Venturas y desventuras de la Cerámica Camagüeyana
Pavel Alejandro Barrios Sosa
Cuando nos acercamos a la contemporaneidad plástica del Camagüey nos encontramos al instante con un predominio de la cerámica artística. En diversos lugares de la ciudad, tanto en interiores como en exteriores de sus edificios públicos, pululan los murales cerámicos. En las galerías, en sus sistemas de exposiciones y eventos, insisten en destacarse las obras cerámicas. Sin embargo, como paradoja interesante, notamos que apenas subsiste una alfarería o cerámica utilitaria, sustentada fundamentalmente en la producción de ladrillos, tejas y tiestos para las plantas.
Todo comenzó en la década del ’60, cuando el escultor Francisco "Pancho" Antigua vino al Camagüey a impartir docencia. Al conocer de los trabajos cerámicos utilitarios de la fábrica de Tinajones Azorín decidió preparar una exposición personal de escultura cerámica. Hasta entonces el trabajo con el barro en los talleres de los artistas se concentraba fundamentalmente en el ejercicio de las técnicas del modelado, y como paso necesario cuando se utilizaba la técnica del vaciado. A esta acción excepcional de elevar a la categoría de escultura artística la obra cerámica le seguirían los Simposios Nacionales de Escultura.
El primer Simposio, cuya máxima era "La industria y el arte al servicio del pueblo", fue organizado por el propio Pancho Antigua, con la colaboración de un artista recién graduado de la Escuela Taller de Artes Plásticas de la provincia, el joven Gabriel Gutiérrez Vázquez. Se realizó entre los días 11 y 18 de diciembre de 1967 y contó con el auspicio de la Delegación Provincial de Cultura, en la persona de su director: Giordano Rodríguez Padrón. A este primer Simposio Nacional de Escultura, también llamado Simposio Escultural, corresponde el mérito de ser el primero de su tipo en el país. Logró reunir a figuras importantes de la historia de la escultura cubana: Rogelio Rodríguez Cobas, Humberto Carrazana, Joaquín Crespo Manzano, José Pablo Regalado, Enrique Moret, José Antonio Díaz Peláez, Tomás Oliva (padre), José Delarra, Juan Baldías Pérez, José Núñez Booth, Sergio Martínez, Rafael Cuadrado, Libia Cebrian, Raúl Santoserpa, Juan Jiménez, Eugenio Rodríguez Borges, el joven Gabriel Gutiérrez y su maestro Francisco Antigua. El evento se desarrolló en la Fábrica Antonio Suárez Domínguez, antes Azorín. Su perfil creativo se concibió a partir de la escultura cerámica, las propuestas tomaron como referencia las formas tubulares utilitarias que se producían en la mentada fábrica.
Pero dimensionando mejor al primer simposio se distingue otro mérito aún más asombroso: se legitimaba por primera vez en la provincia la escultura cerámica monumental. Las bases iniciales contemplaban la extensión máxima de un metro de lado, bien en el eje horizontal o bien en el vertical, sin embargo, cuando los escultores se enfrentaron al barro, las posibilidades creativas excedieron, en algunos casos, este formato. El concepto de la monumentalidad en la escultura implica, como generalidad, el exceder los dos metros en una de sus dimensiones, pero existen otros códigos de monumentalidad que involucran al canon proporcional elegido para la obra, a la proyección de estas proporciones, las posibilidades intrínsecas del material con el cual se trabaja y su ajuste a determinadas técnicas, todo lo cual puede establecer limitantes y oportunidades. En consecuencia, el formato monumental en la escultura cerámica no puede ser el mismo que para la escultura en piedra, metal, madera o ferrocemento, que son las materialidades más convencionales. Se previó donar las obras realizadas para ambientar los espacios del Casino Campestre, sin embargo la donación se hizo efectiva para centros de enseñanza, culturales y laborales. En las noches, los participantes se reunían con estudiantes de escultura y con arquitectos y debatían sobre el papel de la manifestación en los espacios públicos, expositivos y sobre su desdoblamiento en la sociedad. Se gestaba un proceso de cambio para la cerámica camagüeyana, y se hacía precisamente, desde el lugar en donde se mantenía viva la tradición alfarera. Pero las jornadas en la fábrica Azorín no habían terminado.
El segundo Simposio, realizado en Nuevitas, sería el último, en aquella ocasión se activó otra materialidad: el metal. La efervescencia revolucionaria no se extinguía aún cuando las posibilidades de realizar otro simposio eran prácticamente nulas. El proceso de renovación cerámica había comenzado, su continuación no se haría esperar.
Del 25 al 30 de abril, del año 1971, se realiza en nuestra ciudad, como trascendencia de los simposios anteriores, el Primer Encuentro Nacional de Estudiantes de Escultura, también llamado Simposio. Sus objetivos eran los mismos de los eventos anteriores: estimular el desarrollo de la escultura en función social, y lograr la identificación y el intercambio entre los jóvenes escultores del país. El escenario elegido para taller fue nuevamente la mentada fábrica Azorín, que a estas alturas, habría que adjudicarle también el calificativo de crisol, de forja de artistas, de tradiciones y de experimentaciones cerámicas.
La reunión ascendió, entre alumnos y profesores, a 47 participantes, destacándose los escultores José Villa y Evelio Lecour, quienes trabajaron unas vez más, sobre la base de la escultura cerámica monumental. Las obras realizadas se exhibieron en la Sala de Exposiciones Ignacio Agramonte, actualmente Galería El Colonial, en aquel entonces dirigida por un cronista de la cultura camagüeyana, el periodista Manuel Villabella. Podemos afirmar que la revolución artística de la cerámica se gestó entre la primera exposición de cerámica esculturada, realizada por Pancho Antigua, en la década de los ’60 y el Primer Encuentro de Estudiantes. Pero todo no acababa allí. Tocaba el turno a otros dos artistas que dirigirían sus propuestas de cambios a la vasija cerámica, al tinajón emblemático, a la producción utilitaria que permanecía inalterable, o al menos parecía no asimilar los cambios que se gestaban, incluso en sus propios talleres y hornos.
A mediados de los años ’70 acontecieron una serie de cambios que potenciarían las calidades artísticas del trabajo artesanal cerámico. Los protagonistas fueron Oscar Rodríguez Lasseria y Nazario Salazar Martínez, en aquellos entonces jóvenes artistas que ya concebían ideas diferentes sobre la producción cerámica artesanal y que intentaban transformar, reelaborar el legado trasmitido por los alfareros Manolo Barrero, Ángel Pareta y el maestro Miguel Báez. Era la época de oro de la alfarería y del utilitarismo cerámico. La tradición tinajonera había sido redescubierta y rescatada por Báez y transmitida a sus discípulos, pero al Tinajón le faltaba "hablar". En medio de todo, fue colándose discretamente el replanteo y gestándose una nueva forma de ver, acercarse y servirse de la cerámica. Podía entenderse lo que estaba próximo a ocurrir si se dimensionaba esa máxima del escritor italiano Giusseppe Tomassi di Lampedusa cuando decía, en su Gatopardo:
Sus experimentaciones iniciales se concentraron en la vasija, en la tinaja y apuntaban hacia la ampliación de las posibilidades expresivas de la cerámica utilitaria, lo cual significaba la posibilidad de diversificar no solo el panorama artesanal, sino también el artístico. Una vez más, los escenarios testigos y cómplices del cambio fueron los talleres de los alfareros. A juicio de Gabriel Gutiérrez la propuesta de Nazario se concentraba en aligerar la vasija a partir de incisiones y calados relacionados con los motivos vegetales y florales y la propuesta de Oscar, por el contrario, se centraba en añadir elementos animalistas y de la figura humana que terminaban por esculturizar la vasija. De las propuestas de ellos dos se hicieron eco otros creadores con el mismo afán de encontrar nuevas formas de expresión. Ernesto Giralt comenzó a tentar las posibilidades de los esmaltes; Víctor Manuel Álvarez, Rodolfo de Armas y Eduardo García fueron algunos de los primeros protagonistas y promotores de tan trascendental revolución. La tendencia fue identificada y dimensionada como Nueva Cerámica Camagüeyana, mérito que correspondió a un equipo de instructores de arte, dirigido por quién fungió, inconscientemente, como la primera curadora de la manifestación en la provincia: Martha Jiménez Pérez. El cambio estaba consumado, sobrevendrían ahora la especialización y la pluralidad discursiva.
Los presupuestos más generales de la Nueva Cerámica se resumen en la conquista de la calidad artística para otro tipo de propuesta cerámica, la recreación de la vasija que conllevó a la aparición de la vasija esculturada, la legitimación de una obra que prescindía del trabajo de cubierta y el establecimiento definitivo de la variante escultórica. Estos presupuestos se sumaron a los conquistados desde la irrupción de Pancho Antigua y terminaron por establecer otra tradición cerámica en Camaguey: la de la obra artística y su constante necesidad de experimentación.
En consonancia con las nuevas dimensiones alcanzadas y con las dinámicas de las artes visuales aparecieron varias líneas de creación. Surgieron polémicas, nuevos conceptos y alguna que otra indefinición que aún hoy ocupan la atención de los especialistas y provocan la confusión de no pocos creadores. La Nueva Cerámica dejó ya establecida la legitimación de la cerámica esculturada artística, explorada desde inicios de los '60 y nacionalizada en los Simposios del '67 y del '71. Aunque en esta ocasión estamos hablando de otro tipo de cerámica esculturada, de menor formato, con un condicionamiento diferente. Las primeras obras de Oscar — los Güarijigallos y los Güijes — estaban en sintonía con una tradición más bien del tipo costumbrista, digamos que en sus inicios bebía de la cultura popular. Las primeras obras de Nazario — las vasijas con ornamentación incisa que condujeron a las vasijas caladas y posteriormente a los ceramios — se correspondían con una propuesta formal que partía de la tradición alfarera.
De la relación de esta nueva cerámica esculturada con la alfarería y la cerámica utilitaria se condicionó lo que hoy llamamos artesanía artístico-utilitaria. Al dimensionarse e interrelacionarse estos dos conceptos se crearon las condiciones y las necesidades para que irrumpiera en el escenario provincial la cerámica muralista, de función ambiental, la cual comprendía también la variante escultórica. La cultura popular, al interactuar con los nuevos códigos de la manifestación, encontró en la cerámica artístico-costumbrista, un lenguaje fácil y espontáneo que fungió como relator de sus contenidos y acontecimientos, y como eco gracioso de las tradiciones. Más adelante, de la relación entre la escultura cerámica y el resto de las manifestaciones y los diversos oficios se gestó la variante instalacionista. Si tuviéramos que mencionar las distintas variantes según el orden de aparición en el escenario camagüeyano entonces resultaría de esta forma: alfarería y cerámica utilitaria, cerámica esculturada — con su variante monumental —, cerámica artístico-costumbrista, cerámica muralista, cerámica artístico-utilitaria y cerámica instalacionista.
Cada una de estas vertientes tiene sus logros, sus dificultades y desvalorizaciones. Ya desde la década de los ’80 se apreciaba el detrimento de la alfarería y de la cerámica utilitaria. Las causas fueron diversas, pero indudablemente, la repercusión de las revoluciones cerámicas tuvo mucho que ver. Las políticas expositivas de las instituciones, y receptivas de los creadores, públicos y destinatarios, cambiaron respecto a la obra cerámica. Todos querían ser protagonistas de los nuevos cambios y conquistar las calidades artísticas. Hasta en la propia fábrica Azorín se reelaboraron las propuestas creativas. Era lógico que sucediera, durante casi una década había sido escenario de cambios y de experimentos. Pero lo ilógico era que se intentaran llevar a una producción en serie, al hacerlo, las obras debían, por fuerza, caracterizarse por una hechura sencilla y barata, para su fácil reproducción. Al llevar a una producción en serie un producto artesanal artístico, original y personal, lógicamente su calidad se desestima y su originalidad se prostituye. Digamos que la popularización o masificación, a escala industrial, de los logros de la Nueva Cerámica contribuyó a deprimir la alfarería y la cerámica utilitaria. La mercantilización de las obras que siguieron los presupuestos artísticos fue aumentando y las urgencias estéticas expresadas en las demandas del destinatario y del mediador, sea particular o empresa estatal, también se responsabilizan con la anulación de la cerámica utilitaria.
Otro factor que debe analizarse para entender la situación es la consecuente proliferación de ceramistas. Muchos creadores, artistas y artesanos, que habían proyectado sus discursos en otras manifestaciones, comenzaron a trabajar la cerámica por sus resultados comerciales. Los desniveles entre las posibilidades de expresión de los profesionales y de los iniciados son muy abruptos y terminan apreciándose en las diferentes calidades artísticas y artesanales de las obras destinadas a cualquier tipo de comercialización. Además, debe dimensionarse la competencia establecida por la invasión de productos utilitarios industriales importados, con una materialidad y hechura baratas. Todos estos elementos llevaron a la producción cerámica utilitaria y a la alfarería a una subsistencia mínima, a un margen permisible de establecimiento asociado casi exclusivamente a su valor patrimonial simbólico. Sobrevino entonces el triunfo de la cerámica artístico-utilitaria, la cual, en tal empeño, orientada por el propósito ornamental, no ha escapado a la serialización y consecuente pérdida de valor de los atributos estéticos que podrían diferenciar y convertir a una obra en original. A muchas de estas obras se le adjudica el calificativo de artística amparado en la sola aplicación de una técnica de terminación, como el esmalte y el vidriado, que en ocasiones atenta contra su propia naturaleza cuando la disfraza y la engloba en una atmósfera acaramelada.
La muralística también experimenta su período de esplendor. Aunque todavía escapa de la repetición, lamentablemente, no tiene mejor suerte con el facilismo y la decoración excesiva. Esta cerámica se concibe, casi en su totalidad, con fines comerciales. La empresa de las ambientaciones es un campo abonado para este tipo de trabajo. Por tal razón las instalaciones que han requerido tal servicio se encuentran abarrotadas de murales de gran y mediano formatos, una buena parte de ellos de ostensible calidad. Sin embargo, otros factores entran a jugar un papel importante en los criterios de calidad de este tipo de obras: su función, la integración al entorno, la ubicación, y el más importante, la durabilidad. Es una preocupación que, lamentablemente, aparece justo después de que la obra comienza a dañarse, y es una realidad que deprime el escenario público y urbano y que termina por anular la propuesta esteticista de la obra y del propio creador.
La línea artístico-costumbrista va desde el rescate y el reflejo ingenioso de la tradición y del acontecer socio-cultural hasta el enviciamiento y estandarización de tipos y personajes de nuestra identidad cultural. Pareciera como si lo llamado tradicional fuera un concepto estático y no hubiese nuevas tradiciones y nuevos personajes vernáculos que representar. Entonces triunfa el estereotipo y la adulteración en pos de conquistar el mercado del souvenir, impuesto por un turismo internacional que preconcibe la imagen tropical caribeña.
En el concierto cerámico actual del Camagüey se distinguen claramente dos direcciones creativas: la comercial y la promocional; y aunque esta última también es comercializable, no se crea exclusivamente para este fin. En ambas, predomina el uso de las técnicas de terminación, entre las que se destacan, en el mismo orden, los esmaltes, los patinados, los engobes, las pinturas en frío y los vidriados. La reducción, la cerámica roja, el rakú y otras técnicas han quedado relegadas a especificidades creativas. A cada momento se replantean las fronteras entre la cerámica producida por los artesanos artistas, de una pujanza impresionante en los últimos 10 años, y la cerámica trabajada por los artistas plásticos. Independientemente de las líneas o variantes de trabajo en las que cada cual proyecta sus obras, se encuentran el lenguaje y el proceso de concepción de la obra. En el caso del artesano artista la concepción y el proceso formulativo de la obra es más instantáneo, se apoya en el oficio y el instinto, sus composiciones se centran en cambios formales y en audacias técnicas, muchas de las cuales son encontradas en la ejercitación del oficio. En el caso de los artistas la conceptualización y codificación de las obras son procesos más elaborados, que infieren investigaciones y proyecciones personales de sus resultados. En tales obras, el logro técnico es apenas un detalle formal. Llega a resultar interesante cuando un artista se apoya en el oficio de un artesano para concebir una obra plural cuya autoría pertenece al primero, como dueño absoluto de la idea. Digamos que en la experimentación el artesano-artista, de manera general, se concentra en la traducción formal de la obra, y que el artista plástico se decide por el triunfo ideístico, contenidista.
Patrimonio común a los dos tipos de producciones cerámicas son las formas escultóricas, las formas asociadas a la vasija y los murales. En cuanto a las segundas, las más comunes, se pueden encontrar todo tipo de vasijas. Algunas establecidas por la tradición, activas o reinstauradas, otras reinventadas o versionadas, algunas más alternan con bioformas que las esculturizan, se reflejan a relieve, incisas o por medio de los pigmentos utilizados sobre la superficie en su terminación. Es como si se reeditaran constantemente los procedimientos de cambio y las transformaciones que promovió la Nueva Cerámica. Del mismo modo se aprecian en las esculturas cerámicas las frecuentes asociaciones con referentes arquitectónicos de la ciudad colonial. Predominan las creaciones antropocéntricas y las animalistas, sobretodo en las obras realizadas para la comercialización. En estos casos es necesaria su fácil comprensión y hechura sencilla para abaratarla y reproducirla sin dificultad. En las obras propiamente artísticas, con prioridades promocionales, las facturas implican el sofisticado logro técnico y la elección de lenguajes y formas supeditados a la expresión de ideas. Se trata de obras que constantemente están desafiando sus propios convencionalismos y experimentando en la búsqueda y replanteo de lenguajes visuales universales. Algunas se conciben en la interacción con otras manifestaciones o con otras materialidades, entonces aparecen la instalación cerámica y la cerámica instalativa, otras buscan el efecto matérico con las técnicas de terminación. La muralística cerámica ha experimentado una bifurcación definitiva que define el mural esculturado y el mural pictórico. El primero es elaborado a partir de la utilización del relieve y la estructuración de lozas de barro, es el tipo más usual, permite el trabajo de bajos, medianos, inclusive de altos relieves.
Sin el embargo, luego de las primeras presentaciones en proyectos expositivos y de ambientación de los murales cerámicos pictóricos, Lasseria ha conseguido nuevamente un grupo numerosos de seguidores, entre ellos se cuentan artesanos artistas y artistas: Jorge Luis Santana y Erasmo Huerta los han utilizado en algunos proyectos de ambientación, Martha Jiménez también ha incursionado, Luis Martínez Ramos ha concebido algunas de estas obras para exposiciones personales y colectivas. Sin embargo los antecedentes de tan peculiar forma de asumir la muralística cerámica se remontan a la década de los ’80, cuando Ernesto Giralt continuaba su experimentación con los esmaltes. Este tipo de mural se concibe como efectos pictóricos sobre loza cerámica de producción industrial. En ellos la gama cromática brinda infinitas posibilidades de experimentación, incluso la de crear cierto relieve y llegar a búsquedas matéricas. Estamos hablando de una modalidad que se ha ido extendiendo rápidamente entre los ceramistas al punto de ir suplantando la realización de los anteriores murales esculturados. El mural cerámico pictórico es una muestra más de la integración de las diversas manifestaciones artísticas para la realización de la obra plural, conversa, cada vez de mayor grado de complejidad para su definición. Puede presentarse libre, sobre determinada superficie o enmarcado, como una pintura sobre soporte cerámico. Exige un dominio de las técnicas pictóricas, de las técnicas de quema y de terminación, e incluso, de algunas técnicas del grabado, pues a menudo el resultado visual se le asemeja. También podría reconocerse cierta reactivación del mural del tipo mosaico, con fragmentos pequeños de loza industrial, generalmente basado en propuestas policromáticas contrastantes.
Muchos han sido los artistas del patio que han alcanzado reconocimientos nacionales e internacionales por su obra cerámica. Gabriel Gutiérrez sorprende con el Premio de Escultura en un Salón Nacional realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes, en el año 1971. Oscar Rodríguez Lasseria comienza su carrera de premios en las Bienales Nacionales de Cerámica desde el año 1983. Martha Jiménez alcanza el Premio UNESCO en la Feria Internacional de Artesanía de 1997. Al año siguiente, un joven artista: Oscar Rodríguez Martínez, se lleva el Gran Premio Ex Aequo en la VI Bienal Nacional de Cerámica Amelia Peláez. Más recientemente, Guillermo López alcanzó, en el año 2007, la Mención de Honor en el evento internacional Lilliput Ceramic, en Zagreb, Croacia. La política curatorial de nuestras galerías, la formación académica y el trabajo en los talleres de los artistas y de los artesanos, se hicieron partícipes de la renovación artística cerámica como tradición recolocada.
En el año 1980, en el Fondo Cubano de Bienes Culturales de la provincia, comienza a funcionar el Taller de Cerámica Experimental, su primer director artístico y diseñador fue Nazario Salazar. Con este taller se proponía viabilizar comercialmente y promover el trabajo artesanal artístico. Digamos que el taller apareció para contrarrestar los nocivos efectos de la reproducción industrial de la artesanía artística cerámica. Era un estatuto de su producción no reproducir una pieza en un número mayor a 10 copias, para mantener su originalidad y evitar la hechura barata y su mercantilización. Nazario se transforma en un especialista, promotor y curador de la cerámica artística. De 1993 a 1999 se encuentra como Especialista del Centro Provincial de las Artes Plásticas, allí comenzó a organizar los Salones Provinciales de Cerámica. En 1999 Oscar y Nazario logran organizar, a través del Centro de Artes Plásticas, el Primer Simposio Internacional de Cerámica Artística, que en realidad funciona como un taller, concebido como eco de los anteriores Simposios Nacionales de Escultura. Los Simposios lograron internacionalizar la cerámica artística camagüeyana y han permitido, a lo largo de casi 10 años, con 5 ediciones realizadas, el intercambio con ceramistas de veinte países, en representación de 5 continentes, todo lo cual ha acentuado la diversificación del trabajo artístico de la manifestación y la difusión de la calidad escultural artística a la mayor parte de las producciones cerámicas. Otros eventos, como el Salón de Artes Aplicadas de la Asociación Cubana de Artesanos Artistas (ACAA), iniciado en 1993 y el Salón de Artesanía Utilitaria del Fondo Cubano de Bienes Culturales que tuvo solo dos ediciones, una en el 2004 y la otra al año siguiente, constituyen los espacios habilitados para estimular las producciones artesanales más variadas, que incluyen la cerámica con todas sus líneas de trabajo y las finalidades artística promocional y comercial utilitaria. Aunque como resultado continúa apreciándose la depresión de la alfarería y de la cerámica utilitaria y la profusión de la cerámica artístico-utilitaria y la artística, al punto de replantear el Salón de Artes Aplicadas su tesis curatorial y su convocatoria.
A finales del año 2001 tuve la oportunidad de realizar un proyecto curatorial de estudio de la cerámica, lo titulé EN BARROS. Mis objetivos eran definir y legitimar las diversas líneas de trabajo en la provincia. En aquella ocasión la cerámica artístico-utilitaria fue la responsable de la mayor parte de las propuestas. En el año 2007 repetí el mismo proyecto convocado desde la ACAA, me proponía el estudio del comportamiento de las tendencias anteriores y esperaba identificar los presupuestos del momento. Sin embargo, los resultados fueron inesperados, aunque paradójicamente no imprevisibles.
La casi totalidad de las obras presentadas, alrededor de 40, de una treintena de artesanos artistas, se caracterizaban por una alta proyección artística, al punto de anular el resto de las líneas de trabajo estudiadas en la anterior edición. Aunque la muestra no podía referir a la totalidad del discurso cerámico de la provincia, por ausentarse algunos de sus creadores, si denotaba un cambio de actitud ante el hecho creativo y sus concepciones. Un cambio condicionado por la promoción que durante años había venido realizando el Centro Provincial de Artes Plásticas de la cerámica esculturada, y por las políticas curatoriales asumidas por la ACAA de Camagüey que comenzó, en 1999, un proceso de dimensión de las exposiciones y de los eventos como proyectos curatoriales, desarrollados por especialistas y curadores de las artes plásticas. También influía en los resultados el desarrollo de un Curso Integral de Superación, patrocinado por la misma Asociación y dirigido a toda su membresía con tal calidad que podría equipararse, en rigor y ambiciones, a los programas impartidos en la Academia.
El hecho de reconocer el cambio no indicaba la desaparición de las otras líneas de trabajo, advertía más bien de su re-colocación en la dinámica creativa de los artesanos. En la mayor parte de las obras predominaba el uso de los esmaltes, los engobes y las pátinas. En todas las piezas el acento textural se alejaba de su carácter de ornamento para constituir un detalle expresivo, en muchas ocasiones como alusión a otra materialidad, y allí estaba el mérito artístico, el logro técnico-conceptual, en el juego y conquista de la simulación. La segunda edición del proyecto EN BARROS marcó definitivamente la conquista artística en el universo cerámico artesanal de la provincia, activada por el virtuosismo técnico y por la experimentación formal.
Los trabajos en cerámica roja, sin cubierta, han quedado relegados a las piezas utilitarias y de alfarería, exceptuando la obra de Nazario Salazar Martínez, quien se mantiene fiel a los presupuestos de la Nueva Cerámica Camagüeyana y la obra de Frank Lorenzo Cento que se involucra en una nueva experimentación. La cerámica utilitaria, la muralista y la artístico-utilitaria se desplazaron, prácticamente por completo, hacia las producciones comerciales, reservándose la última para algunas exhibiciones en los circuitos correspondientes.
La artesanía, si bien promueve y salvaguarda los valores de una manualidad popular y tradicional expresados en la inalienable condición utilitaria, también se reconoce viva y cambiante, interactuante con las dinámicas socio-culturales y artísticas que posibilitan el olvido de tradiciones o su paso al patrimonio pasivo y la reedición enriquecida, vital y distinta del patrimonio activo.
Nuestra cerámica está cambiando, y no solo desde adentro, desde las propuestas de sus creadores, sino desde las exigencias del público y de las instituciones culturales. Oponerse al cambio es aceptar la imposición del "dicho cerámico" y la negación de lo que nuestros ceramistas tienen "por decir". Los curadores, los artistas y los artesanos artistas son los máximos responsables de que los cambios sean positivos. Con esta responsabilidad debe advertirse de la importancia de la artesanía, de su proceso simbiótico con el arte, pero también de sus diferencias.
Deben exaltarse, con el mismo énfasis, las calidades de las 6 líneas de trabajo cerámico existentes en la provincia para que Camaguey siga siendo tierra de artistas y de cultores del barro, para que nuestra cerámica continúe su viaje maravilloso de venturas y no se nos malogre el milagro.
Notas
- Manuel Villabella, ¿Se mantiene realmente vigente la tradición alfarera camagüeyana? Periódico Adelante. 14 de febrero de 1986.
Página enviada por Jesús Guanche
Fundación Fernando Ortiz
(8 de mayo de 2008)
