Durante la segunda mitad del siglo XX Pepe Santos tuvo el curioso destino de ser fundador de varias instituciones teatrales: el Joven Teatro de Vanguardia (1964-66), que lideraba José Milián; el Teatro Juvenil de La Habana (1966-1967?) y, finalmente, el Teatro Jueguespacio (1989-2009), y de protagonizar sucesos significativos en otras, como el Joven Teatro (que surge sobre 1967 y alienta hasta el inicio de los setenta) y el Teatro Extramuros (1979-1989).
Antes, la primera Escuela de Instructores de Arte, aquella fundada al inicio de los sesenta, no lo tuvo mucho tiempo entre su alumnado por entender que el joven no cumplía cabalmente con los patrones exigidos por la época. Pero el teatro era ya una pasión. Creó un grupo teatral informal, El candil, que funcionaba en la antigua valla de gallos de las cercanías de Agua Dulce. A instancias de sus colegas de entonces, y no sin dificultades, entró como oyente al Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional que dirigía el dramaturgo argentino Osvaldo Dragún. Entre 1964 y 1966 trabajó codo a codo con José Milián en el Joven Teatro de Vanguardia. Allí se desempeñó como actor en varias obras, entre ellas en la puesta de Esperando a Godot, que tuvo a su cargo Milián, y dirigió R.U.R. (son las siglas de Robots Universales Rossum, de 1921), un texto de corte fantástico y denuncia social, el más conocido de Karel Capec, novelista, dramaturgo y productor teatral checo. A diferencia de otras puestas del grupo, R.U.R. fue presentada en el propio espacio no convencional de lo que fue la Casa de la Cultura Checa y es hoy el Centro Internacional de Prensa, en la céntrica esquina de 23 y O.
Posteriormente fundó un proyecto profesional propio: el Teatro Juvenil de La Habana, con el cual llevó a escena Payasadas (escrita con Sigifredo Álvarez Conesa), Una novia para el rey, Collage USA y La sonrisa de los jóvenes leones. Obras todas que daban cuenta de los afanes de búsqueda e investigación del joven artista. La última apenas pudo llegar a la escena (y mucho tuvo que ver con la desintegración del conjunto), la intransigencia y el dogmatismo del momento hicieron lo suyo; pero las tres primeras despertaron gran interés entre público y críticos.
Tras probar los caminos del musical con Una novia..., en Collage... Pepe siguió las experiencias del Living Theatre (Wanda Garatti fungía nuevamente como asesora) a la vez que preparaba el terreno para el intento mayor de Los juegos santos, especie de réplica del estremecimiento que significó para la vida teatral cubana La noche de los asesinos de Triana-Revueltas, en 1966, y espectáculo controvertido que el joven autor y director realizó desde las filas del Joven Teatro, un conjunto escénico bajo la guía de Rubén Vigón, integrado por jóvenes egresados de la Escuela Nacional de Arte y que, más tarde, quedaría bajo la conducción de uno de ellos: Juan Arce. Los juegos santos fue estrenado en 1970 y tuvo 31 funciones en la sinagoga de 17 y E. Pepe Santos era ya, a esas alturas, un nombre significativo en el medio cultural de La Habana. Tanto para unos como para otros.
Lo mostrado hasta entonces por el novel e inquieto creador prometía un interesante futuro que, poco después, —lo sabemos ya hoy muy bien—la iniquidad de la parametración artística se encargó de desdibujar.
Luego de 1976, cuando el Tribunal Supremo falló a favor de los artistas parametrados, exigió su inmediato reintegro y el pago retroactivo de todo el salario que se les debía, y se constituyó — además — el Ministerio de Cultura, con el Dr. Armando Hart como titular del ramo, Pepe volvió, formalmente, a los escenarios. Por un tiempo Teatro Estudio lo acogió en su nómina. Allí hizo algunos espectáculos de extensión teatral (Del pobre BB a Bertolt Brecht se presentó en calidad de tal en la sala El Sótano, en 1978).
En 1979 Juan Arce, su compañero de tantas faenas, en coordinación con la Dirección de Cultura de la provincia La Habana dio los últimos toques al proyecto de una nueva institución. Junto a Rosendo Lamadrid, María Teresa Tolón, Michaelis Cué, Asela Serpa, Norberto Rojo, Noelia Díaz, Orquidea Martin, María Elena Diardes, Raúl Jesús González y algunos otros artistas, Arce fundó el Teatro Extramuros y, poco después, invitó a Pepe a acompañarlos. Este no ocupó plaza de director artístico de inmediato, a pesar de que una buena parte de los espectáculos llevarían su firma. Figuraba en la plantilla como asesor literario. A la entidad se le había aprobado una única plaza de tal categoría que le correspondió al Maestro Humberto Arenal.
Entre pícaros y gitanos, un guión de Pepe a partir de varios entremeses de Cervantes que llegó a la escena bajo su dirección sirvió de carta credencial del nuevo colectivo. Le seguirían Son porque son del son, con textos de Nicolás Guillén, Pasado a la criolla (José Ramón Brene), El millonario y la maleta (Gertrudis Gómez de Avellaneda), Tres mujeres alrededor de una mesa, Los mellizos (Plauto), Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, (Federico García Lorca), Desde el monte monte soy, con textos de José Martí y otros del propio Pepe; La casa vieja (Abelardo Estorino).
Tuvo también una singular participación en la configuración del sistema de entrenamiento y preparación actoral del conjunto, que contribuyó a su cohesión y al logro de los resultados artísticos que se alcanzaron.
Cuando a partir de 1989 el sistema organizativo de las artes escénicas transformó su estructura y se hizo factible la aparición de nuevas agrupaciones artísticas con otras poéticas y propósitos, Pepe aprovechó para reorganizar las líneas de sus colaboradores y organizó una nueva agrupación. Surgió el Teatro Jueguespacio (Teatro del Espacio en Juego), que en sus inicios significó una interesante propuesta de búsqueda, experimentación y aventura artística. Siete ex-integrantes de Extramuros conformaron el grupo emergente: José Ramón Vigo, Rolen Hernández, Marianexys Yanez, José Luis Hidalgo, Idalmis Velasco, Antonio Govín y la teatróloga María Antonieta (Toneta) Rodríguez. Hija de rey, de la Avellaneda, marcó el debut de la breve compañía; le siguió La casa vieja.
Más tarde llevaría a la escena obras de valores y suertes disímiles, algunas de ellas productos de su dramaturgia. Es el caso de Los Sueños prohibidos de Sor Juana, Bartolomé sin casa, que obtuvo los premios de texto, puesta y diseño en una de las ediciones del Festival del Monólogo; Orestes marginal, Los Juegos bestiales (tan llevada y traída) y Contrantígona. Durante la primera etapa el equipo realizó una labor sostenida que exhibió algunos resultados de importancia.
En los años que siguieron pienso que la ausencia de un espacio propio de trabajo y de representación (ya la sede de Belascoaín no estaba en condiciones de usarse), la creciente inestabilidad de los elencos, las dificultades materiales y financieras que condicionan las producciones de la mayoría de nuestros espectáculos; circunstancias todas que demandan una fuerza de voluntad al borde de la tozudez y un derroche de energía, han de haber incidido en él como individuo y como creador. Los estrenos se volvieron sucesos de excepción, las presentaciones eran ocasionales; el trabajo del grupo perdió visibilidad.
Hace algunos meses fue hospitalizado, la ciencia médica pudo curar una severa bronconeumonía y recuperarlo de un enorme desgaste físico, pero el alcohol ya había hecho sus estragos.
El miércoles 5 de este agosto emprendió un viaje sin retorno. En el mismo estilo en que vivió; sin estruendos; sin levantar reclamación ni defensa alguna. Su partida no resultó siquiera noticia.
¿Tendrá algo que ver con este escandaloso silencio la parametración ominosa? De cierto modo guardan relación. No solo por la permanencia de tales procesos en la memoria social, fenómeno de intangibilidad discutida y lógica quasi axiomática. Sino porque, a nivel particular, individual, fenoménico, la vida de ninguno de los vejados volvió a ser la misma. Nos quedamos sin saber qué hubiesen sido capaces de lograr si sus trayectorias hubieran mantenido un curso ordinario. Incluso en el caso de quienes, aparentemente, volvieron a erguirse. Ninguno quedó indemne. Los resultados artísticos dan fe de ello. Nos perdimos aquel teatro posible.
No puede haber lugar, entonces, para el silencio. Lo estaríamos sancionando nuevamente. Por razones de cultura y eticidad estamos obligados a despedirlo y a reconocerlo en el lugar que le corresponde, como un nombre del teatro y la cultura cubanos.
Si el teatro se iguala a la vida en su calidad de experiencia efímera, singular e irrepetible, la obra espectacular de una criatura de la escena bien sabemos que se alza siempre sobre una herencia (poco importa si reconocida, si confesa), se vuelve luego camino y, más allá, se torna impronta; tesoro y pecio para una nueva heredad que el ejercicio oportuno y tenaz de la memoria revelará como parte de una tradición, revalorará y, quizás, potenciará.
Sus colegas más cercanos en cada etapa, entre quienes figuran aquellos a quienes agradezco la posibilidad de brindar y ordenar los datos que dan significado a estas líneas (José Milián, José Ramón Vigo, Michaelis Cué, Juan Arce, Rolen Hernández) destacan su imaginación desbordante, su inteligencia, cultura, rigor, exigencia; el don de dotar de gracia al movimiento más cotidiano o simple , animar de modo exquisito cualquier objeto, conjuntamente con su confianza en el actor, su capacidad para estimularlo y acompañarlo discretamente en la aventura creadora y establecer un diálogo fecundo, pleno de riesgos, descubrimientos, a partir del cual se vaya construyendo la estructura del espectáculo. Todo ello sin altisonancias, de un modo que siempre parecía natural y sencillo. Sorprendente, divertido.
Como quien juega el juego vital del teatro. Y también la propia vida.
Página enviada por Esther Suárez Durán
(21 de agosto de 2009)
