti che i puristi chiamano "Regla de Ocha" e la gente comune "santeria", è un complesso religioso-culturale basato su pratiche religiose yoruba[2], integrate da elementi e credenze procedenti da altre aree africane, dall'Islam e dal cristianesimo.
La santeria, così come altri sistemi affini e molto presenti a Cuba, tra cui la "Regla de Palo Monte" e la "Regla de Ifá", è una religione animista: il dio supremo Olofin, principio creatore invisibile e irraggiungibile, ha delegato a una serie di divinità, gli orichas, il compito di stare sulla terra tra gli uomini. Esse, pur formando una corte, il cosiddetto panteon yoruba, e interagendo fra loro, hanno la propria dimora in un elemento naturale (il mare, il fiume, il fulmine, il vento, la foresta) o in un luogo specifico (il cimitero, il mercato, il crocicchio). I credenti invocano la protezione degli orichas, o "santi" che dir si voglia, attraverso preghiere e canti in lingua yoruba e la percussione di tamburi sacri, entrando in un particolare rapporto filiale con una specifica divinità attraverso intense cerimonie di iniziazione. Alle figure sacerdotali del santero e del babalawo spetta il difficile compito di interrogare i santi attraverso due sistemi di divinazione: il diloggun (che si avvale di 16 conchiglie) e l'oracolo d'Ifá.
A ragione questi complessi socio-religiosi sono stati definiti "nuclei duri" di resistenza culturale[3], con i quali gli schiavi di origine yoruba riuscirono nel corso dei secoli a conservare lontano dalla loro terra d'origine una piccola parte della loro lingua e del loro bagaglio spirituale.
Oggi questo speciale nesso interculturale e religioso tra Africa e Carabi non solo è accettato, ma studiato e celebrato attraverso incontri internazionali, l'ultimo dei quali, il "Congresso Mondiale di Tradizione e Cultura Orisha", si è tenuto all'Avana dal 9 al 13 luglio 2003, sul seguente tema: "Lo spazio della religione yoruba nella preservazione delle società africane nel mondo moderno".
Stando alle parole dello studioso e sacerdote nigeriano Wande Abimbola, presidente del congresso sopra citato, nella Regla de Ocha si adorano soltanto 20 dei 401 oricha esistenti in Africa, e di alcuni miti cosmogonici ancora vigenti in Nigeria non si trova più alcuna traccia nella memoria orale dei praticanti cubani.
In Nigeria i culti agli dei erano nettamente locali, riflesso di un certo grado di autonomia politica, anche se questo non impediva che i più importanti venissero adottati da altri gruppi. Ogni città-stato yoruba, perciò, adorava uno specifico oricha, che ogni abitante considerava (e considera) come proprio nume tutelare. Changó, per esempio, che nella santeria cubana è il re del panteon yoruba e il signore della guerra, era il "padre" di tutti gli abitanti della città di Oyó. E di questa stessa regione nigeriana era originaria Ochún, che prende il suo nome da un fiume che scorre nelle vicinanze nel villaggio di Oshogbo, ancora oggi sede di un santuario dedicato alla dea.
A Cuba gli orichas africani mantengono la loro caratteristica di numi tutelari degli iniziati, che diventano figli di un determinato "santo", figliocci del santero-padrino che li accompagna nel percorso religioso e fratelli "di santo" di altre persone che condividono con loro la stessa esperienza. In questo modo si creano nuovi vincoli familiari basati non sulla parentela di sangue ma su legami di origine tribale centrati nel rispetto per i saggi e gli anziani e nel culto dei morti, senza i quali non è possibile la comunicazione con le divinità.
Il pensiero mitico e magico yoruba classifica gli oricha in un complesso di gerarchia / equilibrio / opposizione / complementarietà, che dipende in buona parte dalla storia delle comunità nelle quali essi figuravano come protettori, senza dimenticare che l'origine di ognuna di queste divinità — per quanto mitica e confusa — è certamente umana. Changó, per esempio, era stato in principio un re yoruba coraggioso e ammirato dai suoi sudditi, ma molto feroce con i nemici e non esente da difetti quali l'ambizione e la cupidigia. Va comunque aggiunto che la biografia degli oricha non è lineare, perché pur mantenendo le proprie caratteristiche generali, ogni santo presenta diversi "cammini", in ognuno dei quali agisce in modo diverso, e a volte addirittura contraddittorio, problema che si deve forse anche al fatto che queste "sub-biografie", quasi sempre trasmesse oralmente attraverso i patakines, non sono conservate in un libro sacro di riferimento che permetta di verificare la coerenza dei racconti.
Le forme del simbolismo religioso yoruba, come quelle di altri gruppi provenienti dall'Africa, hanno permesso, nel corso dei quattro secoli di dominazione coloniale spagnola a Cuba, l'identificazione con santi della religione cattolica, grazie alla coincidenza di caratteristiche e colori emblematici: un sincretismo certamente favorito dalle autorità coloniali spagnole che permettevano agli schiavi di riunirsi in "cabildos" , sorta di circoli ricreativi protetti da un determinato santo cattolico, dove era permesso di ballare e cantare, tramandando così le proprie tradizioni, che a loro volta non erano arrivate nel Nuovo Mondo "pure", ma contaminate dall'Islam[4].
Alla luce di quanto detto, non sorprende che nel processo di elaborazione dei culti afrocubani si attribuiscano alle divinità africane alcune caratteristiche e difetti squisitamente umani. Del resto, prendendo il caso di Ochún, sono gli stessi patakines, insistendo sulla sua straordinaria capacità seduttiva e sul suo carattere volubile e capriccioso, a fare di questa divinità un archetipo femminile di grande forza erotica, una sorta di Afrodite venerata anche in altri paesi americani dove esistono culti afro-cattolici, come Haiti, Puerto Rico e Brasile.
Quello che invece sorprende, nel caso di Cuba, è che la più libertina e sensuale delle divinità yoruba si sia sincretizzata nella più popolare e amata delle madonne locali, definita tra l'altro "Madre del Popolo Cubano" perché protettrice dei "mambises" e dei veterani della Guerra d'Indipendenza. Da un lato, insomma, un modello trasgressivo e provocatorio, che nel corso del XIX secolo si trasformerà nel personaggio della mulatta, cioè in un'icona pittorica e letteraria, dall'altro la più protettiva e conciliatrice delle vergini madri.
Per intendere il fenomeno occorre rifarsi all'opera dell'etnologo Fernando Ortiz e alla sua analisi del processo di "transculturación" vissuto da Cuba dalla fine del '700 in poi fino all'indipendenza dalla Spagna, in cui è ravvisabile la radice stessa della sua nascita come nazione[5].
Partendo dalla constatazione di Ortiz che la nuova nazione con la sua cultura si presentava come una sorta di "ajiaco", ovvero un saporito minestrone creolo, perché se da un lato era priva della componente nativo-indigena, dall'altro poggiava su fondamenta bianco-spagnole imposte dalla dominazione coloniale ma vivificate dalla potente presenza della componente africana, si deduce facilmente che a questa neonata servisse una madre. E la Madonna della Carità del Cobre era la candidata ideale, dal momento che nel corso dei secoli ai tre pescatori della leggenda secentesca erano stati attribuiti i nomi deliberatamente simbolici di Juan Criollo, Juan Indio e Juan Esclavo, venendo così a rappresentare, come segnala Arrom,
"... gli elementi etnici e i valori culturali che sono entrati nella composizione del popolo cubano... Nel sincretico simbolo che siamo, il bianco scelse la sua castigliana Caridad de Illescas, l'indio aggiunse la sua antillana Atabex, e il negro chiamò in causa la sua africana Ochún"[6].
D'altra parte, un'altra leggenda popolare che potremmo definire "transculturale" in quanto intesa a integrare armonicamente le differenze razziali, racconta della decisione di Ochún di attraversare l'oceano per recarsi in America a rallegrare i propri figli in schiavitù, e della sua richiesta a Yemayá di lisciarle i capelli e schiarirle la pelle,
"... così, quando arriveremo a Cuba, no sarò né negra né bianca e sarò amata e adorata da tutti i cubani: negri, mulatti, bianchi, saranno tutti miei figli"[7].
Quanto detto finora aiuta a spiegare la trasformazione di Ochún in Patrona di Cuba, e dunque in madre così pietosa e amorevole verso i propri figli da poter amare e proteggere un'intera nazione. Risulta evidente, tuttavia, che nel corso dell'800 l'aspetto conturbante e peccaminoso della dea e la sua condotta sociale disinvolta, lungi dallo scomparire, rinascono e si rafforzano emblematicamente in diverse manifestazioni artistiche soprattutto nella zona occidentale dell'isola, all'Avana e a Matanzas, come espressione della classe borghese creola., nella protagonista di un romanzo, la Cecilia Valdés di Cirilo Vilaverde, in diverse pièce teatrali e musicali autonome o vincolate allo stesso personaggio, e a livello grafico, nelle etichette dei sigari[8] e nelle tele di Victor Landaluce — pittore "costumbrista" di origine basca che nella seconda metà del XIX secolo ritrasse con impietosa ironia una serie di tipi sociali tra cui la "mulata de rumbo"[9].
Se nel caso dell'immagine pittorica la mulatta ha un corpo dalle curve accentuate, veste abiti provocanti e non guarda mai verso il pubblico ma in direzione di una possibile "preda" maschile, nella sua versione letteraria essa si presenta come una donna dalla sfrenata sessualità, amante dei piaceri e del lusso, ambiziosa e opportunista e proclive a malattie veneree o nervose come frutto della sua condizione razziale inferiore e impura.
È possibile che a rafforzare questa immagine intervenissero anche da due esperienze europee di grande rilevanza.
La prima — di provenienza francese — era il discorso mitico sulla donna negra nativa delle colonie, ispiratore di numerose opere letterarie e pittoriche realizzate secondo i canoni del Romanticismo[10]. La seconda era la convinzione positivista nel determinismo biologico: per studiare le differenze e anomalie anatomiche della razza negra, una giovane donna della tribù degli ottentotti, Saartjie Baartman, nata nel 1789 in Africa australe, era stata per anni sottoposta a minuziosi e crudeli esperimenti in Inghilterra[11], e certamente sia Eduardo Ezponda, autore di La mulata, estudio fisiológico, social y jurídico (1878) sia Benjamín de Céspedes, che dieci anni più tardi descrisse la propria esperienza di medico impegnato nella cura delle malattie veneree e nel salvataggio delle meretrici con La prostitución en la ciudad de La Habana, credevano nell'inferiorità biologica della razza negra e nella sua innata e "fatale" propensione a una sfrenata sessualità.
Anche Cecilia Valdés o la Loma del Ángel, famoso romanzo "progressista" di Cirilo Vilaverde pubblicato nel 1882, pur non rispondendo direttamente ai canoni del positivismo, rivela da parte del suo autore una certa propensione a credere nel determinismo razziale:
"... a una fronte alta, coronata di capelli neri e copiosi, naturalmente ondulati, univa fattezze assai regolari, naso diritto che nasceva nel centro della fronte, e a volte (...) alzava impercettibilmente il labbro superiore, come per mostrare una sfilza di denti minuti e bianchi. Le sue sopracciglia descrivevano un arco e davano maggiore ombra agli occhi neri e allungati, che erano tutti movimento e fuoco. Aveva la bocca piccola e le labbra piene, che indicavano più voluttuosità che fermezza di carattere. Le guance piene e rotonde e una fossetta sul mento formavano un insieme bello, per la perfezione del quale sarebbe bastato che la sua espressione fosse meno maliziosa, per non dire maligna"[12].
In un racconto giovanile sempre intitolato Cecilia Valdés e pubblicato sulla rivista La Siempreviva nel 1839, Cirilo Villaverde si mostrava invece ancora legato al canone positivo della mulatta materna derivante dal lato "buono" di Ochun, vivificato dal mito francese della Venus Noire:
"Era arrivata Cecilia ai quattordici anni, che compì nel febbraio del ed era incantevole, tanto da essere nota tra i suoi ammiratori con il soprannome di Madonnina di Bronzo..."
E nella descrizione fisica della mulatta si astiene dall'usare aggettivo come "maliziosa" e "maligna", per insistere invece sulla sua capigliatura, brillante come totí (un uccello locale dal piumaggio nerissimo) e sul suo capo addirittura rinascimentale, dal momento che
"... sembrava una di quelle fanciulle uscite dal destro pennello del pittore di Urbino".
Rifacendosi all'interpretazione psicoanalitica di Luce Irigaray sul processo de nascita e socializzazione dell'individuo donna, nel suo denso e teorico articolo intitolato "¿Dónde está la hija de Cecilia?"[13], Madeline Cámara segnala che la lotta della mulatta Cecilia Valdés per arrivare al mondo bianco passa forzatamente attraverso la negazione del mondo negro materno. E del resto la ricerca di identità che implica l'insorgere e il consolidamento della nazione cubana è segnata da un movimento di affermazione nei confronti del mondo occidentale e dei valori bianchi e spagnoli che passa proprio attraverso il matricidio del mondo negro.
La mulatta frutto di questo incrocio diviene perciò un soggetto senza voce: da un lato non ha identità perché il padre bianco non è disposto a darle il cognome, riservato ai figli legittimi, e dall'altro deve ripudiare la madre se vuole completare il processo di "candeggio" della propria pelle e integrarsi nella società razzista della Cuba coloniale, fermo restando che la nazione meticcia è un sistema fondamentalmente maschile e "omosociale" basato sulla negazione del femminile.
Proseguendo il suo studio sulla presenza di Ochún nella cultura cubana[14], la studiosa cerca di spiegare il motivo per cui l'immaginario cubano abbia attinto dalla divinità africana le caratteristiche della sensuale "mulata de rumbo", quasi il contrario dell'immagine della Carità del Cobre, trasformandola in immagine rappresentativa della "nascente cubanía"[15]. Anche in questo caso la Cámara ricorre ad alcuni testi femministi. Secondo Helene Cixous, per esempio, il pensiero maschile opera secondo una logica binaria che risponde all'opposizione maschile-femminile, dove il femminile risulta sempre subordinato. Applicando questa riflessione al caso di Cuba, si potrebbe allora inferire che nel pensiero egemonico riguardante la nuova nazione, fondamentalmente bianco, maschile e di origine creolo-borghese, fosse presente un meccanismo di opposizioni nella rappresentazione dualista di Ochún, per cui mentre la Vergine Madre da vita e cura, Afrodite conduce a passioni fatali e porta sofferenza[16].
Ma c'è dell'altro, perché secondo la teoria di Linda Nochlin, che ha studiato l'immagine della donna nell'arte del secolo XIX, l'immagine della mulatta come rappresentazione alternativa della nazione cubana sarebbe stata utilizzata nel suo significato di "bastarda", per delegittimare le fonti non ispaniche della cubanità; un "perfetto simbolo", come scrive la Cámara,
"... per tacitare il timore maschile nei confronti del 'continente scuro', il femminile secondo le parole de Freud, e immaginare un nazionalismo compiaciente che non minacci lo status coloniale della 'siempre fiel Isla de Cuba'"[17].
Del resto questo tipo di lettura femminista e psicoanalitica trova la sua conferma nello studio dello storico Moreno Fraginals, che ha individuato, accanto al processo di transculturación, un processo di "deculturación" patito dalle culture africane nel contesto di sfruttamento coloniale all'interno del lavoro schiavistico nelle piantagioni di canna da zucchero, evidente sia nell'estrema importanza concessa alla sessualità sia nella svalutazione della funzione materna tra gli individui di razza yoruba privi di libertà[18].
A una prima impressione non suffragata da attento studio, tutto il teatro comico del XIX secolo, soprattutto le pièce parodistiche dei "bufos habaneros", tratta la mulatta in modo denigrante: dopo i primi episodi di ribellione e fuga dalle piantagioni, i negri, siano essi cimarrones o soltanto coscienti della loro condizione di deportati, fanno ormai paura agli spagnoli: al di là del fatto che i modelli comportamentali dei loro orichas soano molto perturbanti, essi sono potenzialmente sovversivi, e ciò spiega forse la riduzione della mulatta a maschera stereotipata della serva ignorante, sporca e brutta quando vecchia, ingorda e frivola quando giovane.
Così lo spagnolo Bartolomé Crespo Borbón, che si firmava Creto Gangá e che a metà dell'800 fu il creatore di un nuovo personaggio teatrale per nulla emancipato, chiamato "el negrito", descriveva, attraverso una serie di metafore denigranti, la donna mulatta:
È un composto di tutto,
È tra eretica e cristiana,
È come la sua stessa pelle,
Tra nera e bianca;
È come una trota
Che nuota tra due acque;
Pulce che quando è quieta disturba
E quando è in pace salta;
Peperone che alla vista è bello,
E che in bocca brucia...
A questo proposito, Madeline Cámara aggiunge che la mulatta non poteva rappresentare la nazione perché era il risultato di una violenza: il soggetto storico e reale della mulatta sorge attraverso l'unione carnale del bianco spagnolo con la negra africana, operata con l'uso della forza e del potere. Non si tratta, perciò, di una pacifica fusione di elementi diversi come sosteneva Ortiz, ma dell'imposizione di uno di questi, di una sovrapposizione di strati, come ebbe a scrivere Severo Sarduy[19]. L'istanza negra viene repressa, la mulatta risponde alle leggi del padre, nega la madre, si incorpora a una società che la sbianca, in un processo di graduale abolizione della schiavitù. Il punto di vista di Madeline Camara è che da questa negazione del femminile materno non potesse sorgere un simbolo armonico e stabile nell'immaginario di una nazione in formazione, e senza una risoluzione della contraddizione tra un'eredità femminile passiva incorporata dalla violenza e un lascito maschile attivo, il simbolo cubano che ne risulta appare fatalmente incompleto.
Nel corso del XX secolo l'immagine della mulatta nella cultura cubana sembra liberarsi parzialmente dai cliché ottocenteschi. Già durante il periodo repubblicano, per la precisione nel 1924, escono due opere in cui la donna di colore viene rappresentata in termini più sensibili e realistici, come vittima di emarginazione sociale (Mersé di Félix Soloni) o condannata a servire come domestica (Libro de amor, di Alfonso Hernández Catá)[20].
Pur avvalendosi di grandi interpreti — basti pensare al successo internazionale di artiste come Rita Montaner e Rosita Fornés — non fu certamente il grande teatro lirico di Gonzalo Roig, Rodrigo Prats, Eliseo Grenet, Moisés Simons ed Ernesto Lecuona a riscattare le Cecilie Valdés e le Marie la O dal loro ruolo subordinato e in ogni caso perdente di vittime o peccatrici.
A dare invece un contributo nuovo alla ricreazione di un mito mulatto esente da retaggi colonialisti, nel solco del Gruppo Minorista in cui non a caso militava Fernando Ortiz, fu senz'altro uno dei grandi poeti del secolo appena trascorso, Nicolás Guillén.
Per un poeta così intensamente concentrato nella ricerca dell'essenza creola della cubanità e tanto desideroso di dare un colore mulatto ai suoi versi, diventava importante reimpostare i canoni della bellezza femminile secondo nuovi codici, rompendo gli stereotipi bianchi[21]. Nascono così donne nuove, che portano negli occhi il ricordo di un'ancestrale savana africana, oppure che vivono appieno la loro sensualità, come in Rumba, in un armonico e gioiosa ritorno all'originale carattere di Ochun come divinità del panteon yoruba:
MADRIGALE
Il tuo ventre sa più della tua testa
e tanto quanto le tue cosce.
Questa
è la forte grazia nera
del tuo corpo nudo.
Segno di selva il tuo,
con le tue collane rosse,
i tuoi bracciali di oro curvo,
e quel caimano scuro
che nuota nel Zambezi dei tuoi occhi[22].
DONNA NUOVA
Con il circolo equatoriale
legato ai suoi fianchi come a un piccolo mondo,
la negra, donna nuova,
avanza nella sua leggera veste di serpente.
Coronata di palme
come una dea appena arrivata
porta la parola inedita,
l'anca forte
la voce, il dente, il mattino e la cascata.
(...)[23]
RUMBA
(...)
Intreccia il tuo piede con la musica
il nodo che più mi stringe:
risacca di tela bianca
sulla tua carne abbronzata.
Pazzia del basso ventre,
alito di bocca asciutta;
il rum che ti possiede,
e il fazzoletto che ti imbriglia
(...)[24]
La sua vera condizione di personaggio tragico viene però raggiunta dalla mulatta nel 1959, quando Carlos Felipe mette in scena il suo Requiem para Yarini (Requiem per Yarini), dramma cubano ambientata nel mondo della prostituzione, in cui gli elementi del rituale religioso africano e le divinità del panteon yoruba incontrano i canoni del teatro classico, e in cui spiccano due personaggi femminili forti e credibili, la Jabá e la Santiaguera.
A quest'opera segue Santa Camila de La Habana Vieja (Santa Camilla dell'Avana Vecchia), di José Ramón Brene, anch'essa permeata di religiosità afrocubana: in pieno processo rivoluzionario, tra il 1959 e il 1960, Camila e Ñico, un coppia di bassa estrazione sociale, entrano in crisi e si separano. Ñico ha scelto la via dell'impegno rivoluzionario, mentre Camila, che è santera di professione, matura la consapevolezza che per riconciliarsi con l'amato dovrà cambiare il suo rapporto di dipendenza con le proprie tradizioni e superstizioni.
Infine, la più importante e diretta riflessione sul tema che ci interessa si trova in Parece blanca (Sembra bianca) di Abelardo Estorino, rivisitazione contemporanea del tema di Cecilia Valdés rappresentata per la prima volta nel 1994.
Questa versione drammaturgia ci presenta i personaggi in chiave linguistica moderna, ma senza forzature, e l'autore si mantiene fedelissimo alla trama di Vilaverde, aggiungendo però un'azione secondaria completamente originale.
Già il titolo ci avverte del gioco di apparenze, del problema di "essere e voler sembrare" dei personaggi, tutti un complesso di verità e menzogna, alcuni ossessionati dalla "limpieza de sangre", altri da qualsiasi cosa esuli dal quotidiano o sovverta le regole.
Avvalendosi di una varietà di risorse stilistiche e narrative, che vanno dall'intertesto alla citazione, Estorino tesse una maglia di relazioni tra potere, società patriarcale schiavista, donna e razza, affinché — fin dal "sembra" del titolo — sia chiara l'allusione all'interesse di ascesa sociale dichiarato dalla mulatta Cecilia, che esclama:
"Bianco non è un colore: c'è bisogno che ti vedano bianca, ti salutino bianca, ti pensino bianca".
Quest'ultima battuta — per concludere il commento al dramma e abbandonare nel contempo questo primo sguardo su di un tema solo in apparenza religioso e folklorico — ci stimola a una nuova riflessione riguardante il fatto che la violenza materiale non è l'unica risorsa di sfruttamento razziale, dal momento che il potere politico culturale si impone soprattutto attraverso la sua estetica.
Note
- Per approfondire la conoscenza dell'origine e sviluppo di questo culto cubano resta fondamentale il saggio di Juan José Arrom, "La Virgen del Cobre: historia, legenda y símbolo sincrético", in Certidumbre de America, L'Avana, Ed. Letras Cubanas, 1980.
- Importante etnia di schiavi africani importati a Cuba nel corso di tre secoli di colonialismo e proveniente dalla regione situata a ovest della foce del fiume Niger. Yoruba (o yorubá, come sarebbe più corretto scrivere rispettando la pronuncia africana) designa sia la razza che la lingua, attualmente parlata in sei stati della Nigeria, nella regione sud-est del Benin e in una parte del Togo.
- M. Fernández Martínez-V. Porras Potts, El ashé está en Cuba, L'Avana, Ed. José Martí, p. 42.
- Il grande impero del Gana era stato islamizzato nell'anno 1000 e secondo la tradizione dei griots, Sundiata Keita, fondatore dell'impero del Mali nel 1235, era discendente di un servo di Maometto. Tracce islamiche sono evidenti nel saluto dei praticanti della "Regla de Palo Monte": "As salaam aleikum, aleikum salaam" e negli abiti tradizionali di Changó, che veste all'usanza araba con mantello e pantaloni bombati.
- Alla transculturación, Fernando Ortiz ha dedicato buona parte dei suoi studi. Quelli in cui più direttamente lo studioso affronta la questione sono: Los cabildos afrocubanos, La Habana, Imp. La Universal, 1921; "Los factores humanos de la cubanidad", Revista Bimestre Cubana, vol. 45, en-jun. 1940; La transculturación blanca de los tambores negros. Caracas, Imp. Nacional, 1953; Contrapunteo del tabaco y el azucar, L'Avana, Ed. Ciencias Sociales, 1991; Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, L'Avana, Ed. Letras Cubanas, 1993.
- J.J. Arrom, cit. pp. 211-212. Si segnala che la traduzione di questa e di tutte le altre citazioni di articoli e frammenti letterari che appaiono nell'articolo sono a cura dell'autore.
- Leggenda riportata da Mercedes Sandoval Croos in La religión afrocubana, Madrid, Playor, 1975, pp. 11-12 e citata da Madeline Cámara in "Ochún en la cultura cubana: otra máscara en el discurso de la nación", in La Habana Elegante — Pasión de Cuba, n. 6, verano 1999.
- "No puede hablarse de mulatas en el XIX cubano sin recorrer visualmente las imágenes que dejó el arte de la litografía en las marquillas de tabaco, estas bastarían para probar como el voayeur masculino construye una imagen de mujer pasiva y ofreciente cuya libido deja de ser activa y amenazante", in M. Camara, cit.
- Questo pittore (1830-1889), che attaccò con la sua satira i più illustri rappresentanti del movimento "mambí",da Manuel de Céspedes a Ignacio Agramente a Calixto García, illustrò anche un quadro "costumbrista" di Francisco de Paula Gelabert intitolato per l'appunto "La mulata de rumbo". Narrata in terza persona e con abbondanti interventi moralistici dell'autore e pochi dialoghi, il breve testo racconta della relazione tra l'infedele, ingrata e capricciosa mulatta Leocadia e un uomo ricco, anziano e di razza bianca, che la mantiene nel lusso e che lei lascerà per il nipote di questi, spingendolo poi a commettere un furto per soddisfare le sue richieste di denaro. L'opera di Gelabert trasformerà la "mulata de rumbo" in un tipo sociale ricorrente nella letteratura e nell'arte costumbrista dell'800 cubano, descritta da Ortiz nel suo studio su Los negros curros come una donna di bassa estrazione sociale e costumi libertini, interessata ai beni materiali ma non al lavoro, che veste secondo la moda bianca ma con gusto e dettagli tipici della razza africana. Rimane da chiedersi se l'immagine di una prostituta di basso livello sociale sia lontanamente simile a quella di una dea, certamente capricciosa e infedele, ma assolutamente libera e padrona della sua vita, in grado di sedurre gli dei e il cui carattere libertino, o "putería" che dir si voglia, è considerato sacro dai suoi fedeli.
- Su questo tema si è espresso anche Edward Said, scrittore di origine palestinese recentemente scomparso e autore di Orientalism (pubblicato in italiano da Feltrinelli nel 1999 con il titolo di L'orientalismo) , saggio in cui sostiene che questo avvicinamento all'altro da parte dei romantici europei non era che una delle tante subdole forme di controllo della mentalità bianca colonialista.
- La donna si trasferì poi a Parigi, dove morì a 35 anni in estrema povertà. Le sue spoglie mortali sono state restituite al Sudafrica nel 2002 per decreto legge deliberato dall'Assemblea Nazionale, con il quale è stata stabilita la loro esumazione dal Museo Nazionale di Storia Naturale.
- C. Vilaverde, Cecilia Valdés o la loma del ángel, L'Avana, Instituto Cubano del Libro, 1972, p. 16.
- In Revista Hispano Cubana, n. 6, 2002.
- M. Cámara, "Ochún en la cultura cubana: otra máscara en el discurso de la nación", in La Habana Elegante — Pasión de Cuba, n. 6, verano 1999.
- M.Cámera, id..
- M. Cámera, id..
- M. Camera, id..
- M.M. Fraginals, "Cultural Contributions and Deculturation", in Africa in Latina American, New York, Holmes and Meier Publishers, Inc, 1977, pp. 4-22.
- S. Sarduy, Escrito sobre un cuerpo, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1969, pp. 68-70.
- Per quel che riguarda la narrativa, è da segnalare, dopo il 1959, un rallentamento del processo di riscatto dell'immagine della donna mulatta, che non procede di pari passo con le trasformazioni sociali rivoluzionarie. Negli anni '90, in coincidenza con il "periodo especial", sono emerse nuove tipologie sociali legate alla crisi economica, in parte già divenute soggetti letterari, come la jinetera.
- Dopo Guillén, saranno soprattutto due poetesse di colore, Nancy Morejón e Georgina Herrera, a portare avanti questa ricerca espressiva imperniata sulla ricreazioni di canoni estetici secondo una sensibilità mulatta.
- N. Guillén, Poemas de amor, L'Avana, UNION, 2001, p. 79.
- Id., p. 81.
- Id., pp. 82-83.
Prof.ssa Irina Bajini
Cattedra di Cultura dei Paesi di Lingua Spagnola
Università degli Studi di Milano
Dagli Atti del Convegno: Narrative femminili cubane tra mito e realtà, Venezia, Università Ca’ Foscari, Comitato per le Pari Opportunità, 2003, pp. 69-80
Articolo autorizzato dall'autrice il 15 dicembre 2006
