Cuba. Una identità in movimento --- Memorias Taller de Investigaciones Rine Leal '10

Cuba

Una identità in movimento

Memorias del Taller de Investigaciones Rine Leal 2010
Fotos y textos: colaboración de Esther Suárez Durán

Raquel Revuelta: la memoria viva.
Fragmentos de la presentación de Aimelys Ma. Díaz Rodríguez (Teatrología, IV año) y Laura González (Teatrología, II año).

Introducción
En este taller dedicado a las actrices del teatro cubano de todos los tiempos es imprescindible referirse a Raquel Revuelta. Una mujer que dedicó gran parte de su vida a la escena cubana y que al decir de muchos, dejó un vacío imposible de suplir. Aproximarse a su vida, fue la meta que nos convidó a despejar un camino en ocasiones poco desarrollado, el de su rol como actriz.
Para ello, nos hemos basado fundamentalmente en entrevistas a personas muy cercanas a ella, además, leímos entrevistas, críticas y artículos publicados en revistas como Tablas, ADE Teatro, Bohemia y otros textos inéditos. Después de este corto recorrido, pensamos que la mejor manera de homenajear a Raquel Revuelta debe ser a través de los testimonios de personas que compartieron con ella diferentes etapas. Recordar a la actriz teatral que fue Raquel mediante la memoria viva, ha sido el objetivo principal del presente trabajo. Con tal propósito hemos convidado a la escena a la actriz Amada Morado, a Lillian Navarrete, quien fuera su asistente de dirección y a Alberto Oliva, productor de Teatro Estudio por muchos años.

Fragmentos del conversatorio
Alberto Oliva
Pienso que Raquel era stanivslaskiana, con excepcionales condiciones físicas y vocales. Ella interiorizó esa técnica y hasta la enseñó, pues fue una excelente profesora de actuación. Era una mujer de rostro y de una personalidad fuerte en escena. Nunca fue una actriz engolada, siempre fue muy orgánica. Tenía una cualidad muy difícil de lograr, el decir del verso, el saber dónde iba la coma alta, la baja, las pausas, me quedaba frío con su forma de matizar. Ella nos decía que tuvo la dicha de hacer todos los grandes personajes de la literatura, desde Julieta hasta Lady Macbeth. Siempre estuvo destinada a los personajes fuertes y trágicos pero nadie se imagina a la Raquel simpática, graciosa, de gran sentido del humor. Me enorgullezco de haberle sido fiel hasta el último momento.
Amada Morado
Guardo de Raquel recuerdos maravillosos porque fue una excelente actriz, una excelente persona con la que podías tener millones de discusiones, de contradicciones como las que tenemos todos pero al final, ella siempre era muy humana. Pienso que Raquel sentía una admiración profunda por Vicente, lo adoraba. Vicente era más dado a intelectualizar y Raquel más directa en el manejo de los actores. Lo que sí puedo decirte que Raquel, sin teorizar mucho, tenía juicios muy acertados, podía orientarte desde el punto de vista de la técnica actoral y la entendías perfectamente. Pienso que no se conoce en toda su profundidad, ojalá los jóvenes aprendan a valorarla.
Lillian Navarrette
Entre una y otra puesta Raquel convocaba talleres de actuación para jóvenes inexpertos. Ella les hacía una prueba antes de empezar. Le encantaba la docencia. Siempre trabajaba cada escena hasta lograr lo que se quería. Sentía la responsabilidad de transmitir a los jóvenes toda su experiencia, les decía que era necesario pensar "porque si no piensan no sienten y si no sienten no actúan". Raquel siempre dijo que el contacto directo con el público en el teatro era imprescindible para ella. Era una actriz maravillosa y como persona también. Un ser igual que el teatro, único e irrepetible. Nadie ha podido hacer lo mismo que hizo Raquel por el Teatro Cubano.

(El texto íntegro será publicado en la revista Revolución y Cultura, próximamente)
Myriam Acevedo: convertir en teatro la canción.
Fragmento de la ponencia presentada por Pedro Enrique Villarreal, estudiante del II año de Teatrología, Facultad de Arte Teatral del ISA.

Tan solo esbozar la connotación que tuvo Mirian Acevedo para el teatro cubano, es también reconstruir parte de su historia desde la praxis. Una historia que se llenaba de vigor y transgresión cuando esa actriz, que interpretaba melodías, nos regalaba uno de los recitales que usualmente daba en El Gato Tuerto. A modo de Café-Concert, recurso muy avanzado para su época, solía declamar o acompañar con sus canciones algunos textos de los poetas cubanos más experimentales de su tiempo.
No sería casi errado decir que fue una persona que nació cantando. Con solo tres años y medio de edad, en 1934, se presentó en el Teatro Nacional interpretando la canción Enamorada en la Compañía Infantil de Rivera Baz. Desde ese instante, se legitimó como una niña prodigio y su fama la llevó a ganar muchos de los premios en La corte suprema del arte.
Por aquel entonces Anoland Díaz era también una niña que impresionaba. Desde pequeña tocaba el piano de afición como una verdadera profesional y junto con Mirian eran el asombro de todos. Por iniciativa del dueño de la CMQ nació lo que se hizo llamar Anoland y Mirian, el dúo perfecto. Sus interpretaciones tuvieron tal repercusión en la mente de los oyentes que, en uno de los congresos realizados en el Habana Libre, la Acevedo fue llamada a cantar a dúo con Elena Burke. Aunque Mirian fuera una figura en el mundo de las tablas, aun era recordada por ser, desde púber, una gloria de la canción cubana.
Anoland, sin embargo, pareció cambiar su rumbo cuando, aun joven, se fue a vivir con su familia a Panamá, mas en su vientre siempre guardó la semilla musical que luego procreó en el cuerpo de su hijo Rubén Blades.
II
Aunque para Mirian el acto de cantar fue siempre una pasión decidió abandonarlo momentáneamente para incursionar en el teatro. En 1948, cuando comenzaba sus estudios en el bachillerato, ingresa en la Academia de Arte Dramático. Hace su primer papel importante en El niño Eyolf de Ibsen y luego comienza a trabajar en Prometeo, ADAD y Patronato del Teatro.
Según la propia actriz, cree importante destacar en esta primera etapa su participación en la obra Sin salida de Jean Paul Sastre, en el personaje de la Mujer en La más fuerte de Strindberg o cuando, en 1954, comparte el escenario con Ernestina Linares para debutar en Las criadas de Genet, bajo la dirección de Francisco Morín. Este último espectáculo fue considerado por su estreno como uno de los mejores momentos del teatro cubano, razón por la cual fue nominada al Premio de la Crítica como mejor actriz.
Entre los galardones obtenidos en esta etapa se destaca el primer premio femenino Talía que otorga el Patronato del Teatro por el personaje de Anna Rogers en Un nuevo día. Este premio alcanzado en 1953 llenó de regocijo a la actriz por ser una comedia la obra premiada cuando por unanimidad casi todos los directores de teatro le encasillaban como actriz dramática.
No por gusto, por aquellos años, el importante crítico de la época Manuel Casal en la revista Prometeo apuntaba: "Myriam Acevedo es una de las mejores y más sinceras actrices de nuestro teatro. Tiene tanta personalidad que no es posible aburrirse, o mirar a otro lado mientras ella está en escena. Tiene una voz cautivadora y una gracia muy suya".
Entre sus amigos y conocidos son recurrentes las opiniones acerca de la inteligencia de esta actriz así como de su capacidad de descubrir los talentos. Entre otras personalidades de la canción dio a conocer a Pablo Milanes al promocionar algunas de sus composiciones en sus recitales, así como también interpretaba las canciones para adultos de la maestra villaclareña Teresita Fernández que nunca fueron tan divulgadas como en aquel tiempo por la Acevedo.
Entre las críticas desfavorables que se le han hecho es recurrente la evaluación de la excesiva sobriedad en su actuación. Sin lugar a dudas puede resultar raro, en un entorno donde la extroversión y la pasión desmedida eran notables en el comportamiento de los actores cubanos, que una actriz como esta actuase de un modo tan contenido, principio que, por demás, nunca abandonó durante toda su carrera. Lo cierto es que de un modo casual o causal estaba en consonancia con los principios poéticos y filosóficos más emergentes de Europa.
Su estilo contenido, de una fuerza interna devenidas implosiones que llegaban al público como acciones sugerencia, lograba cierto vínculo con el modo de componer el teatro psicológico norteamericano, así como también con los principios de la psicología Freudiana o del existencialismo sartriano.
En 1955 su técnica se depura cuando viaja a New York y labora en Off Broadway. Allí trabaja en Las criadas de Genet en el Community Players of New York y también en la obra de Richard Nash The handful of fire bajo la dirección de Robert Lewis, con la que da una gira por Washington y Philadelphia. En este país recibe un curso de teatro para actores profesionales con la maestra Estela Adler en New York, quien es considerada como una de las mejores aprendices del método de Stanislavski.
El fructífero encuentro entre Myriam y Adler conllevó a la óptima formación de la actriz cubana, la que luego fue llamada por su país natal para la inauguración del Teatro Nacional de Cuba. Con gozo acepta la invitación de Fermín Borges ya que como declarara en la prensa:
"(...) el Teatro Nacional es una idea formidable de la Revolución, es decir, realizar una verdadera labor de cultura, la que el pueblo espera y necesita. Es preciso que comience a funcionar lo antes posible (...) En Cuba, hoy, tenemos un Teatro Nacional, como en todas las grandes ciudades: París, Moscú, otras".
III
El 16 de marzo de 1960 abre sus puertas el Teatro Nacional de Cuba con el estreno de La ramera respetuosa bajo la dirección de Francisco Morín en la sala Covarruvias. Esta obra es considerada en nuestro país como la primera pieza de renombre mundial que debuta en presencia de su autor.^[1] También es importante destacar que la obra participó en el Festival de Teatro Hispanoamericano que se celebraría en Montevideo representando a Cuba y fue este el primer hecho puntual de la apertura hacia Latinoamérica que propició el triunfo revolucionario.^[2] El éxito taquillero de esta obra fue relevante en tanto llegó a alcanzar la cifra record, para aquel tiempo, de dieciséis mil asientos en quince representaciones.
Quizás por haber sido una de las actrices más actualizadas del teatro cubano, en aquel momento, Myriam era la más idónea para hacer el protagónico de La ramera respetuosa. El importante dramaturgo, luego de la puesta en escena expresó a propósito de la actuación de la Acevedo: "Es una gran actriz, podría actuar en cualquier lugar del mundo y competir con las mejores actrices. Me sorprendió especialmente su concepción total del personaje. Creo que su interpretación de Lizie es una de las mejores hechas en el extranjero".^[3]
Seguido a ese espectáculo actuó en el estreno mundial de la primera obra galardonada con el premio de teatro del I Concurso Literario Casa de las América. El 21 de mayo de 1960 se da la primera función de la obra premiada que Andrés Lizárraga tituló Santa Juana de América. Bajo la dirección de Eduardo Manet tuvo un sorpresivo éxito de público además de llevarse a la televisión en el programa dominical Pueblo y Cultura.
En 1962 debuta en el Night Club "Capri" con su show Myriam de 11 a 12 que estuvo dirigido por Alfonso Arau. La aceptación que tuvieron sus presentaciones le propició una invitación a China y a distintos países de Europa. Más que una cantante era considerada como una actriz que interpretaba. Y en efecto, su ética no le permitía cesar la búsqueda aun fuera de las tablas. Para ella la canción era un inagotable mar de significados en los cuales necesitaba sumergirse para encontrar los principios comunes que nos enlazaran a todos como habitantes de este mundo. Por esta razón el viaje fue también un pretexto para estudiar las actividades teatrales y culturales de esos países. Las regiones visitadas en aquel tiempo fueron: Checoslovaquia, Alemania del Este, Rumania, Polonia, URSS y China.
Dos años después, luego de haber actuado en el Festival de Edimburgo como intérprete regresa a Cuba y presenta un espectáculo de canciones y textos dirigido por Rogelio París en el Teatro "Amadeo Roldán". La ovación del público aun es recordada. Se caracterizaba por cantar temas armónicamente difícil y su virtuosismo fue aplaudido por el público cubano que siempre la siguió.
Pero no hay dudas que el arsenal acumulado en el extranjero le sirvió para darse cuenta que dos amores podían convivir. Su experiencia teatral cuajó en fructífera simbiosis entre teatro y canción lo que reactivó su interés por la música. Esto se concretó en uno de los eventos parateatrales más transgresores de los años sesenta en Cuba: sus recitales en el Gato Tuerto se convirtieron en una suerte de teatro-cabaret, como ella gusta llamarlos, y constituyó una apertura renovadora para el teatro cubano, no solo por el acto cultural en sí sino porque allí confluían algunos de los productos literarios y musicales más interesantes y verdaderamente avanzados de nuestro arte. Cuando en 1961, M. Alezra abre en París un colmado-taberna que luego fue considerado por la historia como el primer café-teatro en su forma y programación actuales; ya Myriam, en Cuba, había hecho sus tanteos.
Según testimonios de sus contemporáneos le hallaban una similitud con la cantante francesa Juliette Gréco. Dicen que se vestía extremadamente elegante a cualquier horario del día y que las primeras modas que había en Europa ellas las tenía aquí. Con aspecto poco usual, muy delgada y con un cerquillo al borde de las cejas, solía mirar de un modo penetrante como si quisiera hurgan dentro de alguien. Muchas personas no entendían su modo peculiar de comportarse. Mujer con carácter irreverente intentaba romper a toda costa con los estatismos y las convenciones. Se dice que fue una de las primeras mujeres en cantar a los Beatles en público cuando estaba prohibido. Y es que sus búsquedas artísticas transgredían el mero deleite estético para pasar a un plano cenestésico en donde las reacciones del público, aunque no siempre de asentimiento, eran convertidas por ella en recursos que bien supo utilizar a su favor en todas sus interpretaciones.

Notas
Revolución, 9 de abril de 1960, p.19.
SÁNCHEZ LEÓN, Miguel. Esa huella olvidada: El teatro nacional de Cuba (1959-1961) .
Revolución. 1960.

(El texto íntegro será publicado próximamente en las revistas Tablas y Revolución y Cultura).

Sin forma ni sexo.
Fragmentos de la presentación realizada por Rogelio Orizondo, dramaturgo, profesor de la Facultad de Arte Teatral del ISA y Alessandra Santiesteban, estudiante del V año de la especialidad de Dramaturgia en el propio centro docente.

1
A la pregunta de si tengo marido, esposo, amante
Respondo
A la pregunta de cual es tu orientación sexual, por qué no te relacionas más con tus compañeros de trabajo, por qué te vistes tan sencilla
Respondo
Estoy aquí en 1970
Escuché un comentario de que no querían darme trabajo
Porque soy rara, seria, seca
Escuché que a mí una mujer que actúa no querían darme trabajo
Porque este país ya no hace teatro
Es un teatro
A la pregunta de si en la radio me siento realizada si las relaciones con mi hermano están bien si tengo algún plan para el futuro
Respondo
A la pregunta de por qué tengo que ir al malecón
Por qué estoy aquí en 1970
Por qué soy actriz
Por qué vivo
A esa pregunta...
2
1949
Rosa trabaja por las mañanas como empleada de Hacienda, desde las ocho menos cuarto hasta la una y cómo vuelve por las tardes, a veces, a ejercer su función de oficinista. Se ocupa de las exenciones de los impuestos. Tanto ella, como Modesto Centeno, solicitan que el estado apoye más al teatro.
Ha estrenado El chino, de su hermano Carlos, en el papel muy corto pero muy intenso de Renata la silenciosa y La heredera, de Ruth y August Goetz, dirigida por Reynaldo de Zúñiga, cuya actuación fue considerada de gran estilo y de condiciones privilegiadas.
3
A la pregunta de por qué no quiero que se publiquen las obras de mi hermano en Cuba ni publicar sus obras inéditas en Cuba
Respondo
A la pregunta de que creo de la política
Respondo
Sus obras las dono a la Universidad
Mis obras las dejo para los investigadores del futuro
Mi carrera para ganarme la vida
Dinero y fama
Y Cuba
¿Qué tengo que responder con respecto a Cuba?
(El texto íntegro será publicado próximamente en la revista Tablas)

Ernestina Linares Lima: el teatro en el cuerpo.
Fragmentos de la ponencia presentada por Esther Suárez Durán, investigadora del CNIAE.

Hacia 1948 Ernestina Linares Lima se incorpora a la recién fundada Academia Municipal de Artes Dramáticas (AMAD), cuenta entonces con veinte años. La institución, que inició sus labores en 1947, proseguía la ruta de aquella primera academia surgida al inicio de los cuarenta, la ADADEL, y tuvo como docentes a varios de sus egresados: me refiero a Francisco Morín, Marisabel Sáenz, Modesto Centeno, Julio Martínez Aparicio, entre otros.
Tales fueron los primeros profesores de Ernestina en el ámbito del arte teatral, pero la joven no culminó los estudios. Francisco Morín ha declarado que por esa época ella hubo de enfrentar una situación familiar complicada, pues como muchos de los que más tarde integraron las filas teatrales provenía de un hogar humilde, sin conexión alguna con el mundo del arte y hubo de enfrentar la hostilidad de su familia hacia sus aficiones. El propio Morín la describe desde entonces como una persona muy sensible y atribulada.
Su interés por el teatro y sus cualidades humanas influyen en que el joven director del emergente Grupo Prometeo, ya conocido por su rigor y exigencia, le ofrezca una oportunidad en la escena. Bajo su conducción debutó como actriz en 1950, con Las máscaras apasionadas, una obra de Matilde Muñoz. Ese mismo año intervino en Studio A, de Jorge Antonio González, que tuvo a su cargo Mario Parajón dentro de la referida agrupación.
No queda claro qué sucedió en el lapso de tiempo que se extiende hasta 1954, que es cuando vuelven a hallarse noticias de su labor actoral. En 1954 actuó en El señor milímetro, de Rafael Suárez Solís, nuevamente dirigida por Morín, ahora para el Patronato del Teatro, y luego intervino en el estreno en Cuba de Las criadas, la exitosa obra de Jean Genet que desde su aparición en las tablas francesas en 1947 había sido un suceso teatral en Europa. La Linares, quien desempeña el papel de Soledad, comparte la escena con su coetánea, Myriam Acevedo (Clara), y con una actriz de la experiencia de Dulce Velazco (La Señora), una vez más bajo la dirección de Morín. Obra y actrices obtienen muy buena crítica y el reconocimiento del público, que respaldó entusiasta las funciones.
La memoria teatral cubana, a pesar de su fragilidad, guarda este espectáculo y la actuación de estas dos jóvenes figuras como uno de sus altos momentos. Bajo la dirección de Morín realizó en 1956 Delito en la isla de las cabras, de Ugo Betti y El difunto señor Pic, de Charles de Peyret-Chappuis, que le valió a ella y a Berta Martínez muy buena crítica. En 1957 interviene en El fuego mal avivado, de Jean Jacques Bernard, y en Medea, la encantadora, del español José Bergamín.
Por esta época se presume que tuvo una estancia en Londres, en una beca otorgada por la BBC.
En los albores de 1958 su nombre figura entre los fundadores de Teatro Estudio, es una de las firmas que rubrica el Primer Manifiesto de la agrupación. Es posible conjeturar que tanto su espíritu inquieto y sus ansias de conocimiento como sus preocupaciones sociopolíticas hayan pesado en su alejamiento de Prometeo y su participación en esta aventura que lidera Vicente Revuelta.
El breve grupo se sumerge en el estudio concienzudo del sistema Stanislavsky y lo somete a prueba mediante la puesta en escena de Viaje de un largo día hacia la noche, de Eugene O’Neill que tiene su estreno en octubre del mismo año.
El espectáculo pasaría a integrar la zona mítica de la historia teatral más reciente de la Isla mientras, por su encomiable labor en él, Ernestina recibía el Premio Prometeo a la Mejor Actuación Femenina otorgado por la Asociación de Reporteros Teatrales y Cinematográficos (ARTYC).
(El texto íntegro será publicado en la revista Revolución y Cultura próximamente)

Minín Bujones: todos los paisajes.
Fragmentos de la ponencia presentada por Esther Suárez Durán, investigadora del CNIAE.

Nace el 19 de julio de 1925 en La Habana. Su nombre es Herminia Bujones, asume como nombre artístico el de Minín Bujones.
Desde la infancia estuvo relacionada con la escena, actuaba y cantaba y con solo diez años participaba en un espectáculo de estampas internacionales que conducía un director mexicano donde Minín cantaba La flor del Yumurí.
Llega al mundo profesional tras su triunfo en el popularísimo programa de aficionados La corte suprema del arte, la iniciativa de los empresarios Cambó y Gabriel para buscar nuevas figuras que satisfagan las necesidades de la radio y que da inicio en 1937 y encuentra amplio respaldo en la población.
Muy pronto Minín Bujones ganó popularidad en este medio. Al punto que, consecuente con la dinámica propia de las industrias culturales, en 1942 el cine cubano la incorpora. Interviene en el que sería su primer filme: Romance musical, del cual lamentablemente no se conserva copia, junto a Rita Montaner, Aníbal de Mar, Enriqueta Sierra, Otto Sirgo, Marcelo Agudo, Rosita Fornés, bajo la dirección de Ernesto Caparrós, quien fuera uno de los principales directores de la cinematografía pre- revolucionaria; al siguiente año aparece en Hitler soy yo (1943), compartiendo escena con Adolfo Otero, Julio Díaz, Aníbal de Mar, una de las producciones humorísticas del empresario mediático Manolo Alonso.
Protagonizó algunos espacios humorísticos en la radio, como Postales Pilón, junto a Alicia Rico, hacia 1945 y, posteriormente, en 1947, La consulta del doctor Chapotín, con Enrique Arredondo. También intervino con un personaje de Gallega que ella delineó muy bien en A reírse rápido. Sin embargo la versatilidad de la actriz impide que la encasillen, de tal modo que cuando en 1948 se produce el lamentable accidente que le costó la vida a la actriz española María Valero quien desarrollaba el personaje protagónico de Isabel Cristina en la luego legendaria radio novela El derecho de nacer, es Minín la actriz seleccionada para sustituirla y llevar la serie hasta sus trescientos catorce capítulos. Se dice que este trabajo conribuyó a su consagración definitiva.
Pero años antes, a mitad de los años cuarenta, el naciente teatro de arte que buscaba estrategias diversas de sobrevivencia y legitimación no dudó en contar con ella. Cuando Modesto Centeno trae de su último viaje a Nueva York The glass menagerie, de un autor que resulta inédito para la escena cubana, Tennessee Williams, y la entusiasta Marisabel Sáenz la traduce al español, la directiva del emergente Teatro ADAD no duda en invitar a la ya naciente estrella que es Minín a interpretar junto a ellos el personaje protagónico de Laura en Mundo de cristal, título por el cual se reconoció la referida obra en nuestro idioma. Es este el primer gran éxito de la Bujones en el teatro cubano.
A fines del 47 se crea un nuevo grupo, Farseros; la iniciativa se inscribe en el propósito de pasar de la función esporádica a la realización de temporadas teatrales que garantizaran el desarrollo del teatro en el país. Es este uno de los primeros intentos en tal sentido, el que preludia aquel otro que hará luego el grupo Las Máscaras en los albores de los cincuenta.
En una intensa labor Farseros prepara los mejores espectáculos ofrecidos antes por los grupos Patronato del Teatro y ADAD, quienes secundan el esfuerzo, con el objetivo manifiesto de contar con varias obras para garantizar una programación diversa y atractiva, entre ellas se hallan La voz de la tórtola y Hamlet, en las cuales participa Minín Bujones quienes recibe halagos por ambos trabajos, en particular por su Ofelia con la cual comparte la escena con la gran Marisabel Sáenz, que interpretaba a la Reina Gertrudis, y Eduardo Egea que tenía a su cargo al joven Hamlet. Este trabajo le valió a Minín el Premio Talía de la temporada 1947-1948.
(El texto íntegro se publicará próximamente en una de las revistas culturales cubanas)

Suite Para Verónica.
Texto presentado por Roberto Viña (Teatrología, II año) e Inés Valdés Rivera (Teatrología, I año).

Primer movimiento
Pequeña Introducción infantil
La escena la imagino en un cine de la Habana, aunque podría situarse en Pinar del Río, en el cine de estreno de San Diego de los Baños. Un cine donde la penumbra permite observar lo esencial, y eso es una niña sonriente sentada frente a la gran pantalla en blanco. Una escena sobria, sin muchos detalles artificiales. En caso de ser analizada, esta sería sólo una escena donde se combinan dos artes esenciales para la vida de una actriz, el cine y el teatro, con el detalle de que aún esa actriz no actúa, de que aún no conoce. La niña tiene una sonrisa inquieta, esa debe ser una acotación precisa, y remarcada dentro de lo posible. La niña tiene una sonrisa inquieta. El resto de la indumentaria escénica debe apoyarse para la recreación de los años cuarenta. Algún año perdido de los cuarenta, donde el teatro permita esa reconstrucción de la memoria que otorga saltos cualitativos cuando pretende apresar y comunicar hechos como cabos sueltos. La escena es simple si se quiere. Una niña frente a la gran pantalla de un cine, de espaldas al público; vestida de domingo, con esa elegancia que en los lunes no tendría razón de estreno, ni de salida. Un domingo caluroso de la Habana. De repente la pantalla se oscurece y las imágenes saltan a la vista. Una niña hipnotizada ante la visión. Sobre el fondo blanco se proyecta a otra niña, una simpática infante que con su vestidito de vuelos acribilla a preguntas a un negro zapatero.
¿Sabes cuál es la escena? Si no lo sabes, no importa. Tampoco podría describirla eficientemente, porque lo mejor de esa escena es verla. Es permitir presenciarla y dejar que te cambie la vida. No sé como podrías pensar que una escena no le cambia la vida a una chiquilla. Si hay cosas más simples como un nombre que te cambian la vida, la escena de una niña mirando otra niña bailar puede ser un acontecimiento revelador. Una niña ya no lo es, cuando de repente descubre que quiere hacer lo mismo que la niña de la pantalla, ya no es niña cuando brincar, bailar, saltar de ti misma supone un deseo intuitivo. No importa cómo, pero ya la niña no es la misma, en todo caso, sigue siendo pequeña, pero ahora quiere concebirse como artista. Cuando se quiere ser artista se ha perdido toda conciencia presente de la infancia, y esta pasa a ser una herramienta memorable y efectiva cuando se desea interpretar una escena donde una niña, en un cine, le cambia la vida ver bailar a Shirley Temple. La película se detiene aunque la escena continúa, la madre aparece con un efecto teatral ante ella, y enseguida la abraza, y le confiesa que ya sabe lo que quiere ser cuando sea grande, con esa noción inmediata de adultez que tienen los niños, ella quiere ser artista. Mi niña que aún no se llama Verónica, sólo le bastó eso, una escena, un baile de tap conjunto, una niña blanca y un negro viejo como contraste mágico del cine norteamericano de los cuarenta. ¿Quién puede decir que no es así como se construye un sueño? En mi escena imaginada lo es. Shirley Temple desaparece y sólo queda el eco del zapateo como gotas sobre la madera. La niña desaparece y sólo se persiste en esa condición de ser artista, dígase actriz, dígase teatrologa, directora de teatro, maestra, dígase Verónica. La escena la imagino en un cine de la Habana, un domingo caluroso, a esa hora en que las niñas parecen unas muñecas de porcelana china y en la que Dios ha olvidado adormecer los sueños de la gente.
Segundo movimiento
Retrato de una artista en primera persona
Mi vida artística comienza en 1953, en la televisión. El paritorio fue un tanto difícil, porque no conocía nada del medio artístico, salvo la intuición y las ganas, y con eso no es suficiente. Me presenté a un programa de aficionados, en la sección de Gaspar Pumarejo, y me aceptaron. El premio que recibí fue quedarme como actriz, y luego ayudar a los nuevos aspirantes, formando parte del elenco del resto de la programación. Por supuesto que en ese tiempo el trabajo actoral era gratis. La mayoría de los actores que trabajamos en esa época debíamos obtener fuentes de ingresos económicos de otros modos, porque la actuación no pagaba. Yo vendía productos de peluquería. Así entré en la televisión por primera vez, después lo dejé porque supe que el teatro apasionaba de una forma sorprendente. Pero mi llegada a las tablas no fue tan cómoda. Al principio, no me interesaba, quería hacer radio, televisión y cine, como medios más populares. No obstante, llego al teatro, por los enormes deseos de hacer cosas en el ámbito, así como la única manera de aprender, y por supuesto, irme dando a conocer.
Pasado dos años en que estuve haciendo papeles en la televisión, estreno mi primera obra de teatro. Recuerdo que era Amok, de Stefan Zweig, una puesta de teatro arena que buscaba experiencias novedosas. Ahí me estrené en el contacto directo con el público, y esa marca de trabajar inmediato al lunetario fue alucinante. En ese momento, mi trabajo actoral consistía en una enunciación elocuente, muy textual, todo en la base de la intuición, pasión y sensibilidad, que resumía un gran amor por el arte, pero un amor ingenuo, que como el teatro no se sustentaba en un idilio sino que debía convertirse en un oficio.
El aprendizaje hasta aquí había sido empírico. El deseo de vivir otra vida me impulsaba y no porque estuviera aburrida de la mía, sino por un entusiasmo distinto. El deseo me impulsó a aprender, me impulsó a encontrar esa emoción que no puedo evadir en la escena. ¿De quién entonces podría aprender esa técnica que no dominaba? La búsqueda duró mucho tiempo, ha durado tanto que no me siento conforme con lo que aprendí. Y no me refiero a los que me enseñaron, sino a ese estado de inconformidad que no me abandona al igual que el deseo de actuar. Por eso, a veces creo sentirme joven, muy joven, porque siento que la mente engaña al cuerpo y vuelvo a tener treinta. La juventud es intrépida, autosuficiente, padece del mal de querer ser, y pronto, porque el tiempo escapa, y se vuelve un amasijo de sueños truncos. A los treinta, los treinta parecen una edad, un presente inconsciente, luego, los treinta son un homenaje y un recuerdo nostálgico. La juventud sólo necesita encontrar el camino adecuado, el deseo de ser alguien siempre lo impulsará. Yo siempre he querido ser actriz, pero también siempre he sabido que para serlo habría que aprender mucho y esforzarse. Los años no me han quitado la razón, pero me han hecho sentir que he tenido poco tiempo para aprender lo que quería. De hecho, sólo sé que no sé nada, y el tiempo que me queda lo empleo para aprender un poquito más.
En esa época, principios de los sesenta, el teatro constituyó la realización de una persona. En pocos meses, integro el Teatro Experimental de Arte, ahí trabajo con prestigiosos directores y maestros que me enseñaron como encauzar ese flujo continúo de emociones que era la actuación. Los nombres son muchos, pero en todos existía un mismo afán, entregarse al teatro en cuerpo y alma. Allí respiré a la actriz Verónica Lynn por primera vez, trabajando con actores profesionales, intercambiando criterios con personas que tenían las mismas inquietudes, encontrando amigos. Recuerdo que en muchos sentidos tuve suerte, y aunque ahora puedo considerarlo una bendición, en el momento sólo notaba un ritmo convulso. De esta forma se une Erick Santamaría, Adolfo de Luis, La ramera respetuosa, La gata sobre el tejado de zinc caliente, Tennessee y Sartre, Ángel Toraño, René de la Cruz, Tomás Milián, Stanislavs... ¿qué?, funciones de lunes a domingo, matinee, salitas alternativas, el Gran Teatro de la Habana, el primer sueldo un peso y veinticinco centavos semanales, las escenografías creadas por nosotros, los ensayos después del horario laboral, el vestuario de Antígona, Anouillh, Francisco Morín, Teatro Prometeo, Piñera y su Falsa Alarma, Las Máscaras, Rubén Vigón, Lunes de teatro cubano, Antón Arrufat, Abelardo Estorino, José Triana, David Camps, Nicolás y Nelson Dorr, Teatro Nacional de Cuba, Seminario de Dramaturgia, José Brene, Eugenio Hernández Espinosa, Consejo Nacional de Cultura, Mirta Aguirre, Conjunto Dramático Nacional, Teatro Estudio, Vicente Revuelta, Raquel Revuelta, Roberto Blanco, Bertha Martínez, Rine Leal, Helmo Hernández, Casa de las Américas, Festival de Teatro Latinoamericano, Brecht, El círculo de tiza caucasiano, Teatro Musical de La Habana, Héctor Quintero, Teatro Rita Montaner, el Guernica, el Grupo Milanés, Tres historias para ser contadas, Osvaldo Dragún, La calma chicha, Santa Camila de La Habana Vieja, Aire Frío, los ensayos de El conde Alarcos, Luz Marina Romaguera, Ana, Camila, tantas imágenes que la cabeza parece quebrarse y la mente no encuentra un derrotero cronológico. Es algo inexplicable, tanto que no he vuelto a presenciar nada parecido. Los sesenta tuvieron esa epifanía, todo parecía posible, pero nada es absoluto, ni siquiera la verdad, porque los tiempos cambian, y con ellos, cambia la verdad también.
Las primeras clases de actuación me llegaron de la mano de Andrés Castro, director de Las Máscaras, había estudiado en New York, y de regreso a Cuba en un curso que brindó encuentro las primeras clases teóricas por veinte pesos mensuales. Ese fue mi primer encuentro con el método de Stanislavski, que luego profundicé trabajando con Adolfo de Luis. ¿Pero qué era la actuación para mí, aún en concepto? Seguía siendo una manera de convertirme en otra persona y contar su historia, en un espacio, frente a un público, con toda la fuerza y creencia de una experiencia propia. Luego, vienen los sesenta, y el trabajo en común proveía un conocimiento diferente. Ver actuar se volvió una herramienta tan importante como la teoría, como la praxis de lo teórico, tan urgente como dominar el método stanislavskiano. Es ahí donde la subida al escenario, ahora comprendía una coordinación de la voz, la dicción, la expresión corporal, el dominio del canto, la danza, la musicalidad de los gestos, la psicología adecuada; el cuerpo ya no era emoción desbocada sino maquinaria, y articularla coherentemente partía de un control autónomo del movimiento, aun cuando la búsqueda del personaje permaneciera en ese si mágico y conciliador, es decir en nosotros mismos: "si yo estuviera en esta situación".
La actuación es adictiva, como un vicio, Verónica. Me lo he dicho muchas veces. Incluso frente al espejo, y éste, contesta lo que le da la gana, hace un movimiento en falso, me recita el soliloquio de un personaje olvidado o desiste de escucharme, da media vuelta y se escapa. En realidad he sido una espectadora con suerte de ese teatro cubano del que se habla con mayúsculas. Tal vez ese sea uno de los mejores protagónicos que me han otorgado. Asistí a momentos trascendentales de la escena, a la conformación de una identidad de la que pude ser partícipe con mi desempeño. A veces creo que no ha sido suficiente, otras veces, no me lo cuestiono, porque ante todo he dejado en cada trabajo una legitimidad absoluta, un deseo inagotable. Me reconforta esa idea. Y también la noción de que he construido mi carrera profesional conociendo el teatro por dentro, como en la búsqueda de cualquier personaje, incluso el de una actriz llamada Verónica Lynn, que sigue fascinada cuando en un teatro la aplauden.

Foto Taller

Nancy Benítez Trueba, Directora del Centro Nacional de Investigaciones así como del Centro Cultural Casona de Línea da la bienvenida a los participantes y realiza la inauguración del evento.

Los participantes en el evento tras la apertura de la exposición.

Las reconocidas actrices Verónica Lynn (i) y Miriam Learra (d) en el instante en que cortaban la cinta que dejaría inaugurada la exposición de más de cien fotos de las grandes actrices homenajeadas durante el encuentro.

Primer panel de la mañana integrado por los estudiantes de la facultad de Arte Teatral del ISA (d a i) Laura González, Aimelys Díaz Rodríguez, Raúl Fidel Rodríguez y Reynold Sotolongo. En el centro, el Maestro Carlos Ruiz de la Tejera, quien fungió como Moderador del mismo.

Esther Suárez Durán, Coordinadora del Taller, dice las palabras introductorias a los paneles.

Página enviada por Esther Suárez Durán
(30 de abril y 1 de mayo de 2010)