Azúcar y tabaco: una introducción

La miel de lo negro y lo blanco en el cine cubano o parafraseando mejor, Miel para Oshún, título inicial de este trabajo que le pertenece a la obra cinematográfica (2001) del destacado realizador cubano Humberto Solás (1941), da inicio a este pretendido ensayo como un bosquejo sobre una parte de nuestra cultura de raíces africanas y su expresión llevadas y tratadas en nuestro séptimo arte. Preciso por tal razón, exponer primero que, la formación de nuestra cultura, nuestra identidad, no difiere mucho a la del resto de los países que conforman el Caribe insular, y hasta el continental; somos pueblos que procedemos de un proceso histórico bastante común. A principios del siglo XVI comienza a metamorfosearse estas tierras con la presencia del coloniaje estableciéndose una cultura económica común: la plantación. Azúcar, tabaco y café, son las notas en nuestra clave de Sol, en un pentagrama que necesitó de una mano de obra que le impregnara el sabor del sudor y la sangre que nace de la tierra, y es aquí donde comienzan a establecerse los complejos de plantación en el Caribe insular hispánico: Santo Domingo, Puerto Rico y Cuba, gracias a la esclavitud formada por diversos orígenes africanos que por casi cuatro siglos tuvo permanencia en estas regiones. No olvidamos que la mayoría de los grupos étnicos que arribaron a Cuba eran del África Occidental Subsahariana, donde una fuerte presencia la componían los llamados lucumí (mayoritariamente yoruba), oriundos de la desembocadura del río Níger, entre los denominados congo, procedentes del área cultural bantú, en la región que bordea el río Congo y sus afluentes; los también llamados carabalí, oriundos de la zona que abarca la parte sudeste del Níger hasta la desembocadura del río de la Cruz, en el viejo Calabar hasta Camerún; y los arará (fon), procedentes del antiguo Dahomey, actualmente República de Benin.

La segunda etapa del auge económico en Cuba, tiene lugar a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, con anterioridad, ya a principios del XVI, la industria azucarera emprendió su inicial desarrollo con la introducción paulatina de negros esclavos. En la Real Provisión del 22 de enero de 1510, ya consta oficialmente el propósito de sustituirse los indios por los negros, basándose en el escaso valor económico de los primeros como trabajadores (Ortiz, 1963: 362). Amador de Lares, contador de Cuba, fue de los primeros en introducir negros esclavos en esta isla, según permiso que obtuvo por R. C. (Real Cédula — nota del la autora) de 19 de junio de 1513 para hacerse de cuatro [...]. En el año 1515 las autoridades de Cuba pidieron algunos negros esclavos a La Española para las obras de fortificación del puerto de Santiago [...]. Los documentos oficiales atestiguan que ya entonces había negros esclavos en Cuba (Ortiz, 1963: 364). De acuerdo a varios antecedentes como el antes señalado, por el mayor paladín del antianexionismo, director además de la Revista Bimestre Cubano, y alumno eminente del presbítero Felix Varela, me refiero al pensador político cubano José Antonio Saco (1797-1879), infirió que en Cuba entraron los negros esclavos antes de 1512, algunos procedentes de La Española. Tras la Revolución Haitiana de 1791 Cuba reemplazó a Santo Domingo como primera productora mundial de azúcar [...]. En el año 1846, el 36 por ciento de la población era esclava. Hasta bien entrado el siglo XIX — es en 1886 cuando queda abolida la esclavitud en nuestro país —, una trata floreciente mantuvo el abastecimiento de esclavos negros, más de 595 000 de ellos arribaron a las costas de la isla en los últimos cincuenta años de la trata, o sea, entre 1816 y 1867 (Ferrer, 2002: 19). No obstante, el meticuloso investigador y estudioso de la presencia africana en Cuba, Leovigildo López Valdés, refiere a que

"… nunca se sabrá la cifra exacta de los africanos llegados a Cuba durante casi cuatro siglos de esclavitud colonial, menos aún los que perecieron en las factorías de las costas... ".

La identidad formada bajo el peso del látigo, el grillete, el sufrimiento de aquella humanidad, mezclada con el azúcar y el tabaco, dio pie a que Don Fernando Ortiz (1881-1969) realizara su obra, quizás la más conocida, el Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, donde tras un profundo estudio plasmado en abundantes páginas refleja no sólo un estudio económico sino también el sometimiento de una confrontación dialéctica del espíritu del tabaco y el del azúcar — como dice el novelista, Premio Nacional de Literatura 2002, Lisandro Otero (1932) —, una confrontación también de una simbiosis cultural que él denominó como transculturación^[1]. Ya en los barracones de esclavos asoma con fuerza determinante, una cultura que se impregna en azúcar y sudor para dar paso a la miel que beberán los orishas, un nuevo elemento fundido. El tabaco y el azúcar son los nuevos personajes que entrarán por la puerta de la historia.

"El tabaco nace, el azúcar se hace [...] El tabaco es oscuro, de negro a mulato; el azúcar es clara de mulata a blanca. El tabaco no cambia de color, nace moreno y muere con el color de su raza. El azúcar cambio de coloración, nace parda y se blanquea; es almibarada mulata que siendo prieta se abandona a la sabrosura popular y luego se encascarilla y refina para pasar por blanca, correr por todo el mundo, llegar a todas las bocas y ser pagada mejor, subiendo a las categorías dominantes de la escala social" (Ortiz, 1963: 7).

La pujanza económica de la isla se debe a la presencia del negro como eje central de estas manipulaciones, él y sus descendientes son parte de la acumulación de bienes, en el dual papel de objeto y hacedor de riquezas.

La naturaleza de la trata impidió el traslado de la estructura socioeconómica del africano, por tal motivo había una ausencia de casta sacerdotal, teniendo que recurrir a una conciencia religiosa sobre la base de lo que en su tierra se "concebía" y "practicaba". Ante las nuevas y penosas condiciones de vida aplicadas y la subordinación de los grupos por la presencia numérica de unos sobre otros, despunta la cultura nagó o yoruba en el Nuevo Mundo que comenzaba a formarse. Esta influencia yoruba dominó bastante a las demás religiones africanas también asentadas, imponiendo a sus dioses la estructura de su ceremonial y su metafísica a las demás tradiciones de origen dahomeyano y bantú.

Frente a la imposición de los patrones católicos, el nativo de África — África Negra —, encontró puntos de semejanza muy estrechos con el catolicismo, referente a la idolatría y el culto exacerbado a la imágenes. Como bien esboza Argeliers León (1918-1991), en América los santos católicos se convierten en un elemento simbólico más [...] Desde la etapa colonial, los grupos de antecedentes yoruba, asentados en varias zonas de todo nuestro territorio, reconstruyeron su panteón lo que se produjo bajo la sincretización con santos católicos, celebraban entonces sus fiestas en honor a las deidades bajo la forma por la cual se les conoce actualmente como Santería o Regla de Ocha. Así, el riquísimo legado humano y cultural proveniente del origen común de la humanidad, África, denotada en cuna del homo sapiens, se mezcló y multiplicó en nuestras tierras.

Los rasgos distintivos de esta africanidad no quedaron estáticos y emergidos en la savia de la caña y el tabaco, la música, los instrumentos musicales, la cocina, el lenguaje, la manera de caminar y la de pensar, se vieron entramados en este inmenso compuesto de la singularidad. El colono en su despotismo, trató de crear una ruptura en el espacio-tiempo del africano desgajado, pero con su acto desesperado propicio el arribo de una nueva cultura. Para Ortiz, otro rasgo distintivo del concepto de cultura radica en su calidad de "cazuela abierta", de "ajiaco criollo", de su capacidad de cambio; ella no es un resultado, sino un proceso mismo de su realización.

"Toda cultura es esencialmente un hecho social [...] no sólo en los planos de la vida actual, sino en los de su advenimiento previsible. Toda cultura es dinámica, y no sólo en su trasplantación desde múltiples ambientes extraños al singular de Cuba, sino en sus transformaciones locales. [...] Toda cultura es creadora, dinámica y social." (Matos, 1999: 67)

Y esa misma cultura creadora se vio con reserva y freno desde los inicios del siglo XX por la población cubana, no sólo por la clasificada como pequeña burguesa, sino también en los otros sectores más pobres.

Y se hizo el cine...

A finales del siglo XIX, Cuba se encontraba devastada por una guerra que llevaba desde varios años con España, la reconcentración de Valeriano Weyler terminaría a finales de 1897 y en su mandato sería sustituido por el último capitán general, Ramón Blanco. Máximo Gómez emprende la Campaña de la Reforma, tiene lugar también la Constitución de Jimaguayú; aunque la esclavitud había concluido, el país se mantenía como monoproductor a pesar de poseer un paisaje llenos de ingenios y plantaciones, ese era el escenario que ofrecía la época.

Desde 1776, ya La Habana contaba con un local verdaderamente adecuado dedicado a representaciones teatrales, primeramente el teatro Principal, al cual se le sumarían posteriormente el Gran Diorama, Villanueva, Tacón, Payret, Irijoa (Martí), Albisu y Alambra, entre otros; fueron instalaciones que formaron parte de la vida cultural de la sociedad habanera desde finales del siglo XVIII y a todo lo largo del XIX.

Con una población de casi un millón y medio de habitantes^[2] llega el año 1897, año en que se filma en nuestro país y para gloria nuestra, la "primera película cubana", sólo que como en otros países latinoamericanos que le antecedieron (Brasil y México) fue de la mano de un representante francés de la Casa Lumière, Gabriel Veyre (1871-1936), me refiero a Simulacro de incendio, y que además se exhibiera el 7 de febrero en la esquina de Prado y San José, en La Habana Vieja. Desde ese momento crucial para nuestra embrionaria cinematografía hasta 62 años después — el año 1958 —, se realizaron en Cuba entre documentales y películas de ficción, silentes y sonoras, un total de casi 530 producciones. En ella, no existe, ni lo que se pudiera llamar como "vagos y contados intentos" de abordar el tema de la religión cubana de raíces africanas, conocida como yoruba, sólo manipulaciones fílmicas.

Como refirió Ortiz, "la cultura negra en Cuba no es monolítica", pero también detallaba y creo que son las palabras que mejor definen el sentir de aquella época no sólo a lo que comúnmente se aglutina en la denominación de "cultura negra" sino a la designado como "religión negra" en una conferencia en el Club Atenas, que:

"… hablar del negro era cosa peligrosa, que sólo podía hacerse a hurtadillas... ".

Quizás por ello, y por la necesidad también de encontrar argumentos que propiciaran buenas ganancias al desarrollo de las empresas productoras cinematográficas instaladas en el país y que no fueran éstas contrarias a las buenas costumbres judeo-cristianas, es quizás, el principal motivo que retarda el acercamiento a la religión yoruba en el cine, a pesar de existir una posición más de vanguardia dentro del quehacer literario con valiosos y tempranos trabajos de poetas, narradores y etnógrafos, entre otros.

Resumiendo algunos títulos sugerentes, aparece en 1917, La hija del policía o En poder de los ñáñigos, del director y pionero de nuestra cinematografía Enrique Díaz Quesada (1883-1923); el argumento estaba basado en un historia de ñañiguismo, y de acuerdo al historiador, camarógrafo y crítico de cine cubano Arturo Agramonte (1925-2003) en su Cronología del cine cubano^[3] podría señalarse como el primer intento de acercamiento del cine nacional al "folclor afrocubano" — el entrecomillado y la cursiva es de la autora. Por desgracia no han llegado a nosotros ni fragmentos del material fílmico ni otras criticas que permitan aseveran o refutar tales valoraciones, solamente vemos cómo la referencia alude a "un intento de acercamiento". Agrego, que fue estrenada el primer día del mes de agosto del propio año. Recordemos que en aquellos años estaban frescas las teorías del antropólogo y médico italiano César Lombroso (1836-1909) resultando un paso de avance en las ciencias sociales la interpretación y defensa del pensamiento evolucionista sobre la interrelación entre determinados rasgos físicos en individuos y su coincidencia con la caracterización de asesinos y otros estigmas sociales que atentaban contra la buen desarrollo de una sociedad saludable y limpia de lastre. Era realmente una sociedad prejuiciada y llena de miedo ante "lo negro" y la cultura que de él emanaba.

Ya para entonces, en la literatura cubana asomaban publicaciones sobre el "tema del negro" como los documentos Los negros brujos (1906), Entre cubanos (1913) y Los negros esclavos (1916), de don Fernando Ortiz, que si bien no tienen como tema central un diálogo, comentario, discusión o tratamiento sobre la religión yoruba, sí abordan descriptivamente los fenómenos sociales con los que el negro se ve involucrado.

Dos años después de aquel "primer intento de acercamiento al folclor afrocubano", vuelve Díaz Quesada y filma un sugerente título La brujería en acción, estrenada el 20 de enero de 1920. De este filme la prensa escribió lo siguiente:

"Escenas de palpitante actualidad, que conmovieron profundamente a todos los elementos sociales por la nota trágica que en ellas prevalecen, aparecen en esta película en la cual se dan a conocer también bailes y ceremonias del ritual africano".

Al igual que el filme del "primer intento" tampoco existen fragmentos, más artículos ni similares que nos ayuden a formarnos un mejor o mayor juicio dado otros elementos, sólo las líneas que refleja la prensa, y por la cual, son más las preguntas por responder que respuestas aclaradas. Deberían pasar algunos años más hasta que don Fernando Ortiz acuñará el término de "transculturación" y comenzará a comprenderse (lentamente) mejor el estigma de lo "africano" que tiene nuestra cultura a pesar de muchas décadas de rechazo.

Lamentablemente, con la desaparición física de Enrique Díaz Quesada el 23 de mayo de 1923, y el fuego ocurrido en su laboratorio poco tiempo después, se perdieron todos los materiales que este cineasta había realizado, lo que impide acometer una re-evaluación de estas obras, de sus "intentos". Así se cierra tras nosotros una puerta, que nos posibilite un mejor análisis o comentario. No obstante, el cine cubano al igual que el norteamericano, introdujo al negro como un personaje gracioso y entre bastidores, que también sutilmente (unas veces más que otra), ridiculizaba. Otro ladrillo que se levanta ante este muro de desconocimiento está presente en la ausencia de la crítica de la prensa de la época que con su silencio, indiferencia o reserva desmesurada no dedica una línea en los principales periódicos de aquel tiempo a otra película anterior, El cabildo de Ña Romualda, de 1908 realizada también por Díaz Quesada, de la cual por el título se puede inferir varios aspectos, aunque lamentablemente de ella sólo se sabe que fue estrenada en el cine Triunfo de la calle San Joaquín Nro. 6, en ese mismo año.

La esclavitud no sólo fue negra en lo social, sino también en la escena, cuando se piensa en la concepción mágica de los yoruba o lucumí y de los abakúa está más cerca de la raíz teatral griega que los ejemplos españoles del Siglo de Oro, se comprende el crimen cultural que fue ese sistema, con su férreo silencio y desconocimiento de lo negro y la brutal represión que aparejó (Leal, 1975: 68).

El cine cubano tiene dentro del periodo silente un clásico que "cogido con alfileres" toca en este caso la religión católica, me refiero al melodrama La virgen del Cobre (1930) de Ramón Peón, precisa señalarse que, ni antes ni después, o sea, que nuestro cine no ha tenido ni una época ni un "Cecil B. DeMille" — conocido como el hombre de la Biblia — interesado en realizar filmes con temas religiosos ni como "intento" de cine antropológico o etnográfico. Se adviene bien apuntar lo planteado por el periodista e investigador Rodolfo Santovenia (1929) sobre el término "cine religioso" en su obra:

"Género que en mayor o menor medida desarrolla sus tramas en función de conductas inspiradas en un conjunto de creencias o dogmas acerca de la divinidad, y que transmite el mensaje en diversos grados... Existe un buen número de obras en las cuales se pueden descubrir caminos análogos a los de la enseñanza religiosa habitual; pero las formas de exponer no se distinguen según una clasificación rigurosa, sino más bien a la manera de los géneros literarios, pues así como pueden darse la épica y la poesía, también un filme puede encerrar varios modos de expresión... ".

En este particular, el llamado "género" es un modismo, y de ello la filmografía mundial esta llena, sin pretensiones de desviar el curso del tema con una exhaustiva crítica cinematográfica, inferimos la flexibilidad con se observa una película que aborde este aspecto y también la peligrosa flexibilidad en su clasificación. Por suerte, o desgracia, desde hace un buen tiempo, el término de "género cinematográfico" resulta una "camisa de fuerza" difícil de utilizar, por lo cual se prefiere el uso del término "tema".

En el cine se intentó también llevar o reflejar una arista de la cultura cubana de raíces africanas a través de la música, donde parecía que tenía mejor aceptación en determinados públicos, la rumba y la danza era los estilos preferidos, por eso, y además por el estimulo que significó el éxito de taquilla y crítica que tuvo la primera película cubana sonora^[4], del productor Luis Ricardo Molina, y el empresario Carrerá decidieron filmar un corto musical llamado Tam Tam o El origen de la rumba (1937), dirigido por Ernesto Caparrós (1907-1992), en esta "variedad" musical como apunta Agramonte (1966: 59) el corto aspiraba a dar una síntesis de esa transformación basada en los amores de dos jóvenes mestizos [...] Otro esclavo desdeñado por la joven, la hace víctima de un maleficio conocido por el "santo" del que es liberada, después de una ceremonia de impresionante solemnidad, por su madrina y los sacerdotes de la tribu [...] Realmente, primaban más los móviles económicos que dieron lugar a la producción de este corto que ningún trabajo serio de investigación sobre el tema de la cultura cubana en ningún aspecto. Así, pasarían los años, como la clásica "Bella Durmiente", esperaría por el despertar de un príncipe encantado en el cine cubano que con sus labios rompiera el hechizo de afrontar el tema de la religión cubana de raíces africanas sin reservas ni perjuicios.

Con una coproducción entre Cuba y México termina el período del cine cubano que pertenece a una época anterior a la creación del ICAIC; pudiera decirse que Yambaó (1956), de Alfredo B. Crevenna es un filme que pretende contarnos una historia hecha con ingredientes de pasión, hechicería, amor frustrado, venganza y crimen; estas dinámicas humanas están matizadas en el acercamiento hacia nuestra cultura de raíces africanas, a través de un bembé, pero todo se queda ahí, en la justificación de los móviles, los personajes se mueven sobre la denominación prejuiciada de "cultura de minorías", "cultura de marginados", "cultura negra". El filme, con abundantes penas desde el punto de vista estético y artístico, y ninguna gloria, pasa a la empolvada gaveta de los recuerdos.

Llega el año 1963 y aún están húmedas de repiquetear las campanas del Primero de Enero; en este año, y ya después de la creación del ICAIC el 24 de marzo de 1959, se rompe — aparentemente — el "maleficio" gracias a un documental de 19 minutos llamado Abakúa, de Bernabé Hernández (1938), el autor describe la sociedad secreta de los negros, fundada en el siglo XIX — según texto original — y el aporte de su música ritual al folclor cubano. Después de tantos años de silencio el tema del "negro" es arrancado del ostracismo y devuelto a las pantallas... para engavetarlo después. Se puede inducir que, ya para entonces existe un aparente sentimiento (o por lo menos la intención) más sincero y plausible según la referencia descriptiva de la sinopsis, o sea, un acercamiento sin reservas a un mundo mágico e insuficientemente conocido; lamentablemente del material no quedan huellas ni gráficas ni visuales.

Por otro tiempo más, prosigue el silencio, y es entonces que un joven documentalista incursiona en el tema de la religión y la cultura yoruba, Octavio Cortázar (1935) realiza Acerca de un personaje que unos llaman San Lázaro y otros llaman Babalú (1967), donde toma para su realización la celebración por los creyentes católicos y de religiones africanas el "Día de San Lázaro" y en el cual el cineasta plantea un análisis de su relación con la antigua estructura social del país — analfabetismo, oscurantismo, superstición —, así es el documental de 20 minutos. Llega la década del setenta abriendo sus puertas a largometrajes y documentales sobre la discriminación racial y las antiguas clases sociales de explotación existentes en Cuba, el negro y su historia pasan a ser un punto de mira en las nuevas producciones; recordemos que, no existió ningún interés en reflejar problemas raciales en el cine realizado antes de la Revolución, el negro tuvo un pálido asomo como telón de fondo en oficios relacionados con la servidumbre, músicos, bailarines, o como personaje bufo; los filmes producidos en la primera década del ICAIC tampoco analizan debidamente la marginación del negro, la producción de aquellos años prioriza los temas relacionados con otras capas sociales explotadas como el carbonero, el cazador de cocodrilos, el campesino, etcétera, en este período, el negro como personaje excluido en la sociedad, como tema central, aparece primero en un documental de Sergio Giral (1937) titulado Cimarrón (1967) de 16 minutos, basado en la novela Biografía de un cimarrón (1966), del escritor y etnógrafo Miguel Barnet (1940); después, en una historia ubicada antes de 1959, opera prima de José Massip (1928), La decisión (1964), que no hace una disección del conflicto racial: lo esboza y lo disuelve con un tono falsamente existencialista. En la década del setenta el cine sigue sin abordar la polémica, aún no resuelta, se vuelve hacia los siglos XVIII y XIX, centrándose en la esclavitud como hecho pero sin tocar los aspectos de su cultura, minimizando la importancia del negro como pilar económico de la sociedad. Sólo una persona tomó más en serio el tema "del negro" y su marginalidad, me refiero a la realizadora Sara Gómez (1933-1974) que en su corta vida hizo algunos documentales y su único largometraje de ficción De cierta manera.

En esta época se hacen algunas adaptaciones de novelas importantes con transpolaciones evidentes de los conceptos políticos de la segunda mitad del siglo XX, sus títulos son El otro Francisco (1974), de Sergio Giral, basado en la novela Francisco (1838) de Anselmo Suárez Romero (1818-1878), La última cena (1976), de Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996), que tomó como punto de partida un fragmento del ensayo El ingenio (1978) del historiador Manuel Moreno Fraginals (1920-2001); otros títulos con argumentos propios son Rancheador (1976) y Maluala (1979), también de Sergio Giral, en ambas se recrean historias de esclavitud, grillete, sangre y muerte, y mucho menos tratado (sólo tangencialmente) alguna escena significativa hacia la religión. Continuando con esta misma década vemos que sólo se realizan dos documentales con la temática de la cultura yoruba, uno es Sulkary y el otro Okantomi, ambos de Melchor Casals (1939), realizados en 1974, el primero es el único documental que con tal temática obtiene un premio cinematográfico internacional, este es el Certificado al Mérito en el Festival Internacional de Cine de Guyana en 1976. En esta obra, Casals toma la danza como manifestación para dejarnos una inspiración plástica, tomando el "folclore afrocubano", tres parejas interpretan la danza de la fecundidad. El segundo, refleja a través de la danza las características rituales — según su autor —, donde una pareja se busca, se encuentra y se une en la plenitud del amor. Volvemos a lo que me refería inicialmente sobre la intencionalidad plástica en la realización de una obra como recurrente en el cine cubano.

En la década de los ochenta, surge un título más comprometido, esta vez es de Santiago Villafuerte (1937) quien realiza el documental de 14 minutos Altar de Cruz (1980), para este trabajo investigó el origen y las motivaciones de la fiesta religiosa "Altar de Cruz" que tradicionalmente se encuentra en la zona campesina de las provincias más oriental del país: Guantánamo; aquí se presentan los preparativos y celebración de esta fiesta. Lamentablemente, de él no quedan ni fotogramas ni artículo alguno que permitan hacer un trabajo o comentario más profundo. Un largometraje, Patakin (1982), de Manuel Octavio Gómez (1934-1988), es una pretendida comedia musical que utiliza las características de los dioses de las "religiones afrocubanas" para representar con sentido crítico personajes y situaciones de la sociedad cubana, fallida obra como comedia y como musical, donde por su sinopsis y tratamiento del argumento se observa el habitual desconocimiento del tema, con los consabidos errores que se arrastran en este análisis de "religiones afrocubanas". Según Gómez:

"… la película tiene mucho de experimento, pues ha tratado de buscar una forma propia para el género musical, esencialmente partiendo del teatro vernáculo, pero incorporando elementos de la televisión y el cabaret" (Bohemia, 6 de agosto de 1982).

El filme arrastra deficiencias en la articulación dramático musical; situaciones criticables y conductas personales de la vida diaria son incorporadas no sin falta de originalidad y buen humor de esta historia contemporánea de Shangó y Oggún, en la que nada tiene que ver la tradicional de esas deidades africanas y sí su comportamiento. Según su director, comentaba:

"Con esta película buscábamos continuar la evolución de los Patakín (fábula, en yoruba) manteniendo sus características esenciales, actualizando e incidiendo temática y conceptualmente, en nuestra realidad y problemas actual, Nuestro Patakín parte del mito de la lucha entre Shangó y Oggún ... " (García, 1999:252).

En El mensajero de los dioses (1989), documental de Rigoberto López (1947) se observa un tratamiento más maduro, completo y profundo, en la temática yoruba; es un trabajo que aborda sin prejuicios — consciente y subconciente — un acercamiento a la otredad. Aquí, el tambor es el rey de los instrumentos musicales "afrocubanos"; es considerado como mensajero de los dioses en las "religiones negras" de Cuba. En una casa de un barrio habanero se celebran dos "tambores" ofrendados a las deidades del panteón yoruba: Yemayá y Shangó. Por primera vez, y de modo excepcional, se registran en este filme y en toda su autenticidad y valor sociocultural, aspectos hasta entonces vedados al testimonio cinematográfico. Con el fin de contribuir al conocimiento de nuestra herencia común y a la asunción de nuestro auténtico rostro étnico, este documental aborda un hecho esencial de nuestra cultura popular tradicional. Premio Caracol al mejor documental en el Festival Nacional de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba en 1989, y también en ese año, premio Tatú de Plata en el Festival Internacional de Cine Documental de Bahía, Brasil.

Cecilia, una coproducción con España (1981), de Humberto Solás, inspirada en la clásica novela costumbrista (1882) de Cirilo Villaverde, es un enorme fresco de La Habana, en la primera mitad del siglo XIX, donde muestra en pequeñas secuencias el tratamiento de la religión yoruba como fin de los intentos de Cecilia, una mestiza que intenta el amor de joven aristocrático blanco. El resto del filme, como la obra literaria tiene más que ver con sincretismo raciales y culturales. La bella del Alambra (1989), de Enrique Pineda Barnet, tiene una interesante secuencia de un toque de tambor en un solar donde la protagonista asiste con su joven galán. Pocos minutos y poco que decir en este aspecto.

En documentales como Obataleo (1988), también de solás, lleno de plasticidad y color, y Oggún (1991), de Gloria Rolando (1953), son expresiones que continúan aisladas, bañadas de una imagen sensual idílica como recurso discursivo para plasmar la transculturación que desde hace siglos pesa en nuestra cultura y que espera su reconocimiento y conocimiento adecuado sin sesgos, con toda la miel que requiere su ritual. Otro caso a estudiar, pero ya fuera de lo que son las producciones del ICAIC, es la obra del joven documentalista Jorge Luis Sánchez.

María Antonia (1990), de Sergio Giral, es quizás la obra más madura y la mejor película del autor. Corren los años cincuenta, en una casa de un babalao en los suburbios de La Habana, irrumpe María Antonia, hija de Oshún, con Madrina pidiendo ayuda a los dioses. Inconformidad con la vida, carácter rebelde y amor propio la han llevado a cometer un acto irreversible. María Antonia, reniega de entregarse a su diosa protectora y debe pagar por ello. Sólo le queda un camino... El filme María Antonia penetra bien en el universo yoruba, lo que como la pieza teatral que da origen a este melodrama, se circunscribe a los hechos de un mundo marginal, con fuerte dosis de sensualidad e incluso, de desgarradora violencia. El filme — nominado al premio Goya, en España — es una versión libre de la obra teatral homónima (1967) de Eugenio Hernández Espinosa.

En los siguientes años del cine cubano no se ha hecho mucho más; no confundamos el título que dio pie al largometraje Miel para Ochún (2001), donde sólo se queda en eso, en el título, su trama para nada tiene que ver con una exposición cinematográfica de la cultura yoruba en Cuba.

La temática abordada en este trabajo es inusual, hasta donde conozco, y escapa a todos los análisis anteriormente efectuados sobre las distintas temáticas, preocupaciones y ocupaciones tocadas por el cine cubano desde su génesis, lo cual me demuestra que aún nuestro cine tiene mucho que descubrirse a sí mismo y a los demás.

Notas

[1] Por primera vez Ortiz introduce este concepto en su ensayo Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), pp. 100-104.

[2] En el censo de 1899, o sea, dos años después, en la isla habitaban 1 572 797 personas.

[3] Ob. cit., pág. 35.

[4] La serpiente roja (1937), dirigida por Ernesto Caparrós.